Filmfestival Rotterdam: Chinesen mit Perücken

Das Rotterdamer Filmfestival präsentierte chinesische Regisseure, die von der Kulturrevolution kalt erwischt wurden. Danach drehten sie Filme, ohne eindeutige Moral.

Ein Film im Film, dessen Ende offen ist: Szene aus "The Alley" von Yang Yanjin.

Man rauft sich die Haare und ringt mit den Händen. Durch die freie Natur bewegt man sich ausschließlich hopsend, und wenn sich zwei umarmen, rennen sie oft vorher sekundenlang auf einander zu. Auf den ersten Blick knüpfen die Filme der vierten Generation chinesischer Filmemacher an eine theatralische, revolutionäre Ästhetik an, wie man sie mit alten russischen Filmen verbindet. Trotzdem handelt es sich bei diesen um Hybride aus einer aufregenden Zeit, die mehr verhandeln, als es auf den ersten Blick scheint.

Das Filmfest in Rotterdam ist ein Eldorado für alle, die sich fürs asiatische Kino interessieren, das hier auch in diesem Jahr gefeiert wurde, während man sich mit einem Interimsdirektor gleichzeitig auf der Suche nach einem neuen Image zu befinden scheint. Wie in den Jahren zuvor waren neue, kleine und oft wunderbare Filme aus China, Japan und Korea zu finden, aus Indonesien und den Philippinen. Tiger Awards bekamen unter anderem der thailändische Regisseur Aditya Assarat für seinen traumwandlerisch-schönen Film "Wonderful Town", der von der subkutanen sozialen Verrohung nach dem Tsunami erzählt und demnächst im Forum der Berlinale zu sehen sein wird - und der malaysische Regisseur Liew Seng Tat für "Flower In The Pocket" über die hart arbeitende chinesische Gemeinde in Malaysia. Der Höhepunkt in punkto Engagement für den asiatischen Film bildete in diesem Jahr in Rotterdam aber eine Retrospektive von Filmen der vierten Generation chinesischer Filmemacher, die in China berühmt, aber im Westen bislang unbekannt sind.

Diese Filmemacher schlossen ihr Filmstudium an der Pekinger Filmakademie bereits in den Sechzigern ab, dann aber wurden ihre Karrieren wie die aller Kulturschaffenden Chinas durch die Kulturrevolution brutal unterbrochen. Ihre ersten Filme, die sie so oft erst mit Ende Dreißig machen konnten, fallen in eine Umbruchszeit. Nach der Kulturrevolution Ende der siebziger Jahre galt es nicht nur, ein kollektives Trauma zu bewältigen, es herrschte auch Aufbruchstimmung. Vieles schien möglich, was vorher nie und nach der Niederschlagung der Demokratiebewegung 1989 kaum mehr erlaubt war. Es galt, die Suche nach neuen Werten wie Humanismus und Zivilcourage aufzunehmen und den Durst des Publikums nach Unterhaltung zu stillen. Gleichzeitig löste das neu erwachende Interesse für westliche Kultur ungeahnte Experimentierfreude aus.

So kommt es, dass die zwölf Filme, die der amerikanische Filmkritiker Shelly Kraicer für die Rotterdamer Retrospektive ausgesucht hat, vier Charakteristika gemeinsam haben: Sie erinnern an die strahlend sozialistischen Helden in einer vollkommen neuen Welt ihrer Vorgängerfilme, sie gehen aber auch mit kommerziell erfolgreichen Liebesgeschichten ans Herz. Sie sind anklagende Wunden-, Narben- und Bewältigungsfilme. Die Filmemacher der vierten Generation hatten aber auch die Filme Tarkowskis und Godards gesehen und experimentierten mit langen Einstellungen oder rabiaten Schnitten, Spiegelungen und Brechungen. Einfaches Einfühlen wird zugunsten der Erkenntnis vereitelt, dass es stets viele Perspektiven gibt.

Keine dieser Geschichten hat eine eindeutige Moral - mit dieser Einsicht waren die Filmemacher der vierten Generation sogar manchmal den Filmemachern der fünften Generation voraus. Sie wurden 1984 mit Chen Kaiges erstem Film "Gelbe Erde" weltbekannt und werden, wie diese Retrospektive zeigt, im Westen zu unrecht als die Ersten angesehen, die sich vom Sozialistischen Realismus abwandten. Während sich Chen Kaige oder auch Zhang Yimou in ihren frühen Filmen oft eindeutig mit einem weiblichen "Opfer" patriarchalischer Strukturen in armen ländlichen Regionen identifizierten, präsentiert "In The Wild Mountains" von Yan Xueshu eine selbstbewusste Bäuerin, die sich einfach nimmt, was sie will: Zuerst einen anderen Mann, dann mehr Wohlstand. Ihr Handeln scheint anstößig, dennoch ist sie Sympathieträgerin. Im Dorf dieser Bäuerin gibt es keine einfachen Guten und Bösen, Unterdrücker und Unterdrückte.

Eines der erstaunlichsten Beispiele für das inspirierende Oszillieren dieser Filme der vierten Generation, die formal wie inhaltlich mit vielen Wirklichkeiten laborieren und darum eine echte Entdeckung sind, ist "The Alley" von Yang Yanjin aus dem Jahr 1981. Der Film, der die Produktion eines anderen Films zum Thema hat, beginnt mit dem Besuch eines Halbblinden bei einem Regisseur nach der Kulturrevolution. Mit der Bitte, daraus ein Drehbuch zu machen, erzählt der Halbblinde dem Regisseur von der Romanze während der Kulturrevolution zwischen ihm und einem jungen Mädchen, das sich als Junge verkleidet. Ihre Haare wurden von den Roten Garden abgeschnitten, die sie wegen ihrer "bourgeoisen" Mutter quälen und demütigen. Der junge Mann will ihr anderntags eine Perücke stehlen, er wird aber von den Roten Garden gefasst. Zur Strafe treten sie ihm buchstäblich die Augen aus. Als er aus dem Krankenhaus entlassen wird, ist das Mädchen weggezogen.

Anstatt es nun aber bei dieser Liebesgeschichte zu belassen, die etwa so backfischig geschauspielert ist wie eine Liebesgeschichte in einem "revolutionären" Film, anstatt sich auch mit der überraschenden Wandlung des Films in eine schonungslose Enthüllungsgeschichte zufrieden zu geben, denken sich der ehemalige Fahrer und der Regisseur nun drei alternative Filmenden aus. In der ersten Version trifft sich das Paar zufällig wieder, der Mann ist geschockt, wie zynisch die junge Frau geworden ist. In den anderen Versionen finden die beiden wieder zueinander. Ein Wechselbad der Gefühle, das einzusehen zwingt: Keines dieser Enden ist realistisch. Die beiden werden jeder für sich mit den Verletzungen fertigwerden müssen. Am Wahrscheinlichsten ist das, was für konventionellen Filmstoff kaum taugt.

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