Goldener Ehrenbär der Berlinale: Perfekter Kamerawirbel
Michael Ballhaus wird für sein Lebenswerk geehrt. Er war Kameramann bei Rainer Werner Fassbinder, Martin Scorsese und Wolfgang Petersen.
Eine Frau, ein Mann, dazwischen: Der mit Schotter bedeckte Boden des Innenhofs der deutschen Botschaft in Rom. Kaum laufen die beiden aufeinander zu, kommt Bewegung ins bis dahin ruhige Bild. In perfekter Kreisfahrt umwirbelt die Kamera die beiden, die sich im Mittelpunkt des Zirkels zusätzlich umkreisen und sich überdies noch um die eigene Achse drehen: Ein perfekt choreografiertes, Schwindel erregendes Bild.
Man solle wissen, sagt der Kameramann später einmal, dass mit den beiden in diesem Moment etwas geschehen ist. Sie verlieben sich, könnte man meinen. Rainer Werner Fassbinders „Martha” (1974) aber schildert mit kalter Akribie im umkreisenden Bannblick der Kamera die Mechanismen einer missbräuchlichen Beziehung.
Auch der Arrangeur des komplexen Tanzes unterliegt dem Kairos: Die mit einem Circle Dolly bewerkstelligte 360-Grad-Fahrt bildet fortan eine Art Signatur des Kameramanns Michael Ballhaus, der spätestens mit dieser Einstellung Auteur eigenen Rechts ist. Wie namhaft die Regisseure immer auch sind, mit denen er im folgenden arbeiten wird – ein von Ballhaus geschossener Film ist eben immer auch ein Ballhaus-Film.
Auch aus diesem Grund zog es Ballhaus im großen Talente-Exodus um 1980 aus der alten, unbeweglichen BRD in die USA: Im Gegensatz zum deutschen Kameramann, der im wesentlichen Anweisungen folgt, stehen dem „Director of Photography” in den USA ein höheres Maß an Arbeitsautonomie und größere Gestaltungsspielräume zur Verfügung, unterstreicht Ballhaus.
Die mobilisierte Kamera
Die mobilisierte Kamera bildet ein zentrales Merkmal der typischen Ballhaus-Ästhetik: Unter Ballhaus’ Einfluss löste sich Fassbinder von seiner starren, am Theater orientierten Form und ließ sich zusehends von dezidiert filmischen Gestaltungsweisen mitreißen.
Statischere Filmkonzeptionen siedeln für Ballhaus in der Nähe zum „Foto-Vortrag”. Folgerichtig lautet der Titel seines schönen Gesprächsbandes mit Tom Tykwer aus dem Jahr 2002 denn auch „Das Fliegende Auge”.
Die bewegte Kamera ist eine selbstbewusste Kamera. Während statische Einstellungen vor allem gut montierbares Auswahlmaterial für den Schneideraum darstellen, leistet der Flow bewegter Kameraeinstellungen erheblich mehr Widerstand gegenüber solchen Verfügungen. Trifft dann noch Virtuose auf Virtuose, entsteht dann mitunter schier Atemberaubendes. Bestes Beispiel: Die rund erste Viertelstunde von „The Color of Money” (1986), ein Billard-Drama mit Paul Newman und Tom Cruise, die zweite Zusammenarbeit zwischen Ballhaus und Martin Scorsese, neben Fassbinder der zweite große Fixstern in Ballhaus’ Schaffen.
Man achte darauf, wie hochkonzentriert und sogartig die anschmiegsame, wendige, das Geschehen immer wieder neu strukturierende Kamera sucht, findet, dramatisiert und kontextualisiert und welches Bündnis sie dabei mit Regie und Montage eingeht. Den üblichen Regeln folgt in dieser Inszenierung nichts - jede Einstellung, jede Bewegung ist eine vorab bewusst getroffene, ästhetische Entscheidung.
Die Zusammenarbeit zwischen Ballhaus und Scorsese
Geradezu barocke Züge nahm sich die Zusammenarbeit zwischen Ballhaus und Scorsese im Mafiadrama „Goodfellas” an, das inszenatorisch vor allem wegen einer absolut umwerfenden Plansequenz und einer langgedehnten, am Hitchcock’schen „Vertigo”-Effekt angelehnten Einstellung in den Grundkanon für jeden angehenden Kameramann mit Aspirationen eingegangen ist.
Das dafür nötige Handwerk wurde mühsam gelernt, wie der Meister in Interviews gern mit einer Anekdote illustriert: So kamen die Schauspieler des in den 60er Jahren noch live übertragenen Fernsehspiels, bei dem der junge Ballhaus einst in Lehre ging, seiner suchenden Kamera gerne mal abhanden. Lakonischer Funk-Kommentar der Bildregie: „Mach Dir nichts draus, die kommen wieder.”
Berlinale 2016
Vielleicht rührt Ballhaus’ Ehrgeiz, die Darsteller mit seiner kreisenden Kamera geradezu zu umzingeln und zu fixieren, ja auch von solchen Erlebnissen her: Abhanden kommen soll ihm keiner einziger mehr. Auch in der diffizilen Kunst des timing-sensiblen Dialogschwenks erreichte Ballhaus bei Fassbinder wahre Meisterschaft.
Die Kamera müsse dem Publikum etwas über die dargestellten Figuren vermitteln, was die Schauspieler im Dialog allein noch nicht transportieren, lautet Ballhaus’ Selbstverständnis, dem eine anschmiegsame Beobachtungsgabe für die Facetten der Physiognomien der von ihm gefilmten Darsteller folgt: Stets aufs Neue verliebt sich seine Kamera in sie und damit auch der Blick des Publikums.
Beneidenswert geglückter Lebenslauf
Diese Sensibilität kommt nicht von ungefähr: Aufgewachsen im Theater seiner Eltern im Unterfränkischen, lernte Ballhaus die Grundlagen seines Handwerks als Still-Fotograf für den elterlichen Betrieb. Wie das Kino selbst über Theater und Fotografie zu sich kam, landete somit auch Ballhaus in einem beinahe schon beneidenswert geglückten Lebenslauf beim Film.
Ausschlaggebend war allerdings ein Besuch am Set von Max Ophüls’ „Lola Montez” (1955), wo die hektische Betriebksamkeit, die Professionalität der Arbeitsabläufe und ein Schuss künstlerischer Exzentrik des Regisseurs dem Achtzehnjährigen schwer imponierte. Das Abitur schmiss der Heranwachsende, er wollte, über den Umweg des Fernsehens, nur noch zum Film.
Neben seiner Tätigkeit als Dozent im legendären Gründungsjahrgang 1966 der Berliner Filmhochschule dffb, wo ihn unter anderem die Studenten Holger Meins, Harun Farocki, Hartmut Bitomsky und Wolfgang Petersen durch hartnäckiges Nachfragen lehrten, als unumstößlich erachtete Regeln des Inszenierens in Frage zu stellen, bildeten die zwar produktiven, aber auszehrenden Jahre bei Fassbinder ab 1971 Ballhaus’ wertvollste Lehrzeit.
Als Scorsese ihn aus einem Karrieretief heraus darum bat, bei der niedrig budgetierten Komödie „After Hours” (1985) einzusteigen, war vor allem Ballhaus’ arbeitsökonomisches Geschick gefragt: Budget und Drehplan erforderten ein Pensum von täglich 16 Einstellungen - fünf pro Drehtag wären üblich. Ballhaus, durch die strapaziöse Fassbinder-Schule gegangen, lieferte. Und rettete damit nicht nur Scorseses Karriere, sondern begründete auch seinen eigenen Ruf in der US-Branche als ästhetisch anspruchsvoller, aber haushaltender Kameramann.
Nur der Oscar blieb ihm verwehrt
Nur der Oscar blieb ihm verwehrt. Die letzte von insgesamt drei Nominierungen blieb 2003 erfolglos, als Ballhaus mit Scorseses wuchtigem Historienepos „Gangs of New York” ins Rennen zog. Der Preis ging an Conrad L. Hall für „Road to Perdition”. Wohl eine bloße Tributgeste: Hall war kurz vor der Verleihung verstorben.
Für Ballhaus bleibt damit allenfalls noch die schmale Hoffnung auf einen Ehrenoscar: Nicht zuletzt wegen der schleichenden Erblindung in Folge eines Grauen Stars hat sich der mittlerweile wieder in Berlin-Zehlendorf lebende Kamerameister, der im vergangenen Jahr seinen 80. Geburtstag feiern konnte, aus dem Arbeitsleben zurückgezogen.
Der Goldene Ehrenbär der Berlinale samt einer zehn Filme umfassenden Hommage mag keinen adäquaten Ersatz bieten. Eine schöne und verdiente Würdigung eines die interessanteren Facetten des westlichen Kinos der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts prägenden Werks stellt diese Geste indes ohne Zweifel dar.
taz lesen kann jede:r
Als Genossenschaft gehören wir unseren Leser:innen. Und unser Journalismus ist nicht nur 100 % konzernfrei, sondern auch kostenfrei zugänglich. Texte, die es nicht allen recht machen und Stimmen, die man woanders nicht hört – immer aus Überzeugung und hier auf taz.de ohne Paywall. Unsere Leser:innen müssen nichts bezahlen, wissen aber, dass guter, kritischer Journalismus nicht aus dem Nichts entsteht. Dafür sind wir sehr dankbar. Damit wir auch morgen noch unseren Journalismus machen können, brauchen wir mehr Unterstützung. Unser nächstes Ziel: 40.000 – und mit Ihrer Beteiligung können wir es schaffen. Setzen Sie ein Zeichen für die taz und für die Zukunft unseres Journalismus. Mit nur 5,- Euro sind Sie dabei! Jetzt unterstützen
meistkommentiert