Der mündliche Verrat

■ Eine Selbstauskunft von Mauricio Kagel, aufgezeichnet von Frieder Reininghaus

Frieder Reininghaus

Ich liebe ihn und verehre ihn: den Komponisten der Paradoxien und den Intellektuellen voll unaufgelöster Widersprüche. Seine Hörspiele - weithin faszinierend. Seine schwarze Kunst - erhellend. Sein Beitrag zum musikalischen Theater - ein gewichtiger Posten in der neueren Musikgeschichte. Und doch beschleicht mich vor jedem Zusammentreffen ein merkwürdiges Unwohlsein. Nicht, daß mit Mauricio Kagel keine Diskussion über sein, unser, überhaupt das Verhältnis zur Tradition zustande käme. Da diktierte er mir 1981, im Wartezimmer seiner Augenärztin, konzentriert seinen Standpunkt aufs Band: „Man mißt als Komponist die Bedeutung und Tragweite, die Aufrichtigkeit, die Poetik, die Phantasie der eigenen Werke immer an wichtigen Punkten der Vergangenheit; ich mache das nicht unaufhörlich, aber an ganz bestimmten Punkten meines Lebens; daß wir es tun, kann keiner meiner Kollegen bestreiten - und wenn sie es bestreiten, dann würden sie lügen.“ Nach der Bemerkung, daß er ein notwendigerweise gebrochenes Verhältnis zur musikalischen Tradition in Deutschland habe, verwies Kagel nicht nur auf seine Jugend in Buenos Aires - „in Argentinien geboren, dort wie ein Europäer und gleichzeitig wie ein Südamerikaner erzogen, das erzeugt eine paranoische Spannung“ -, sondern er korrigierte auch mein undialektisches Verständnis seiner Position: „Mein Verhältnis zur Tradition ist so ungebrochen, daß ich mir Brechungen erlauben kann; gebrochen ist ein Verhältnis, das die Zusammenhänge der Vergangenheit nicht reflektiert; sobald man aber in einer so heftigen Auseinandersetzung mit der Vergangenheit ist wie ich, bedeutet die Vergangenheit etwas. Ich darf daran erinnern, daß mein Stück und der Film Ludwig van zu einem Zeitpunkt entstanden, als die Darmstädter Schule noch wütete - und das war keine Besudelung, sondern ein Zeitzeichen der Liebe. Ich meine es ganz naiv so: Die deutsche Vergangenheit kann man nicht reflektieren, solange in den Werken kein echter Dialog mit dieser Vergangenheit stattfindet.“

Kagel spricht, oft unbeirrt von Fragen, die eigenen Gedankenfäden weiterknüpfend. Einwände pariert er brillant. Es müßte ein reines Vergnügen sein, als Zaungast bei den Abenteuerreisen seiner Gedanken dabeizusein. Aber das Unbehagen verstärkt sich. Er läßt den Gesprächspartner immer wieder spüren, daß er nicht das von ihm apodiktisch verlangte Maß an Zuwendung aufbringt - da eine seiner Uraufführungen versäumte, dort etwas nicht richtig gehört habe. Daß er, wenn er einen von ihnen vor sich hat, unerbittlich mit der ganzen Zunft der Musikkritiker ins Gericht geht, sind die überhaupt noch zum Dialog mit Komponisten bereiten Autoren (auch von manchem der Kollegen Kagels) gewohnt; man trägt's mit Fassung im Bewußtsein, daß auch Verrisse (und oft gerade diese) belebende Wirkung zeitigen. Er fordert bedingungslose Anerkennung ein, unterläuft durch seine Selbstinszenierung die Bewunderung. Der Hang zum Gesamtkunstwerk scheint der unaufhaltsamen Tendenz zum Monologisieren parallel zu gehen. Man wird gewahr, daß der versuchte Dialog längst hinübergeglitten ist in eine Vorstellung des Theatermachers. Der Schein der intellektuellen Ebene trügt: Statt findet ein kleines Spektakel Kunst über Kunst.

Bestellt war ich diesmal nach Frankfurt. Zwischen der letzten Probe und der Aufführung des Musikepos Der mündliche Verrat sollte ich meine Sondervorstellung bekommen. Das Hörstück über den Teufel, nach alten französischen Texten 1983 als Auftrag für das Festival d'Automne in Paris entstanden und inzwischen ins Deutsche gebracht, das ist bester Kagel: ein Melodram mit präzisen Empfindungs- und Erregungskurven, lautmalerisch und witzig, das Gebräu aus Aberglauben und Angstvisionen - wie die von den Ratten im Erdinneren -, von volkstümlichem Zynismus und Abwehrsprüchen wird mit Lust am Widersacher aufgekocht: eine Reverenz an den Fürsten der Hölle, den Gehörnten, den Geschwänzten, den Junker Pferdefuß, der ja bis in die Gegenwart immer wieder aus zunächst unerkannten Spalten und Abgründen ans Licht tritt, der Herr der Nacht. In Frankfurt hatte Kagel mit Hannelore Hoger, dem barocken HK Gruber und dem kühl modulationsfähigen Christian Brückner ein Ensemble von wahrlich adäquatem Zuschnitt; gestützt auf die präzisen Klangaktionen des Ensemble Modern frikassierten die drei den Erzbetrüger nach allen Regeln der Kunst.

Drei Zigarettenlängen also, bis er in ein frisches Hemd schlüpfte, um ein weiteres Mal den Mündlichen Verrat zu dirigieren, erörterte er mir den mündlichen Verrat.

Reininghaus: Staatstheater, Die Erschöpfung der Welt, die Liederoper Aus Deutschland haben Sie zwischen 1971 und 1981 zu dem Komponisten des musikalischen Theaters gemacht. Am Ende der Achtziger Jahre erscheinen Sie als Komponist mit universellem Anspruch, haben sich aus der Zone des Theaters wegbewegt und schreiben vollwertige Konzertmusik.

Kagel: Ihre Auffassung bei unserem Gespräch 1981 beruhte auf einem Mißverständnis. Ich habe nie aufgehört, „absolute Musik“ zu komponieren. Das merkt man erst, wenn man meine musiktheatralischen Kompositionen konzertant hört.

Wie bei der großen Retrospektive in Amsterdam 1985...

... oder wie in Köln, wo Aus Deutschland und Die Erschöpfung der Welt gemacht wurde - oder jetzt hier in Frankfurt. Da merkt man erst, wieviel Musik, unerbittliche Musik drinsteckt. Wenn ich inszeniere, dann nehme ich mein Metier ernst, und es entsteht ein Kontrapunkt zur Musik, etwas ihr Gleichwertiges - und man ist abgelenkt. Im Lauf der Achtziger Jahre habe ich weiterkomponiert, aber weniger für das Theater. Bei der Uraufführung der Musik für Tasteninstrument, Orchester und Stoffe im Mai in Köln sind Sie über meine Inszenierung gestolpert. Wenn ich mich nicht irre, haben Sie geschrieben, daß es eine Musik ohne sonderliche Höhepunkte sei. Es ist mir daraufhin etwas passiert, was mir sonst nie vorkommt. Musiker, die an der Aufführung mitwirkten, haben mir geschrieben, sich für diese Kritik entschuldigt und gefragt: Wo hat dieser Kritiker die Ohren?

Am Kopf.

Es sind so viele Höhepunkte in dieser Musik! Es ist eben eine absolute Musik. Nicht, weil sie mehr oder weniger Höhepunkte hat, sondern weil sie einen völlig selbständigen Ablauf hat.

Das Metier des Komponierens beruht auf einer eminenten Langsamkeit. Gehört wird aber sehr schnell - vor allem beim ersten Mal. Komposition bedeutet eine Introvertierung und eine Präzisierung der Langsamkeit; jede Aufführung dagegen ist die Negation dieser Langsamkeit. Erst wenn man ein Stück sehr gut kennt, stellt sich beim Hörer eine Vorstellung von der Langsamkeit des Komponierens her. Er beginnt, so langsam zu hören, wie der Komponist es gemacht hat. Dann wird es wahnsinnig spannend.

Aber die Komponisten, die an die Öffentlichkeit gehen, setzen ihre Stücke eben zunächst einer ersten Begegnung aus

-und auch aus der machen sich Hörer und Kritiker ihren Reim. Die Schöpfer der Neuen Musik neigen inzwischen dazu, möglichen Mißverständnissen gründlich vorzubeugen. Ulrich Dibelius stellte unlängst in einem Beitrag für den Merkur fest, daß Schönberg 1918 seinen Verein für Privataufführungen gründete, weil seine Musik vor der Banausie der Orchestermusiker und des Publikums schützen wollte...

Und der Kritik!

...während heute alle zum Markt drängen, zu den Märkten. Und ziemlich ohne Rücksicht auf Verluste.

Ich glaube, diese Beobachtung kommt zwanzig Jahre zu spät. Wenn man die Exponenten der Neuen Musik in meiner Generation anspricht - Stockhausen, Ligeti, Boulez usw.-, dann läßt sich feststellen, daß jeder von ihnen schon vor zwanzig Jahren seine „Kunden“ hatte - Boulez mit der New York Philharmonic und dem Südwestfunk, Stockhausen mit dem WDR usw. Ich brauche das weiter nicht zu erklären.

Das Musikleben beruht, unter anderem, auf wirklich innigen Freundschaften. Die sind unglaublich wichtig - und Gott sei Dank gibt es sie. Es gibt Veranstalter und Redakteure, die sich wirklich für einzelne Komponisten einsetzen, weil sie sie lieben, ihre Musik schätzen und für wichtig halten. Mit diesen Veranstaltern haben die so geförderten Komponisten eine Beziehung. Ich habe gemerkt, daß ich bessere Stücke geschrieben habe für bestimmte Personen, die ich gerne gemocht habe. Das ist ganz einfach. Ich könnte über diesen Punkt viel erzählen. Und ich muß sagen: Ich bin glücklich und stolz, daß das im harten Geschäft möglich ist. Es ist absolut normal, daß ein Komponist versucht, seine Musik unterzubringen.

Das erklärt noch nicht einmal die Hälfte. Die Komponisten sind zu „polyfungiblen Vertretern in eigener Sache“ (Dibelius) geworden, beteiligen sich an Workshops, Gesprächskonzerten, Früh- und Dämmerschoppen, Talkshows und allen möglichen anderen Formen der Selbstdarstellung, sind überhaupt auf eine so unernsthafte Weise gesprächig geworden bei ihrem langen Marsch auf die größeren Märkte.

Wissen Sie, diese Bemerkung ist mit einem Unterton gefärbt, der völlig deplaciert ist. Wenn man vom „Markt“ spricht, dann will man u.a. sagen: Wir Komponisten versuchen, wie eine geheime ökonomische Macht in irgeneinen Markt einzudringen. Dafür aber gibt es sehr viele elegantere und liebenswürdigere Beschreibungen. Man könnte ja auch sagen: Diese arrivierten Komponisten sind inzwischen zwanzig Jahre älter, alle um die Sechzig. Und wenn man in diesem Alter einiges erlebt, was sozusagen fast von selbst geschieht, dann ist es fast normal. Wahrscheinlich stimmt das ja, daß ein Komponist an die dreißig Jahre zu seiner Durchsetzung und Verankerung braucht - dann hat er eine Chance. Daß in unserer Generation vieles zu früh geschah, beruht einzig auf der Tatsache, daß durch den Zweiten Weltkrieg ein Vakuum entstanden war. Deswegen konnte die Generation, der ich angehöre, dieses Vakuum rasch ausfüllen - weil wir auch gebraucht wurden. Das ist der entscheidende Unterschied! Wir wurden gebraucht und mißbraucht - wie wir andere ge- und mißbraucht haben, denn das beruht auf Gegenseitigkeit.

Wir Kritiker beschäftigen uns wohl am liebsten mit den souveränen, großen, auratischen Künstlerpersönlichkeiten. Ein Faktor in dem beidseitig gründlich beschädigten Verhältnis ist aber wohl, daß uns die Komponisten, wenn wir mit ihnen zusammensitzen, wie Geschäftsleute gegenübertreten. Man überlegt sich dann, ob nicht lieber die Kollegen von der Wirtschaftsredaktion schreiben sollten. Beschleicht Sie nicht mitunter selbst das beklemmende Gefühl, daß - bei aller Notwendigkeit des Eintretens für die eigene Arbeit - die Orientierung auf den Markt an gewissen Substanzen frißt - vor allem den kritischen?

Das hat es immer gegeben! Telemann hat etwas Wunderbares gesagt: „Musik, die man nicht aufführt, existiert nicht.“ Er ist wirklich nicht mein Lieblingskomponist. Er hatte schon damals vor 250 Jahren bestimmte Mechanismen des Marktes erkannt. Wenn Sie allerdings alles unter dem Gesichtspunkt des Kommerzes analysieren, dann müssen Sie im nachhinein einen großen Teil der wirklich guten Komponisten der Vergangenheit verdammen.

Das liegt mir fern. Zentral geht es um die Qualität.

Die Musik des 19.Jahrhunderts, die man wirklich vermarkten kann, ist nicht die schlechteste. Die Stücke, die im Repertoire geblieben sind, im Repertoire der Opernhäuser, sind tatsächlich die populärsten und besten. Das gibt sehr viel zu denken. Wirklich große Musik ist für Kinder und für Waisen. Wollen Sie im nachhinein Beethoven, Bach und Chopin verdammen, weil sich ihre Musik so gut vermarkten läßt? Wenn ich ihre Argumentation mit einer gewissen Logik weiterentwickle, dann muß ich sagen: Komponisten der Vergangenheit, deren Musik erlaubt, solchen Kommerz zu treiben, waren keine guten Komponisten.

Die Qualitäten Bachs - gegenüber Telemann - beruhen wohl u.a. darauf, daß er gegenüber seinen Dienstherren und seinem Publikum zu gewissen Zugeständnissen nicht bereit war genauso Beethoven gegenüber seinen Abnehmern und Chopin gegenüber dem Wunsch nach griffigerer Virtuosität. Um dieses Moment von Resistance geht es. Das war doch schon Adornos hartnäckige These: daß ein hohes Maß von Einspruch notwendig sei, um zu wahrer Kunst zu gelangen - auch wenn diese dann den Bedingungen der Kulturindustrie unterworfen ist. Im Prozeß des Entstehens aber muß solche Reibung stattfinden, darf der Antagonismus nicht versöhnt werden.

Ich glaube, daß sich Adorno das Leben zu einfach gemacht hat - weil er kein Komponist war.

Er hatte durchaus Metier-Kenntnis!

Bitteschön - das ist doch lächerlich! Er war ein Sonntagskomponist, kein Komponist. Seine Musik entstand nicht in Antagonismus zu irgend etwas; seine Lieder stehen ganz in der Atmosphäre der Wiener Schule und waren schon damals keine weltbewegenden Werke. Ich will das nicht geringschätzen - aber er war kein Komponist, der sich mit dieser Materie aus Lebensnotwendigkeit auseinandersetzen mußte. Das ist der Unterschied! Alle Töne, die Schönberg schrieb, entstanden aus großer Notwendigkeit und Qual; sie waren mit diesem Dilemma beladen.

Was hat sich in den achtziger Jahren geändert? In Ihrer Arbeit, in der Gesellschaft, in der wir leben und im Verhältnis zu ihr? In meinen Augen enthielt Aus Deutschland eine Menge kritisches Potential. Ihre St. -Bach-Passion war auch als Herausforderung an die Jubiläums-Kultur konzipiert - und ist angeeckt, nicht zuletzt beim Bundespräsidenten Weizsäcker, der sie in seiner Festrede rügte...

Ich möchte hier nicht private Korrespondenzen mit dem Bundespräsidenten veröffentlichen...

Das dürfen Sie gerne!

Nein, das werde ich nicht tun. Ich muß nur sagen, daß er nicht als Bundespräsident, sondern als gläubiger Christ und als ehemaliges Mitglied im Weltkirchenrats-Präsidium - von der Überschrift meines Aufsatzes in der FAZ, die nicht von mir stammt: „An Gott zweifeln - an Bach glauben“, irritiert war.

Gibt es nicht die Tendenz in Ihrem Werk, bestimmte Reibungsflächen abzubauen? Die Tendenz weg vom musikalischen Theater, das in Frage stellt, zum Nachdenken zwingt - und hin zur orchestralen „Vollwertkost“?

Sie selbst sagen: Die Gesellschaft hat sich in den letzten zehn Jahren geändert, wir haben uns geändert. Das kritische Vokabular und eine gewisse Manie für Begriffe, die uns allen sehr lieb waren, hat sich ebenfalls gewandelt. Es ist völlig absurd, die Musik von heute - und das ist für mich entscheidend - mit dem kritischen Instrumentarium der siebziger Jahre zu beurteilen. Das ist ein großer Fehler! Einen vergleichbaren Fehler machte auch Adorno: Mit der Musik-Anschauung von 1910 und 1920 hat er noch dreißig Jahre später argumentiert. Nicht zufällig war Schönberg auf die „Philosophie der neuen Musik“ böse und verteidigte sogar Strawinsky. Jede Zeit kann man mit einem klassischen Instrumentarium analysieren, würdigen, durchleuchten, kritisieren. Und jede Zeit entwickelt gewisse Begriffe, die typische sind. Es ist ungerecht, und man darf Begriffe nicht ewig transportieren! Ich bin der erste, der sagt, daß Musik mit der Gesellschaft zu tun hat, daß wir gesellschaftliche Tendenzen sogar vorausahnen können in der Musik, die man macht. Was sich jedoch geändert hat - und dazu gibt es bislang keine Entsprechung auf der Ebene der Kritik - ist, ganz kurz gesagt: daß die Notwendigkeit von Musik als „absolute Kunst“ heute größer ist als vor zwanzig Jahren. Das sagt nicht nur Kagel. Wir haben hier nicht die Zeit, das zu analysieren. Ich glaube einfach, daß das eine Art Reaktion ist auf die immanente Banalisierung.

Weitere Kagel-Termine: Im Rahmen der Frankfurt-Feste: Mare nostrum - Entdeckung, Befriedung und Konversion des Mittelmeerraums durch einen Stamm aus Amazonien 6. und 7.9.; Vox humana 10.9.; Musik für Tasteninstrumente und Orchester 10.9.; Wider Sprüche - Kagel im Gespräch 11.9.; Streichquartette I, II und III 11.9.; Pan 11.9.; Unguis incarnatus est für Baßklarinette und Klavier 21.9.; Acustica 22.9.; Antasten u.a. 24.9.; Dressur 25.9.; Der mündliche Verrat 25.9.

In Berlin tritt Kagel am 17.9. auf. Im Rahmen der Berliner Lektionen liest er Briefe nach Berlin: Werdegang und Nachhall meiner Aufführungen. Im Anschluß daran wird das Phantasiestück für Flöte und Klavier aufgeführt.

Im Rahmen des Straßburger/Bonner Festivals Musica '89 gibt es am 24.9. die französische Erstaufführung von Zwei Akte; in Bonn findet die Aufführung des Retro-Striptease (die Musiker müssen sich im Verlauf des Stücks anziehen) am 5.10. statt.

In Paris gibt es im Rahmen des diesjährigen Festival d'Automne am 4.12. ein Kagel-Konzert in der Opera Comique. Aufgeführt werden Les idees fixe, ein Auftragswerk des Festivals, Vom Hörensagen, Quodlibet, Gegenstimmen, Mutation.