Abschluss des Berliner Theatertreffens: Der wilde Kern der Theaterkunst

Seht her, welche Energie: Mit Christoph Schlingensiefs "Via Intolleranza II" geht am Montag ein sehr reiches Berliner Theatertreffen zu Ende.

Das Theatertreffen mit "Via Intolleranza II" enden zu lassen ist mehr als eine nachträgliche Abschiedsgeste an Christoph Schlingensief. Bild: Aino Laberenz

BERLIN taz | Es gibt so viele Motive, Theater zu spielen. Das Theatertreffen 2011 in Berlin ließ einiges davon sehen: sich am Versagen einer Stadt zu reiben und lustvoll ihre Pleiten zu begleiten (Schauspiel Köln, "Ein Sturz"); Anerkennung einer Identität einzuklagen, die im Einwanderungsland Deutschland noch immer als Problem der anderen marginalisiert wird, statt sich damit als Produkt der eigenen Geschichte auseinanderzusetzen (Ballhaus Naunynstraße, "Verrücktes Blut"); die Sprache eines Klassikers beinahe bruchlos mit dem Gefühlshaushalt der Gegenwart zu synchronisieren (Schauspiel Dresden, "Don Carlos"); den Zuschauer am Schlafittchen seiner Amüsierwilligkeit in finstere Abgründe zu führen (die Inszenierungen von Herbert Fritsch aus Oberhausen und Schwerin); und schließlich von einer Flucht vor sich selbst zu erzählen und der Beinahe-Ankunft in einem ganz anderen Kontext, nämlich in Burkino Faso, wie in der letzten Inszenierung des Theatertreffens, "Via Intolleranza II" von Christoph Schlingensief.

Die Ausweitung der Spielzone tat dem Theatertreffen gut. Schon bei der Nominierung war die Erleichterung zu spüren, neuen Akteuren zu begegnen, auch freie Produktionen (zweimal von Kampnagel Hamburg mitgetragen) und kleinere Stadttheater beteiligt zu sehen. Selbst das Publikum wirkte erneuert, noch nie fragten so oft Ortsunkundige nach dem Weg zum Haus der Berliner Festspiele.

Die Volksbühne Berlin, vor zehn Jahren das hipste Theater der Republik, spielt zurzeit keine große Rolle mehr. Sie hat aber den Schutzraum geboten, in dem sowohl Herbert Fritsch wie Christoph Schlingensief den wilden Kern ihrer Kunst keimen lassen konnten. Fritsch hat den nun in die Provinz getragen und einen neuen Funken daraus geschlagen, der all die Vorurteile gegenüber dem Provinztheater, von Anachronismus und Armut über den Hang zum Ranschmeißerischen bis zum Zwang, Unterhaltung um jeden Preis bieten zu müssen, aufnimmt und so maßlos in die Affirmation treibt, bis es böse wird. Sein Theater zerrt die Leute vom Fernseher weg mit dem Versprechen, deren Comedy- und Slapstickformate noch zu toppen. Dennoch hat er auch von der Stilisierung eines Robert Wilson und der Beschleunigung eines Michael Thalheimer im Umgang mit den Klassikern gelernt. Eine Synthese, wie man sie nur mit viel Erfahrung hinkriegen kann.

Essayistische Zugriffe

Wenn das Theatertreffen heute zu Ende geht, mit Christophs Schlingensiefs "Via Intolleranza II", ist das mehr als eine nachträgliche Abschiedsgeste an den im August 2010 gestorbenen Regisseur. Mehr, weil die Performance mit zehn Darstellern aus Burkino Faso, Stellvertreter für das Operndorf, dessen Bau Schlingensief initiiert hat, den Blick geografisch weitet und vor diesem Hintergrund auch die Frage, wer wir eigentlich sind, neu verhandelt. Mehr aber auch, weil damit die Lücke, die er hinterlässt, so sichtbar wird. Niemandem sonst gelingt so ein essayistischer Zugriff auf ein Thema.

In Monologen des Regisseurs, den jetzt Stefan Kolosko spielt, wird das Verhältnis Europas zu Afrika auf einen Punkt gebracht: Wir, die selbst Geschädigten, die sich selbst nicht helfen können, suchen jetzt andere, denen wir helfen können, um von der eigenen Nabelschau wegzukommen. Wie, bitte schön, soll das denn funktionieren? Der Zweifel, mit dem der Regisseur seinen eigenen Enthusiasmus kommentiert, wurde 2010 noch bestärkt von geophysikalischen Vorgängen: Die Künstler aus Burkino Faso konnten, weil ein Vulkan in Island ausgebrochen war, nicht rechtzeitig zu den Proben nach Deutschland kommen.

Wie dennoch ein Teil von ihnen seinen eigenen Raum in der Collage des Abends erhält, der Rap von Abdoul Kader Traore, die wütende Komik von Amado Komi, der ob seiner Kleinheit immer mit einem Kind verwechselt wird und zum Objekt von Beschützerinstinkten, wie sie dem Hunger nach Echtheit unter lauter falschen Bildern einerseits entgegenkommen, andererseits in ihren Texten aber auch das Ambivalente dieses Wunsches herausstellen, gehört zu den Wundern dieses Abends.

Ihr Französisch, von einem Dolmetscher oder in Übertitel übersetzt, legt sich über Schlingensiefs Monologe oder die Briefe des mitorganisierenden Goethe-Instituts. Über viele Szenen schichten sich Filmbilder, auf dünne Vorhänge projiziert, voller Engel und anderer Wesen aus dem Jenseits, aus einem Stummfilm nach Dantes "Inferno". Die Bilder sind ein Vorschein des Todes, der während der Produktion den schwerkranken Regisseur bedrohte. Sie sind zugleich Repräsentanten jener weißen Geistesgeschichte und Ausdruckstradition, in die durch Nachahmung einzutreten für die Schwarzen keinen Sinn macht, wie einige Slapstick-Szenen beweisen. Das Flackern und Flimmern des Films bezeugt aber auch die Vergänglichkeit der Kunst selbst.

Von diesem letzten Abend aus lassen sich Bögen zu den vorher gesehenen Inszenierungen schlagen. Man kann zum Beispiel Schlingensief und Nurkan Erpulat als die beiden Regisseure sehen, die sich neuen Herausforderungen an die Identität des Deutschseins stellen. Schlingensief verließ dafür Europa, Erpulat taucht in "Verrücktes Blut" in den Mikrokosmos eines Klassenzimmers ein. Er bearbeitet die Vorurteile, Projektionen und Selbstethnifizierungen, die junge Deutsche mit Familien aus den Einwanderergenerationen treffen, mit einem pointen- und fintenreichen Theater, das auch ein neues Volkstheater sein möchte. Manchmal wirkt das naiv. Aber er hat damit, wie die vielen Einladungen des Stücks zeigen, eben einen Nerv getroffen, eine Leerstelle gefüllt, für die es bisher kaum Angebote gibt.

Kathrin Rögglas Vampire

Der Hunger nach dem Echten und das Leiden an Erfahrungen aus zweiter Hand verbindet Schlingensief aber auch mit Fritschs Inszenierung von Ibsens "Nora" und Kathrin Rögglas Stück "Die Beteiligten", das Stefan Bachmann am Wiener Burgtheater inszeniert hat. Wie Vampire hängen nämlich die nachtschattengrau geschminkten Männer in "Nora" an der zu Niedlichkeit und Sexyness verdammten Protagonistin, als fänden sie nur bei ihr zum Leben zurück.

Wie Vampire hängen auch die "Beteiligten" an einer Phantomgestalt, einem Rotkäppchen des Medienzeitalters, einem verschleppten Kind. Über die Teilhabe an dessen grausamer Geschichte wollen sie sich selbst eine sinnvolle Existenz zurechtschneidern, als Therapeutin, als Journalist, als Freundin, als Berater - aber die Figur, die ihnen Sinn geben soll, entzieht sich ihnen. Die Rache der "Beteiligten" ist die gnadenlose Besetzung des verschwundenen Mädchens mit Redefiguren, die aus Verständnis Bedrohung machen, aus Beratung diktatorische Zuschreibung. Dass ihnen eine Geschichte, die sie vermarkten wollen, vorenthalten wird, treibt sie immer mehr in die Raserei.

Kathrin Rögglas Text ist sperrig, das Sichnähren von der Fiktion des Lebens eines anderen stellt sie in indirekter Rede aus. Der Regisseur Stefan Bachmann hat ihrem Text einerseits sehr beklemmende Texte und Bilder hinzugefügt, die vom Leiden des Mädchens bei ihrem Entführer und von Rotkäppchen im Bauch des Wolfes erzählen. Der Weg über das Märchen hilft der Vorstellungskraft dabei über das hinweg, was man sich auch nicht vorstellen will. Andererseits treibt er die Empörung über den vorenthaltenen Skandal in sehr formalen Spielanordnungen auf die Spitze. Da sitzen die "Beteiligten" eng zusammen, schauen Chips essend fern und synchronisieren mit unbewegter Mine die grausamen Texte der Monster, die das unsichtbare Mädchen überfallen.

Es war ein Festival der ungleichen Größen, das Schlauchboote mit Hilfsmotor, wie das Ballhaus aus Berlin-Kreuzberg, zwischen die großen Dampfer schickte, wie die Theater aus Wien, Zürich und Köln, und die mittelgroßen, die aus Dresden, Schwerin und Oberhausen kamen. Aber gerade deshalb wirkte das Programm reich. Die Applausordnungen, mit denen Herbert Fritsch seine Inszenierungen beendet, suggerieren, dass das Theater sich wie eine Spieluhr immer weiter dreht und auch, wenn wir nicht hinschauen, das Stück weitergeht, womöglich für Gespenster. Ein ähnliches Bild erzeugte das Theatertreffen selbst: Als öffneten sich mit den eingeladenen Stücken zehn Fenster, die sehen ließen, was sich im deutschsprachigen Theaterraum hinter fünf bis sechsmal so vielen Fenstern beinahe Abend für Abend abspielt. Das hatte die Anmutung eines vitalen Existenzbeweises: Seht her, welche Energie.