Béla Tarrs Film „Das Turiner Pferd“: „Ach, Blödsinn!“
War es das jetzt? Im Film „Das Turiner Pferd“ schaut Béla Tarr der Welt beim Vergehen zu und nimmt das Ende des analogen Films vorweg.
Wenn dem Alten die Kräfte schwinden, bleibt nur karges Land. Bild: zero fiction
Wenn das Ende naht, verstummen auch die Holzwürmer. 58 Jahre lang, erzählt der alte Mann, waren sie im Gebälk des Bauernhauses zu hören. Nun ist das unerbittliche Fauchen des Sturms das einzige Geräusch, das durch die Nacht dringt. Und was für eine entfesselte Naturgewalt ist das! Bei Béla Tarr, dem letzten Verfechter des klassischen europäischen Autorengedankens, tost der Wind mit allegorischer Wucht.
Die Eröffnungssequenz von „Das Turiner Pferd“ löst sich bedeutungsvoll aus einer knackig schwarzen Aufblende. Ein Pferd stemmt sich, angetrieben von seinem Besitzer, mit letzter Kraft gegen den Wind, minutenlang, wie man das von dem ungarischen Regisseur nicht anders erwarten würde.
Es ist ein ungemein physischer, dynamischer Prolog, wie die Kamera das Pferd in einer ruhigen Bewegung umkreist, an seiner Flanke entlangstreift, als wolle sie die Muskelkraft des Tieres in die Bilder aufnehmen. In diesen ersten Minuten dominiert ein zäher Überlebenswille, pointiert durch die aufbrausende Musik Mihály Vígs: ein fast statisches Arpeggio, dessen Dichte und Volumen die scharf konturierten Schwarz-Weiß-Bilder wie Blei beschweren.
Das drohende Ende
Als „Das Turiner Pferd“ im vergangenen Jahr auf der Berlinale seine Weltpremiere erlebte, überraschte Tarr mit der Ankündigung, dies sei sein letzter Film. Man kennt solche Aussagen auch von den Rolling Stones oder dem Schauspieler Clint Eastwood, doch vieles spricht dafür, dass „Das Turiner Pferd“ tatsächlich einen Schlusspunkt im filmischen Schaffen Béla Tarrs setzt. Er ist ein in jeder Hinsicht endgültiges Statement.
„Satantango“ (1994) lässt mit einer Länge von siebeneinhalb Stunden vielleicht konsequenter die Konfiguration von politischer Sphäre und Lebensräumen vermissen, und die Zivilisationsfarce „Die Werckmeisterschen Harmonien“ (2000) verfügt mit ihrem ausgestopften Wal zweifellos über das imposantere Bild. Aber keiner der beiden Filme geht in der Annäherung von Form und Inhalt ähnlich rigoros vor wie „Das Turiner Pferd“. In Tarrs letztem Film ist der Eindruck eines drohenden Endes atmosphärisch wie formalästhetisch jeder Kamerafahrt, jeder erschöpften Geste, jedem Schnitt immanent.
Das titelgebende Pferd liefert ein erstes Indiz, auch wenn sich der Einführungstext, aus dem Off eingesprochen, schnell als Finte herausstellt. Am 3. Januar 1889 trat Friedrich Nietzsche aus seinem Haus und sah dort einen Kutscher, der auf sein störrisches Pferd einprügelte. Der Dichter schmiss sich dem Tier heulend an den Hals, woraufhin er ins Haus zurückgeführt wurde.
Was aus Nietzsche wurde, ist bekannt. Er verfiel kurz darauf dem Wahnsinn. „Was mit dem Pferd geschah“, so die Stimme, „wissen wir nicht.“ Der Bauer, der in „Das Turiner Pferd“ mit der Tochter seinen täglichen Verrichtungen nachgeht, ist jedoch Ungar, die Nietzsche-Anekdote also nicht mehr als die Fußnote eines aufziehenden Dämmerzustands.
Die Kräfte schwinden, das Pferd frisst nicht, der Alte lässt die Kartoffeln stehen, die Holzwürmer verstummen, die Schnapsration neigt sich dem Ende zu, der Brunnen trocknet aus. Irgendwann verlöscht das letzte Licht.
Ein offensichtlich verwirrter Nachbar
Tarr skizziert das Ende in kleinsten Verschiebungen, aber über allem stehen zwei übergreifende Großerzählungen, die „Das Turiner Pferd“ ebenfalls an einen Endpunkt führen. Sie hängen in gewisser Weise zusammen. Denn diese prächtigen Schwärzen mit ihrer Tiefenwirkung, denen Tarr mit jedem seiner Filme ein Denkmal gesetzt hat, sind untrennbar mit dem analogen Kino verbunden, sie werden bald verschwunden sein. Das digitale Schwarz ist flach, tot.
Für Tarr stirbt damit eine Autorentradition, für die er wie kein anderer europäischer Filmemacher mit seinem Namen einstand. Die formale Strenge seiner Filme ist noch ein Relikt dieser Traditionslinie. Bei Tarr bekommt sie zusehends eine Hermetik, die sich in der Form erschöpft und aus der selbst seine Geschichten keinen Ausweg mehr suchen. Der einzige Agent der Außenwelt ist in „Das Turiner Pferd“ ein offensichtlich verwirrter Nachbar, dessen fünfminütiger Monolog schließlich mit einem barschen „Ach, Blödsinn!“ abgewürgt wird.
Eine neue Generation von europäischen Autorenfilmern pflegt mittlerweile einen forscheren Umgang mit diesen Stilmitteln – kürzlich etwa der Portugiese Miguel Gomes in seinem großartigen Berlinale-Beitrag „Tabu“. „Tabu“ ist eine Einladung zur Partizipation. „Das Turiner Pferd“ wirkt dagegen nicht gerade sehr einladend, auch wenn Tarr den Zuschauer zum Verweilen auffordert.
