Go-East-Festival in Wiesbaden: Der zweite Anzug der Avantgarde

In Wiesbaden beschäftigten sich eine Retrospektive und ein Symposium mit den vielfältigen Hinterlassenschaften des sowjetischen Filmstudios „Lenfilm“.

Szene aus „Yunost Maksima“ („Maxims Jugend“) Regie: Grigoriy Kozintsev, Leonie Trauberg, UdSSR 1934, 98 Min. Bild: Filmfestival GoEast

Die Retrospektive von Filmen aus dem Lenfilm-Studio beim Festival GoEast in Wiesbaden fand zum richtigen Zeitpunkt statt: 1918 wurde es gegründet, 2004 in eine Aktiengesellschaft umgewandelt, nun steht das Studio vor dem Aus. Alle Hoffnungen richten sich auf Putin, der das Studio verstaatlichen soll. Die zwei derzeit berühmtesten Lenfilm-Regisseure, Alexej German und Alexander Sokurow, leiten das Rettungskomitee, dabei gab Sokurow jene 6 Millionen Euro, die ihm Putin für seinen Film „Faust“ als Extra herübergereicht hatte, in Tschechien aus und nicht bei Lenfilm. Auf dem Symposium zur Retro wurden die Schätze des Studios, 1.500 produzierte Filme, kühn mit denen in der Eremitage verglichen, doch die Auswahl lieferte dafür keinen Beleg.

Zu dem unter Filmhistorikern berühmten Kanon des Studios gehören etwa Filme der Fabrik des Exzentrischen Schauspielers FEKS und von Friedrich Ermler, der sowjetische Western „Tschapajew“(1934), die veristischen Dramen von Wladimir Wengerow, die Shakespeare-Verfilmungen von Grigori Kosinzew, die verbotenen Filme von German, die Blockbuster von Alexej Balabanow und Alexander Rogoshkin.

Auf diesen Kanon wurde bei der Auswahl verzichtet. Die Veranstalter entschieden sich für das zweite Glied im Marschblock: melodramatischer Kitsch der zwanziger, SozRealistischer Kitsch der dreißiger bis fünfziger Jahre, romantisch nostalgischer Kitsch der siebziger. Die heterogene Mischung aus Ideologie und Unterhaltung wurde kurzerhand und etwas unerschrocken als Realavantgarde betitelt, was sich nur in Anlehnung an RealSozialismus interpretieren lässt: zwar weit weg von der Vision, doch die einzige Avantgarde, die man nun mal hat.

Eigentlich hat Lenfilm diese brutale Behandlung nicht verdient, denn seine Heimat St. Petersburg bestimmte sein Schicksal: In der russischen Kultur bildeten Moskau und St. Petersburg stets Gegensätze. Alles ursprünglich Russische (nationale, emotionale, warme, chaotische) war mit Moskau verbunden, alles Neuzeitliche (europäische, rationale, kalte, ordentliche) und deshalb Fremde wurde mit Zar Peter und St. Petersburg assoziiert. Im Moskau wurde das Leben genossen, in St. Petersburg Karriere gemacht.

Eine neue Hauptstadt

Doch 1918 verlegten die Bolschewiki die Hauptstadt nach Moskau; Petrograd und sein kleines Studio wurden in eine tiefe Provinzialität getrieben. Lenfilm-Regisseure und ihre Filme galten als „zweite Garde“, zugleich hatten sie das Privileg, in der Provinzialität marginale Richtungen zu entwickeln.

1934 bekam das Studio seinen heutigen Namen, und seine Situation änderte sich: Der sowjetische Film sollte nun nicht mehr die Massen darstellen, sondern ansprechen – in einfach erzählten Geschichten. Ideologie musste als Unterhaltung verkauft werden. Die Moskauer Avantgarde verstummt für einige Jahre, so kam die Sternstunde für Lenfilm. Die zweite Garde avanciert zur Avantgarde neuen Stils – des sozialistischen Realismus. Die FEKSe, die den Namen ablegten, schafften den Übergang problemlos – dank ihrer Neigung zur handlungsreichen Kolportage: Kosinzew und Trauberg erzählten in ihrer Maxim-Trilogie (1933–39) die Geschichte vom russischen Dummkopf Iwan und der klugen Schönheit, einer Sozialdemokratin, die einen einfachen Arbeiter in einen bewussten Bolschewiken verwandelt. Sie macht ihn nicht zum reichen Prinzen, dafür zum Finanzminister in der neuen Gesellschaft.

Der reale politische Kampf wird als Märchen dargestellt, als „Realismus“ ausgegeben. Ermler inszeniert zu dieser Zeit die offizielle Version der Ermordung des Stalin-Rivalen Kirow, „Der große Patriot“ (1938). Der Terror, dem die Stadt nach der Tat ausgesetzt war, verschonte die Regisseure, nicht aber die Studiodirektoren und Dramaturgen.

In den Fünfzigern ändert sich die Richtung zaghaft. Im Sowjetmenschen wird plötzlich der Privatmensch entdeckt, sein öffentliches Leben durch Kriterien des privaten geprüft – vielleicht auch deshalb, weil das private keinen derartigen Wertschwankungen ausgesetzt war wie das öffentliche. In den Sechzigern werden diese Geschichten weiter erzählt, doch sie geraten nie zu Publikumslieblingen.

65 Millionen Menschen sehen „Der Amphibienmensch“

Erst 1962 bricht das Sci-Fi-Melodrama „Der Amphibienmensch“ den Rekord: 65 Millionen Menschen sehen sich den Film an. Es geht darin um die sowjetische Version der Frankenstein-Schöpfung: halb Mensch, halb Fisch, kein Monster, sondern ein schillernd schöner Jüngling, edel wie Robin Hood, frei wie ein Held von Rousseau, der in der „reinen“ Natur lebt. Doch er wird von gierigen Typen betrogen, gefangen, ausgebeutet. Die exotische Atmosphäre einer Stadt am Meer, von westlichem Luxus und Unterwasseraufnahmen machten den „Amphibienmenschen“ zur populärsten Produktion der Tauwetter-Ära.

Der Regisseur Wladimir Tschebotarjow musste sich in einem ganz anderem Genre bewähren und das Parteidrama „Der Sekretär der Gebietsleitung“ (1964) drehen. „Der Amphibienmensch“ zeigte, dass die Russen auch nach Hiroschima keine Furcht vor dem Fortschritt haben. Doch dieses Lebensgefühl änderte sich in den Achtzigern radikal, als Sokurow seine eschatologischen Dramen vom Ende der Zivilisation drehte und Konstantin Lopuschanski den ersten sowjetischen Film über den „Tag danach“ schuf, „Briefe eines Toten“ (1986), der vom Zuschauer auf die im selben Jahr geschehene Tschernobyl-Katastrophe projiziert wurde. Damit endete die „rosa“ Periode von Lenfilm.

Eigentlich lieferte Germans Film „Mein Freund Iwan Lapschin“(1984) den besten Kommentar zu den „real-sozialistischen“ Lenfilm-Kreationen. Die Handlung ist in den Dreißigern angesiedelt. Alle Helden haben eine „genaue“ Utopie von der Zukunft – bis hin zur Zahl der Sektflaschen, die im Jahr 1942 produziert werden, und doch ist ein reales Gefühl für die Gegenwart kaum entwickelt. Ein Journalist versucht sich das Leben zu nehmen, zugleich kann er nicht glauben, dass Majakowski den Freitod gewählt haben soll.

Befangenheit in Filmträumen, die Realität und Geschichte ersetzten, geriet in Germans Werk zum Albtraum. Die Retrospektive versuchte, diese Träume zu beleben. Im Kontext des Festivals GoEast, das die Realität Osteuropas auf Drogen, Prostitution und Gewalt reduziert, erschienen diese „rosa Märchen“ dagegen als historisches Relikt.