Kunstkritik heute: Der Kritiker als Opportunist
Hat die Kunstkritik ausgedient, wenn Künstler wie Popstars gehandelt werden? Ein Wiener Symposium fragte nach, welche Rolle Kommerzialisierung für die Kunstkritik spielt.
Der Künstler ist ein Celebritie - der Kunstkritiker bleibt im Hintergrund. Bild: dpa
Erfolgreiche Künstler werden zunehmend wie Celebrities gehandelt, Kunstkritiker leben dagegen oftmals in prekären Verhältnissen. Führt die Kommerzialisierung des gesamten Feldes der Kunst zu einem Verfall der Kunstkritik als reflexiver Praxis? Und inwiefern entsprechen und stimulieren sich die verschiedenen Erscheinungsformen von Kunst, Vermittlung und Kritik gegenseitig? Das waren die zentralen Fragestellungen eines Symposiums am Wiener Museum für Moderne Kunst am vergangenen Wochenende.
"Durch die Formate - Wie die Gegenwartskunst in den Medien erscheint" wurde von Maribel König, Leiterin der österreichischen Sektion des Internationalen Kunstkritikerverbandes, und dem Kulturwissenschaftler Tom Holert organisiert. In seiner Einführung zitierte Holert den Kritiker James Elkins, der in einem polemischen Essay 2003 eine Krise der Kritik konstatiert hatte. Sie rühre daher, dass Kritiker sich zunehmend wie bloße Vermittler, im Extremfall gar wie "Makler" der Ware Kunst verhielten und nicht wie risikobereite Vorreiter unabhängigen kritischen Urteilens. Tatsächlich finden Veranstaltungen, die die Position der Kunstkritik kritisch beleuchten, mit auffallender Regelmäßigkeit statt. Das scheint allerdings weniger Ausdruck einer sich zuspitzenden Krise zu sein als vielmehr einer konstitutionellen und institutionellen Unsicherheit, die Kunstkritik auszeichnet und von der auch die Vorträge auf dem Wiener Symposium durchdrungen waren.
Ist die Kunstkritik überhaupt eine unabhängige Disziplin und folglich Kunstkritiker ein Beruf, von dem man, so banal das klingen mag, auch leben können sollte? Oder sind es gerade die Hybridität und die Prekarität, die Kritik und Kritiker in Bewegung halten? Freischaffende KunstkritikerInnen sind in der Regel gezwungen, in einem interdisziplinären Raum zwischen philosophischer Ästhetik, Kunstgeschichte und Soziologie und im Nebeneinander verschiedener wissenschaftlicher, journalistischer, kuratorischer Tätigkeiten zu agieren. Zwingt diese Situation sie dazu, ihre Kriterien immer wieder neu zu gewinnen und zu überprüfen? Der Frankfurter Philosoph Martin Seel eröffnete die Runde mit einem Plädoyer für einen Typus des Kritikers, den er den "Opportunisten" nennt. Diesem gelingt es, sein in erster Linie persönliches Erlebnis zu analysieren und sprachlich mitzuteilen. Kunst sei Präsentation, die auf Präsentation angewiesen ist, das "Wort" stünde somit automatisch über dem "Bild". Der Opportunist sei ein "Gelegenheitsarbeiter", der bei gegebenem Anlass die Lust entwickle, sich "vom Werk bestimmen zu lassen", und dennoch so viel Distanz bewahre, um darin "das Neue zu sehen und zu beschreiben, wie es funktioniert". Eine echte Begegnung zwischen Kritikersubjekt und Kunst finde statt, wenn "die Wahrnehmung ein Verstehen und das Verstehen eine Wahrnehmung" sei.
Auch wenn die Grundfigur ästhetischer Erfahrung, die man als Gleichzeitigkeit von Erfahrung und ihrer Reflexion beschreiben könnte, hier einigermaßen getroffen sein mag, erscheint Seels "Opportunist als idealer Kritiker" in keiner irgendwie weiterführenden Weise in einem gesellschaftlichen Kontext von kritischer Praxis. Vielmehr bleibt er der privatisierende Gelehrte, der geniale Interpret, der sich narzisstisch mit seinem Objekt identifiziert. Anders im folgenden Vortrag der Philosophieprofessorin Ruth Sonderegger, die das "Undisziplinäre" der Kunstkritik als ihr emanzipatorisches Potenzial beschreibt. Im Suchen immer neuer Verortungen zwischen den Disziplinen liege die Möglichkeit, "sich nicht dermaßen regieren zu lassen", die Michel Foucault einst in zwei kleinen Essays "Was ist Kritik?" (1978) und "Was ist Aufklärung?" (1984) mit Bezug auf Kant als Möglichkeit wahren kritischen Bewusstseins postulierte.
"Kunst" ist keine feststehende Kategorie, denn ihre Bedeutung und ihre Präsentationsformen verändern sich im Wirken gesellschaftlicher Kräftefelder. Die Frage "Was ist Kunst?" ist mit der Frage "Was ist Kritik?" eng verbunden. Beide wurzeln historisch im 18. Jahrhundert. Damals wollte das aufgeklärte Bürgertum anhand der Kunstkritik einen neuen Politikbegriff etablieren, der sich Politik als "diskutierende Öffentlichkeit von politischen und ästhetischen Laien" vorstellte, beschreibt Sonderegger in Anlehnung an den Geschichtswissenschaftler Reinhart Koselleck.
Die Kunstwissenschaftlerin Susanne Leeb ging einen Schritt weiter und schlug vor, die gegenseitige Bedingtheit von "undisziplinärer" kritischer Praxis und Kunstpraxis tatsächlich einmal ins Auge zu fassen. Gerade in den Arbeiten von KünstlerInnen, die der sogenannten Institutionskritik zugerechnet werden, wie Andrea Fraser oder Fareed Armaly, durchmischen sich nämlich kuratorische, kritische und künstlerische Praxis. Die Hybridisierung der Kunst, die sich in solcher Praxis zeigt, entspricht der hybriden "Un"-Disziplin der Kunstkritik. Wenn Sonderegger mit Foucault schließlich sogar von der "Kunst" des "Nicht-dermaßen-regiert-Werdens" spricht, könnte man darin eine Art historischen Rollentauschs zwischen Kunst und Kritik angedeutet sehen. Sie sind in der Arbeit der genannten Künstler strukturell nämlich nicht auseinanderzuhalten. Ein Format, vielleicht sogar "das Format" der Kritik, nach dem die Veranstaltung gefragt hat, wäre somit die Kunst selbst.
