Kirchner und Kamerun: Ernas Bettpfosten

Das Frankfurter Museum der Weltkulturen zeigt, wie Ernst Ludwig Kirchner von der Kultur Kameruns lernte, ohne das Drama ihrer Kolonialisierung zu reflektieren.

Von kamerunischen Einflüssen kaum etwas zu sehen: Kirchners "Straßenszene".   Bild: dpa

Auf dem Weg zu Gertrude Stein kaufte Matisse im Herbst 1906 ein "Negerobjekt" für wenige Francs. Die Statuette hinterließ bei dem ebenfalls eingeladenen Picasso Eindruck und öffnete ihm wohl die Augen für die klaren Formen der afrikanischen Plastik. Es war der Beginn einer großen Liebe, ohne die 1907 seine "Demoiselles dAvignon" so nicht entstanden wären.

Die nun einsetzende, durch die außereuropäische Kunst angestoßene Entwicklung weg vom klassischen Schönheitsideal vollzog sich in den europäischen Zentren zunächst unabhängig voneinander. Sie fiel in die hohe Zeit des Kolonialismus. Expeditionen, Soldaten, Missionare und Handelsvertreter der sich selbst als zivilisiert begreifenden Länder "erwarben" exotische Schöpfungen zuhauf. Sie füllten die Völkerkundemuseen der Metropolen und die Pavillons der Weltausstellungen, während die schwarzafrikanischen Kulturen ausbluteten. Schon bei seiner Eröffnung 1886 beherbergte das Berliner Museum für Völkerkunde 10.000 Stammesobjekte allein aus Afrika, deren Zahl ständig stieg, besonders als die Briten 1897 den Palast von Benin plünderten und 1.000 Bronzetafeln auf den Markt warfen.

Auch die Zahl der deutschsprachigen Künstler, die sich motivisch oder formal von den "Primitiven" anregen ließen, ist endlos. Man denke an Max Ernst, Paul Klee und die Expressionisten, vor allem Ernst Ludwig Kirchner, der 1911 nach Berlin zog. In Dresden, wo der 1880 geborene Bürgersohn nach seinem Architekturdiplom 1905 Mitinitiator der Künstlergruppe Die Brücke wurde, existierte ebenfalls ein Ethnografie-Museum. Hier entdeckte der seinen Stil Suchende nicht nur die Palau-Balken aus der Südsee, sondern auch die elementaren, aus einem einzigen Holzstock herausgearbeiteten Objekte aus der deutschen Kolonie Kamerun.

Sie waren sein Wegweiser zu neuen Ufern. Bereits 1906 verrät ein Holzschnitt-Deckblatt ihren Einfluss. Kirchner rahmt denSchriftzug Künstlergruppe Brücke oben und unten mit einer stilisierten Figur, die mit ihren seitlich abgewinkelten Beinen fast identisch mit den Karyatiden-Figuren einer Holzschale aus Kamerun ist. In der Ausstellung "Ernst Ludwig Kirchner und die Kunst Kameruns" im Frankfurter Museum der Weltkulturen sind beide Exponate gegenübergestellt, so dass man die verblüffende Ähnlichkeit erkennt.

Die über 30 Ausstellungsobjekte, die vorher im Museum Rietberg gezeigt wurden, sind sowohl Originalplastiken aus Kamerun als auch Zeichnungen, Holzschnitte und Plastiken Kirchners, die den enormen Einfluss der afrikanischen Kunst auf den Expressionisten dokumentieren. Als Kunst adelte man allerdings die exotischen Schnitzereien erst, nachdem sich der Schriftsteller und Kulturhistoriker Carl Einstein 1915 in seinem Buch "Negerplastik" mit ihnen beschäftigt hatte. Vorher sah sie das breite Publikum mit seinen rassistischen Vorurteilen eher als Kuriositäten einer am Beginn ihrer Entwicklung und daher weit unter den Weißen stehenden Rasse. Als Beweis verwies man auf die völlig "falschen" Körperproportionen. Der koloniale Blick konnte nicht erkennen, dass die unbekannten afrikanischen Meister absichtsvoll die Bedeutung einzelner Teile unterstrichen, so dass Kopf, Busen oder Bauch meist hervorgehoben, die Beine aber vernachlässigt sind.

Heute gibt es andere Skrupel bezüglich des Kunstbegriffs: Die Objekte, die in Afrika rituellen Zwecken dienten, wurden allesamt aus ihrem kulturellen Kontext gerissen und mutierten erst im Museum zu Artefakten.

Kirchner und seinen Künstlerfreunden war der ursprüngliche Zweck egal, die kraftvollen Formen faszinierten sie. Im Vergleich zur französischen Avantgarde ließen sie diese formale Klarheit weniger deutlich in ihren Malstil einfließen, dafür aber die exotischen Objekte oder Menschen selbst auf ihren Bildern erscheinen. Es ist vor allem der "Leoparden-Hocker", der bei Kirchner auf gemalten Postkarten oder Aktszenen im Atelier immer wieder auftaucht. Der herrschaftliche runde Sitz ruht auf einem gefleckten Leoparden, der als Symbol für Stärke gilt. Dieser Hocker befand sich im stolzen Besitz Kirchners, der ihn auf Fotos seiner üppig dekorierten Ateliers gut sichtbar präsentierte. Nackte Modelle räkelten sich nun auf dem Möbel, das einst Stammesfürsten vorbehalten war.

Da der Künstler, wie andere seiner Zeit auch, seltsam blind für den sozialen Kontext der bewunderten Objekte war, entging ihm wohl, dass sich ihre Schöpfer nur innerhalb der traditionellen Regeln frei entfalten durften, die vermutete entfesselte Ursprünglichkeit also Grenzen hatte. Ebenso übersah er, darin ganz seiner Zeit angepasst, dass die Kolonie Kamerun auf grausame Art unterworfen und unbotmäßige Einwohner von den Soldaten des Kaisers kurzerhand abgeknallt, ihre Dörfer zerstört wurden. Las er überhaupt Zeitungen, in denen monatelang der gewaltfreie Widerstand der Douala gegen ihre Umsiedlung kommentiert wurde? Deren Eingaben an den Reichstag wurden überwiegend als "Unverschämtheit des Negercharakters" diffamiert, ihr in Ulm ausgebildeter Häuptling Rudolf Manga Bell und sein Sekretär Adolf Ngoso Din am 9. August 1914 in Douala von den Kolonialherren gehängt.

Nun ist der Leoparden-Hocker als Original in Frankfurt zu sehen, recht niedrig, weil sich Afrikas Alltag in Bodennähe abspielt, und durch das arbeitende Holz etwas ramponiert. In robuster Frische präsentiert sich dagegen ein von Kirchner selbst um 1921 aus Arvenholz geschnitzter und mit Ochsenblut lasierter Sessel mit figürlichen Motiven. "Wie viel weiter sind doch die Neger in diesen Schnitzereien", klagt der Künstler in seinem Tagebuch. Doch Chapeau! Es gelang ihm ein prächtiges, wenn auch unbequemes Stück mit den für Kamerun typischen Schnitzspuren. Die Haltung der stämmigen nackten Frauenfiguren entspricht ganz den exotischen Vorbildern, das ergibt der Vergleich mit einem vielfigurigen Häuptlingssessel aus dem Kameruner Grasland.

Für die Brücke-Expressionisten, die nicht nur dem klassischen Schönheitsideal entkommen, sondern ihr gesamtes Leben antibürgerlich führen wollten, war die überseeische Kunst ein Ausdruck ursprünglichen, einfachen Lebens. Als Kirchner 1917 mit seiner Frau Erna Schilling in ein Bauernhaus bei Davos zog, blieb es nicht bei diesem Schnitzmöbel und einer schon 1911 nach kamerunischem Vorbild gefertigten Schale. Nur als Großfoto ist der Pfosten des selbst gebauten Bettes für Erna in Frankfurt vertreten, gestaltet natürlich als Frauenfigur. Die Stützpfeiler der Vordachmarkise bildeten doppelfigurige Holzpfosten, die auf den ersten Blick denen eines afrikanischen Palasts täuschend ähnlich sahen, sich aber in die ursprüngliche Schweizer Gegend gut einfügten.

Nur Gauguin war noch konsequenter, indem er direkt in die Südsee zog. Die in Frankfurt gezeigten, ganz mit bunten Glasperlen überzogenen Objekte unbekannter Bamileke-Meister finden allerdings keine Entsprechung in Kirchners Domizil. Erna, die wie Marcs Frau Maria viele Entwürfe ihres Mannes stickte, verweigerte wohl diesen allzu arbeitsintensiven Einsatz für ein stilgerechtes Ambiente.

Christine Stelzig vom Museum der Weltkulturen, das glücklicherweise nicht mehr Völkerkundemuseum heißt, hat die Exponate geschickt auf die acht kleinen Räume der Villa verteilt, so dass Vergleiche der Werke aus Kamerun mit denen von Kirchner möglich sind. Die einzige Kritik dieser schönen und wichtigen Ausstellung bezieht sich auf den Katalog, der zwar ansprechend gestaltet ist, aber nicht weit genug ausholt. Wer die immense Bedeutung der überseeischen Kunst für die Entstehung und Entwicklung der gesamten europäischen Moderne voll erfassen will, muss den von William Rubin herausgegebenen Wälzer "Primitivismus in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts" aus dem Prestel-Verlag zur Hand nehmen. Oder die interessanten Begleitvorträge des Museums besuchen.