Buch von Tom Holert über Kunstkritik : Kernkompetenzen überschreiten

Der Kunstwissenschaftler widerlegt die These von der Krise der Kunstkritik. Dabei zeigt er ein fast anachronistisch gewordenes Verständnis von Kunst.

Kunst? Kritik? Kitsch? Kürbisfest in Klaistow, Brandenburg. Bild: dpa

„Schluss mit dem Gewisper.“ Mit diesem Kampfruf attackierte vor ein paar Jahren ein nicht ganz unwichtiges Mitglied seine Zunft. Die Kunstkritik, donnerte der Hamburger Zeit-Kritiker Hanno Rauterberg, sei zu müde, zu ängstlich und zu abwägend. Und sie sei zu dicht dran an den Künstlern. Wer den fundamentalen Antagonismus zum Künstler fürchte, könne keine gute Kunstkritik machen.

Auf den ersten Blick passt das Verdikt wie die Faust aufs Auge von Rauterbergs Kollege Tom Holert. Denn wenn etwas die Arbeit des Kunstwissenschaftlers aus dem Umfeld der Zeitschrift Texte zur Kunst auszeichnet, dann sind es die leisen Töne. Schnellschüsse, Standgerichtsurteile oder steile Thesen sind so gar nicht das Metier des 1962 geborenen Mannes, der lange Professor in Stuttgart und Wien war und gelegentlich sogar selbst als Künstler auftritt.

11 Texte aus den letzten 14 Jahren über markante Protagonisten der Gegenwartskunst hat Holert jetzt als Sammelband veröffentlicht. Sie zeichnen sich eher durch Empathie und Hermeneutik aus. Freilich ohne dass man ihnen deswegen das Prädikat „Kritik“ aberkennen wollte. Dieses Institut funktioniert bei Holert nämlich nicht nach dem Prinzip: Daumen rauf, Daumen runter.

Holert sucht nicht den Superkünstler

Tom Holert: „Übergriffe. Zustände und Zuständigkeiten der Gegenwartskunst". Philo Fine Arts, Hamburg 2014, 346 Seiten, 24 Euro.

Holert sucht auch nicht den Superkünstler. Er will das geistige Referenzsystem freilegen, in das Kunst eingewoben ist. Womit er ein fast anachronistisch gewordenes Verständnis von Kunst zeigt – das einer anderen Form von Wahrheit oder zumindest der Suche danach.

Streng genommen erfüllen Holerts Texte den von Rauterberg inkriminierten Tatbestand des „Embedded Criticism“. Einige begleiteten ein konkretes Projekt, andere schrieb er für Kuratoren oder mit Wissen der Künstler. Doch Analyse geht hier immer vor gefühlter Nähe. Holerts Methode: Er füllt sein stupendes philosophisches, kunsthistorisches und literarisches Wissen wie ein Kontrastmittel in das Oeuvre des jeweiligen Künstlers.

Wo sich Kritik oft genug ins textuelle Biopic flüchtet, erhellt er die Arbeiten so komplex und differenziert, wie man es sonst kaum liest: kritisch, aber niemals inquisitorisch, philosophisch mitunter etwas aufgepumpt, aber niemals verblasen, sondern immer anschaulich.

Der Charakter des Gesprächs im Zeitalter seiner Aufzeichenbarkeit

Die „Konversations“-Performances der irischen Künstlerin Sarah Pierce deutet er vor dem Gesprächsbegriff der Philosophen Friedrich Schleiermacher oder Richard Rorty. Oder er sinnt dem Charakter des Gesprächs im „Zeitalter seiner Aufzeichenbarkeit“ nach.

Unter dem Begriff „Gegenwartskunst“ versteht man hierzulande meist immer noch ikonische, aber reichlich abgehangene Größen wie Andy Warhol oder Gerhard Richter. Holert erweitert diesen verengten Horizont. Denn er analysiert vorzugsweise einem breiteren Publikum unbekannte Größen wie Stephen Prina, Josephine Pryde oder die Bernadette Corporation.

Kaum ein anderer Kritiker-Theoretiker in Deutschland beobachtet die allerjüngste internationale Gegenwartskunst so aufmerksam. Auch wenn sie, wie Holert selbst einräumt, durchweg aus dem „globalen Norden“ stammt. So kritisch, wie ihre Vertreter aber allesamt arbeiten, wirken sie wie das Gegenprogramm zur Integration der Gegenwartskunst in eine „globale politische Ökonomie des Wissens“, die Holert im Vorwort konstatiert.

Hybride Praxis

Beispielhaft arbeitet Holert die Anverwandlung von Methoden anderer Medien und Genres als eine charakteristische Disposition von Gegenwartskunst heraus. So wird sein etwas vages Fazit von einem „Aufbruch in das beyond“ der Gegenwartskunst ebenso konkret wie die Feststellung von deren „hybrider Praxis“.

Als Beispiel ließe sich der kanadische Künstler Mark Lewis heranziehen. Mit seinen scheinbar dokumentarischen, tatsächlich aber sorgsam inszenierten Straßenszenen im Südosten Londons versuche Lewis in „Churchyard Row“ (2013), das „stillgestellte Bild“ der traditionellen Landschaftsmalerei zu kopieren. „Übergriffe“ – der Titel von Holerts lesenswertem Buch benennt diese produktiven Crossover-Strategien als ein entscheidendes Charakteristikum der Gegenwartskunst.

Hinter die gibt es kein Zurück. Auch wenn noch so oft Marketingparolen wie „Painting forever“ erfunden werden. Bildende Künstler wollten heute, bilanziert Holert, ihre „Kernkompetenz überschreiten“.

Natürlich ist sich dieser vorbildlich selbstreflexive Autor der Rauterberg’schen Klage ob der „Krise der Kritik“ bewusst. Anders als diesem erklärt sich für Holert die Flucht in die freundliche Popularisierung aber eher aus einem generellen Strukturwandel denn aus der Angst der Kritiker, im Betrieb anzuecken.

Heute seien die wortmächtigen Künstler selbst, vor allem aber die Kuratoren zu Interpreten der Gegenwartskunst aufgerückt. Seine luziden, nachhaltigen Fallstudien sind ein überzeugendes Beispiel dafür, wie man diesem Dilemma entgehen kann, ohne es mit irgendeiner Kraftmeierei der Kritik zu kompensieren.

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