Der Raum der Tragödie

■ Thomas de Quinceys knappe „Theory of Greek Tragedy“ erschien erstmals im Februar 1840. Hier ein paar Seiten daraus.

Thomas de Quincey I.

Im englischen wie im spanischen Drama kommt es gelegentlich vor, daß ein Stück im Stück aufgeführt wird. Dabei braucht man gar nicht lange nach Beispielen zu suchen - man erinnert sich sofort an die entsprechende bedeutungsvolle Szene im Hamlet. Manchmal begegnet uns etwas Ähnliches auch in der Malerei. Nehmen wir an, ein bestimmtes Gemälde zeigt ein vom Künstler gemaltes Zimmer, an dessen Wänden (als durchaus nicht ungewöhnlicher Einrichtungsgegenstand) ebenfalls ein Gemälde hängt. Und wenn wir davon ausgehen, daß auch dieses Bild seinerseits ein mit Bildern geschmücktes Zimmer zeigen könnte, dann können wir uns rein theoretisch vorstellen, daß diese Art von Einstieg in immer tiefer liegende Welten sich ad infinitum fortsetzen ließe. In der Praxis allerdings stößt dieser Prozeß jedoch sehr bald an eine unüberwindliche Grenze. Eine solche Kette von Rückschritten (retrocession) ist nur unter großen Schwierigkeiten zu bewerkstelligen. Das ursprüngliche Bild ist eine Mimesis, eine Art un-wirkliches Leben. Aber dieses un-wirkliche Leben wiederum ist gleichzeitig ein wirkliches Leben im Verhältnis zu dem sekundären Bild, und entsprechendes gilt auch wieder im Hinblick auf ein mögliches drittes Bild, falls der Maler eine solche Darstellung versuchen sollte. Folglich muß auf jeder Stufe dieser Verschachtelung oder Involution (in diesem Zusammenhang mag ein solcher Neologismus vielleicht eine gewisse Berechtigung haben) etwas geschehen, um die einzelnen Ebenen voneinander unterscheiden zu können und die jeweils untergeordnete Stufe des Lebens zu verdeutlichen; denn jede Ebene in dieser absteigenden Reihe ist für den Betrachter zuerst einmal eine unwirkliche Wirklichkeit, übernimmt aber in der nächsten Instanz die Funktionen eines wirklichen Lebens im Hinblick auf die nächstfolgende niedrigere oder tiefere Ebene innerhalb dieser Stufenleiter.

Wie nun der Maler im einzelnen vorgeht, um diese jeweilige Abstufung der Darstellung zu erzielen und zu erreichen, daß ein Ding uns in erster Linie als ein abstraktes, idealisiertes oder unwirkliches Ding und in der Folge sozusagen wieder als wirkliches Ding im Verhältnis zu einem zweiten, noch unwirklicheren, abstrakteren, idealisierteren Ding erscheint, darauf soll hier nicht näher eingegangen werden; denn es steht zu befürchten, daß wir dabei im Hinblick auf bestimmte technische Fragen den Leser vielleicht nicht ganz zufriedenstellen, gleichzeitig die Frage ohne solche technischen Erläuterungen jedoch nicht ausreichend beantworten könnten. Was aber den Dichter betrifft, so gilt, daß selbst alle Tiefen der Philosophie zumindest aller uns bekannten und anerkannten Philosophen weit weniger zu einer theoretischen Erklärung der Prinzipien, von denen er sich in einem solchen Falle leiten lassen sollte, beitragen können als die in höchstem Maße anschauliche Praxis Shakespeares selbst. Das Problem, vor dem er stand, hatte er sich selbst gestellt, die Schwierigkeit war eine von ihm selbst geschaffene. Es bestand darin, ein Drama so kenntlich zu machen, daß es eine selbständige Funktion innerhalb eines übergeordneten Dramas erfüllt, und zwar auf genau die gleiche Weise, wie ein Maler ein Bild in einem Bild malt; dabei sollte das sekundäre oder innere Drama auf eine solche Weise dargestellt werden, daß es dem ursprünglichen Drama gewissermaßen eine Dimension von Wirklichkeit verleiht. Das war das Problem, das er sich zum Ziel gesetzt hatte, und das Geheimnis, die Gesetzmäßigkeit des Vorgangs, mit dessen Hilfe er dieses Ziel erreichte, besteht nun ganz einfach in der übertriebenen, geschwollenen, vergleichsweise steifen Gestaltung nicht nur des gesprochenen Wortes, sondern auch des Tenors der dahinterstehenden Gedanken - ja, dieser wird regelrecht gestelzt und erhält einen Stellenwert und eine Bedeutung, die weit über die Ausdrucksform hinausgehen, die er für seine Darstellung des normalen Lebens gewählt hat. Aus diesem Grunde besteht der betreffende Text natürlich aus gereimten Versen - ein Stilmittel, das Shakespeare mit großem Erfolg bereits bei anderen Gelegenheiten eingesetzt hat, nämlich immer dann, wenn er das dargestellte Leben festlich oder feierlich erscheinen lassen oder sonstwie hervorheben wollte; darüber hinaus wird der Text verdichtet und konzentriert im Hinblick auf den Gedankenfluß; er wirkt grob überzeichnet und ist voll mit stark reliefartig wirkenden Figuren, ähnlich wie bei den erhaben ausgearbeiteten goldenen Verzierungen auf einer antiken Vase; außerdem wird die Bewegung der Handlung auf kurze Wendungen oder Kreisbewegungen reduziert - ganz im Gegensatz zu dem breiten Schwung der sonstigen dramatischen Entwicklungen.

Das gleiche gilt nun aber auch allgemein für die griechische Tragödie, die ihren Ursprung in den gleichen Grundüberlegungen hat. Wenn deshalb der Leser einen kurzen Blick auf dieses Leben im Leben erhascht, das der Maler manchmal dem Auge des Betrachters vorführt und das Shakespeares Hamlet dem Verstand bietet, dann versteht er vielleicht die ursprüngliche „Phasis“, unter der wir die griechische Tragödie betrachten. II.

Aber dringen wir weiter vor zum eigentlichen Kern der Sache. Der allererste grundlegende Aspekt der griechischen Tragödie, aus dem heraus sich alle übrigen ergeben und auf dem diese aufbauen, war vielleicht die eigentümliche dramatische Übertreibung des Maßstabs, an dem alles zu messen war. Diese Übertreibung war die logische Konsequenz zweier eher zufälliger äußerlicher Voraussetzungen: 1.dem unverletzlichen, heiligen Charakter der Zeremonien, aus denen sich die Tragödie entwickelt hat; 2.der ungeheure Größe der antiken Theater selbst.

Auf den ersten Punkt brauchen wir nicht näher einzugehen. Jeder weiß, daß die Tragödie im alten Griechenland sich allmählich und schrittweise aus einem heidnisch-religiösen Götzenkult entwickelte - aus dem feierlichen Prunk einer rituellen Opferhandlung, obwohl wir bisher niemandem begegnet sind, der die alles beherrschende Wirkung erkannt und gewürdigt hätte, die sich daraus für die Qualität dieser Tragödie ergab. In der Tat verlieh diese frühe Wiege der Tragödie ihr eine Heiligkeit oder Unverletzlichkeit, die zur Folge hatte, daß alles in der gleichen religiösen Grundstimmung schwingen mußte. Aber kommen wir zum zweiten Punkt - den Theatern selbst. Was war der Grund für die erstaunliche Größe der Theater in den Städten der Antike: in Athen, in Syrakus, in Capua, in Rom? Es war einfach und allein der demokratische Grundgedanke, welcher dafür verantwortlich war. Jeder Bürger hatte nämlich ein Anrecht auf einen Platz bei allen öffentlichen szenischen Darstellungen (in Athen zum Beispiel kam der Staat für die damit verbundenen Kosten auf). Er war, zumindest theoretisch wie auch im rein juristischen Sinne, bei jeder Vorstellung anwesend, und aus diesem Grunde mußte auch immer ein Platz für ihn bereitgehalten werden. Wenn wir zusätzlich noch die privilegierten Ausländer (die zugewanderten, im Lande lebenden Ausländer, die als „metoikoi“ bezeichnet wurden) berücksichtigen, dann überrascht es uns nicht mehr, wenn wir hören, daß das Theater in Athen für ein Publikum von rund 30.000 Personen ausgelegt war. Nun genügt es aber nicht, einfach nur darauf zu verweisen, daß natürlich - wir können sogar mit einiger Berechtigung sagen: unvermeidlich - allein schon diese ungeheuren Dimensionen, die fast genau das Zehnfache des großen Theaters in der Drury Lane betragen, welche vor einer Generation niederbrannte (das Drury Lane Theatre brannte am Freitag, dem 24.Februar 1809 nieder, Anmerk. d.Ü.), bestimmte unmittelbare Auswirkungen hatten, welche die griechische Tragödie mit all ihren Funktionen, Zwecken und Erscheinungsformen grundlegend geprägt haben. Dazu gehört vor allem auch, daß die auf der Bühne erscheinenden Personen vergrößert und überzeichnet, ihre Haltung und ihr Gesichtsausdruck zwangsläufig idealisiert werden müssen; denn auf einer so großen Bühne, die in ihren Dimensionen natürlich der kolossalen Größe eines solchen Theaters entspricht, würde sich ein einzelner Mensch ohne bestimmte technische Hilfsmittel einfach verlieren; seine normalen menschliche Züge würden ohne eine solche Unterstützung in einer verzerrten, verkleinerten Perspektive erscheinen und darüber hinaus ihren Ausdruck verlieren, und die nicht verstärkte menschliche Stimme würde sich nicht mehr abheben von dem ständigen Gemurmel der Zuschauer. Daher der Kothurn (der Stelzenschuh - Anmerk. d.Ü.), der dazu dient, dem Schauspieler eine übertriebene Körpergröße zu verleihen; daher die voluminösen Gewänder, die die daraus resultierende Unproportionalität der menschlichen Figur verstecken sollen; daher die überlebensgroße Maske, deren Bemalung die noblen Gesichtszüge der griechischen Helden widergibt; daher schließlich auch die technischen Vorrichtungen, mit deren Hilfe die Lautäußerungen der Stimme wie bei den ehernen Orgelpfeifen verstärkt werden.

Wir haben es also mit einer Tragödie zu tun, die von ihrem eigentliche Ursprung her und allein dank der zufälligen Voraussetzungen, unter denen sie sich entwickelt hat, auf eine religiöse Grundinspiration zurückgeht; sie weist, ebenso wie die Türme unserer englischen Dorfkirchen, zum Himmel empor, und zwar ganz einfach als Folge ihres ursprünglichen Zwecks, von dem sie nicht per saltum abweichen oder verändern konnte; entsprechend konnte ein einmal vorhandenes Element in der Folge nie wieder verschwinden. Schon aus diesem Grunde haben wir es hier mit einer über-menschlichen, ja in der Tat titanischen Tragödie zu tun, gleichzeitig aber auch aufgrund der politischen Überlegungen, die sich jenem frühen religiösen Gedanken hinzugesellen, mit einer Tragödie, die zu einer absoluten und unausweichlichen Abkehr von jedem allgemein menschlichen Standard führen mußte. Die für die griechische Tragödie charakteristische ehrwürdige, noble Haltung und die überaus volltönende Stimme, die allein schon durch die Konstruktion der Theater als auch durch die Verwendung von Masken eine so feierliche Resonanz erfährt, verweisen auf einen Seinsmodus, der weit über den normalen menschlichen Maßstab erhoben ist. Dazu kommt außerdem noch der Gesichtsausdruck, die „Contenance“, die durchgängig an die gleiche, unveränderliche Grundstimmung der betreffenden Situation angepaßt ist. Allein diese alles beherrschende, gleichbleibende Grundstimmung könnte bereits sehr viel dazu beitragen, sich das eigentliche Wesen der griechischen Tragödie treffend vor Augen zu führen. Vor dem Hintergrund all dieser Elemente werden wir plötzlich eines Lebens gewahr, das durch eine breite Kluft von dem gewöhnlichen Leben selbst der Könige und Helden getrennt ist - ein Leben innerhalb oder jenseits des Lebens. III.

Damit also sind wir auf der ersten großen Landungsstelle, der ersten Station angelangt, von der aus wir die griechische Tragödie erst richtig einschätzen und beurteilen können. Wenn wir sie mit dem Leben vergleichen, wie es Shakespeare dargestellt hat, so beinhaltet die griechische Tragödie das, was das innere Leben des mimetischen Dramas im Hamlet im Verhältnis zu dem wahren Leben Hamlets selbst ist. Es ist ein Leben hinter dem Leben oder unterhalb des Lebens. Mit anderen Worten: ein Leben, das auf einer Stufe erscheint, die vom eigentlichen Leben des Zuschauers so deutlich sichtbar abgehoben ist, daß ihn die Erfahrung dieser Idealisierung zutiefst beeindrucken muß. Das tragische Leben in Shakespeare ist unser eigenes Leben in überhöhter und selektiver Gestalt. So hatte auch das tragische Leben auf dem griechischen Theater ein anderes Leben zur Voraussetzung, nämlich das des Zuschauers, von dem es sich reliefartig abhebt. Die Tragödie bot sich dem Auge des Betrachters aus der ungeheuren Tiefe des Hintergrunds dar; und zwischen diesem Leben und dem Zuschauer bestand, so nah ihm die dargestellte Phantasmagorie auch gehen mochte, immer noch eine unermeßliche Kluft von Schatten.

Damit kommen wir dem grundlegenden, ein für allemal festgelegten Wesen, der „Definition“ der griechischen Tragödie einen weiteren Schritt näher: Es geht in der griechischen Tragödie nicht um eine wie auch immer geartete Entwicklung, weder im Hinblick auf 1.den menschlichen Charakter noch 2.im Hinblick auf menschliche Leidenschaften. Wollte man eines dieser Elemente auf die Tragödie anwenden, so würde sie damit sogleich von einem Leben „durchdrungen“ werden, das sich im wesentlichen auf der normalen menschlichen Stufe bewegt. Daß keines dieser beiden Elemente in der griechischen Tragödie auch nur im entferntesten eine Rolle spielte, wird schon aus dem bloßen Mechanismus, aus dem normalen Ablauf jener Dramen deutlich, die uns erhalten geblieben sind - insbesondere der Stücke, die wir mit Fug und Recht als stellvertretend für die gesamte Gattung bezeichnen dürfen. Der normale Umfang einer griechischen Tragödie beträgt ungefähr 1.000 bis 1.500 Zeilen, von denen rund ein Fünftel auf die Funktionen des Chors entfallen. Fünf Akte von jeweils einhundertsechzig Zeilen erlauben aber kaum ausreichenden Spielraum für die Systole und Diastole, die Kontraktion und Expansion, den Knoten und das „denouement“ einer Tragödie im Sinne unserer modernen Auffassung. Das dramatische Auf und Ab, die Inspiration und die Expiration finden auf einer so engen Szene keinen ausreichenden Bewegungsraum. Wenn dabei die Aufmerksamkeit der Zuschauer je auf eine charakterliche Entwicklung oder auf eine durch den Charakter gebändigte Leidenschaft gerichtet werden und diese dem Leser durch die verschiedenen dramatischen Hilfsmittel des Dialogs, des Monologs und der vervielfältigten Handlung nähergebracht werden würde - so wäre das wie ein Sturm in einem Handwaschbecken. Eine menschliche Leidenschaft, so sie sich in einer solch schnellen Folge von harlekinhaften Wandlungen entwickelt oder überhaupt erst entsteht, würde auf uns bestenfalls den Eindruck eines kurzweiligen Melodrams oder vielleicht einer ernsten Pantomine vermitteln. Sie würde sich lesen wie der unvollkommene Anriß eines Stückes oder, was noch schlimmer wäre, den fatalen Eindruck aufkommen lassen, es handele sich dabei nur um eine Art Rahmenhandlung, die nur als Vorwand für die Tänze und die lyrische Musikdarbietung dient. Dabei verweisen schon die äußerlichen Erscheinugen, der ganze Theaterapparat und die szenischen Dekorationen der griechischen Tragödie auf etwas ganz anderes. Shakespeare - und das heißt: die englische Tragödie - geht aus von einem intensiven Leben, von Fleisch und Blut, von animalischen Empfindungen, von Mann und Frau wie sie atmen, wie sie erwachen, wie sie sich regen, wie sie von den Regungen der Hoffnung und der Angst geschüttelt werden und erbeben. In der griechischen Tragödie dagegen zeigen allein schon die Masken, daß solche Gefühlsstürme und Konflikte von vornherein ausgeschlossen sind. Es gibt hier keinen Kampf, weder einen innerlichen noch einen äußerlichen - nicht die Art von Kampf, wie ihn Hamlet mit seiner angeborenen Trägheit und den düsteren Zweifeln seines Gewissens kämpft, noch die Art von Kampf, wie ihn Macbeth als Gastgeber mit seiner Menschlichkeit und seiner Gastfreundschaft kämpft. Medea, die tragischste Figur im griechischen Theater, ist nicht dem Ebben und Fluten von Leidenschaften unterworfen, weder einem Anfall von Eifersucht auf der einen Seite noch von mütterlicher Liebe auf der anderen. Sie wird weder von einem Orkan des Zorns hin und her geschüttelt noch leidet sie unter den Qualen ihrer eigenen Erwartungen. Alle diese Empfindungen haben in dieser Situation für den Zuschauer im Theater keine Bedeutung mehr. Der grausame, tragische Konflikt findet auf der Bühne und „coram publico“ ebenso wenig statt wie die Ermordung ihrer beiden unschuldigen Kinder. Wenn das nämlich jemals der Fall sein oder beabsichtigt werden sollte, welche Berechtigung hätte dann noch die Maske? Der gesamte Bühnenapparat würde seine angemessene Funktion verlieren, und der Geschmack oder das Gefühl der Griechen für das Angemessene, das weit stärker ausgeprägt war als ihre Schöpfungskraft, wäre einer endlosen Folge von Schocks ausgesetzt worden. IV.

Damit liegt die Wahrheit, das Wesen der griechischen Tragödie, zum Greifen nahe vor uns: Es geht immer um bestimmte großartige Situationen - nicht etwa die Entwicklung und Entfaltung menschlicher Leidenschaften, sondern im Gegenteil starre, unbewegliche Situationen; diese behielten durch den gesamten Verlauf eines oder mehrerer Akte hindurch ihre Gültigkeit. Gelegentlich wurde diese Situation durch eine lyrische Aussage des Chors, die jeweils den Akt beschloß und dem Publikum damit anzeigte, beeinflußt und verändert; aber während der gesamten Dauer des jeweiligen Aktes blieb sie unverändert, vergleichbar mit der starren Haltung eines Standbilds. Der Inhalt der Tragödie war weitgehend in dentableaux vivants enthalten, die für die einzelnen Akte bestimmend waren, und wurde durch sie erzählt. Die sparsamen Dialoge, die dazu gesprochen werden, scheinen in erster Linie dazu gedient zu haben, die Aufmerksamkeit der Zuschauer zu erregen und zusätzliches Interesse zu wecken - als eine Art Kommentar zur eigentlich dargestellten Haltung -, und nicht so sehr dazu, dem Zuschauer die Entfaltung und Zuspitzung der Leidenschaften vor Augen zu führen. Die Maske mit ihrem stets gleichbleibenden Ausdruck steht dabei keineswegs im Widerspruch zu der Szene; denn die Leidenschaft bleibt im wesentlichen durch das ganze Stück hindurch gleich - sie pulsiert und schwingt nicht mit dem Atem der Veränderung, sondern erscheint eingefroren in eine Art marmornes Leben.

Übersetzung: Hans Harbort