VOM BARRIKADENKAMPF ZUM MAUERTANGO

■ Die „Leipziger Schule“ in der Staatlichen Kunsthalle - Kunst aus der alten DDR

„Leipziger Schule“ steht in großen Lettern an der Fassade der Staatlichen Kunsthalle in der Budapester Straße. Doch obwohl die im Foyer den Besucher empfangenden Fotografien vom Mauerdurchbruch am Potsdamer Platz die Vermutung nähren, werden gegenüber der Kaiser-Wilhelm-Gedächtnis-Kirche keine Gesangsstunden für Freunde des patriotischen Liedguts und keine Schnellkurse für Montagsrevolutionäre angeboten. Nein, hier geht es um Kunst, um Kunst von damals, um Kunst aus der anderen, der alten DDR.

Verdammt lang her. Im April 1989 feierte die Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst mit einer großangelegten Retrospektive ihr 225jähriges Bestehen. In den Räumen der Lehranstalt und denen des Museums der Bildenden Künste Leipzig, wo vor 50 Jahren der Volksgerichtshof seine Terrorurteile fällte, illustrierte man den Weg von der „Zeichnungs-, Malerey- und Architektur-Academie“ des Rektors Adam Friedrich Oesner zur wohl für die DDR-Kunst wichtigsten Ausbildungsstätte.

Während weder der Kulturminister noch der Oberbürgermeister, deren Geleitworte der Leipziger Ausstellung vorangestellt wurden, den stürmischen November politisch überlebten, haben nun die Bilder, auf die Nachkriegsgeschichte reduziert und neu sortiert, die Reise in den Westen angetreten. Für viele ohnehin eine Heimreise. Die Idee, diese Ausstellung durch die Bundesrepublik wandern zu lassen, ist bei einer Künstlerbegegnung im Ludwig -Institut für Kunst der DDR Oberhausen geboren worden, noch bevor sich in Leipzig die Türen öffneten.

Verdrängte Hochschulbiographie

Doch Schule ist nicht Schule, und so ist auch für die DDR -Kunstgeschichtsschreibung der Begriff „Leipziger Schule“ nicht identisch mit der Summe aller Werke der in Leipzig ausgebildeten und lehrenden Künstler. Schon im für die DDR editierten Leipziger Katalog hat sich die Kunsthistorikerin Renate Hartleb gegen eine derartige Gleichsetzung gewehrt und darauf hingewiesen, daß das Verhältnis zwischen Topos und Hochschule schon immer ein ambivalentes war. Im Westen verzichtet man auf derartige Differenzierungen und folgt dem publikumswirksamen Trend zur plakativen Simplifizierung. Doch darin liegt auch der Reiz dieser Exposition. Indem aus der Menge all jener gewählt wurde, die je in Leipzig einen Pinsel ausgewaschen haben, bekommt man einen Überblick über wichtige Positionen in der DDR-Kunstentwicklung.

Doch neben der Kunst steht die Geschichte. Und auch sie soll in der Kunsthalle vermittelt werden. Was aber der Katalog noch zu leisten vermag, nämlich eine halbwegs objektive Bewertung der wechselvollen Geschichte der Hochschule, löst die Ausstellung nicht ein. Zu sehr ging es den Veranstaltern um eine nach heutigen Bewertungsmaßstäben strukturierte Kunstpräsentation, so daß wichtige Phasen der weniger ruhmreichen, doch verhängnisvollen Biographie der Lehranstalt nur angedeutet bleiben.

Um so bedauerlicher, da gerade der beanspruchte Begriff der „Leipziger Schule“ zu einer Zeit in die DDR -Kunstgeschichtsschreibung Einzug hielt, als unter dem Rektor Kurt Massloff und seinem engsten Berater Magritz eine Kunst gefördert wurde, die sich an Leibl und Menzel, Repin und seinen Epigonen zu orientieren hatte. Am Ende der vierziger Jahre begann auch für die gerade gegründete DDR die von Shdanow in der Sowjetunion Stalins postulierte Kunstauffassung an Verbindlichkeit zu gewinnen. In der Zeit der sogenannten Formalismusdebatte wurde in einer teilweise an die NS-Ära erinnernden Härte durch die organisierte Kombination von öffentlicher Kritik und behördlicher Repression eine Verwüstung der Kunstlandschaft inszeniert, von der auch die Leipziger Hochschule betroffen war.

„Volksverbundene Kunst“ mit „hoher Malkultur“

Wichtige Lehrer wie Ernst Hassebrauk und Max Schwimmer sahen sich genötigt, die Schule zu verlassen, und so dominierte schon bald die von Massloff und Magritz propagierte Formauffassung in den Arbeiten der Leipziger. Die Ausbildung wurde reglementiert. Fotografen hatten nach festgelegten Inszenierungsmustern politische Losungen oder russische Klassiker zu illustrieren, Maler pedantisch die vorgegebenen, meist pathetisch angelegten Arrangements ihrer Lehrer wiederzugeben. 1953, auf der 3. Deutschen Kunstausstellung, feierte diese Art Malerei ihren Triumph. Kulturbürokratie und domestizierte Kritik feierten die vor allem in Leipzig arbeitenden Protagonisten einer neuen „volksverbundenen“, sozialistischen Kunst. Heinz Mansfeld, Direktor der Schweriner Gemäldegalerie, prägte dann in einer Rezension den Begriff der „Leipziger Schule“ und bescheinigte ihr „eine hohe Malkultur, die sich auf gediegene zeichnerische Grundlage stützt und unmittelbar aus den besten deutschen realistischen Traditionen der Malerei des 19. Jahrhunderts“ abgeleitet ist.

Doch keins der gefeierten Werke schmückt die Berliner Ausstellung, obwohl doch auch gerade sie, wie etwa Harald Hellmichs und Klaus Webers Die jüngsten Flieger oder Heinz Wagners Die Schlosserlehrlinge Zinna und Glasewaldt im März 1848, für die ästhetische Sozialisation einer ganzen Generation prägend waren. Ähnlich verfährt man mit pompösen Inszenierungen Heinrich Witz‘, der neben Werner Tübke am Beginn der sechziger Jahre zu den populärsten Leipziger Künstlern zählte und zwei Jahre an der Hochschule unterrichten durfte. Seine Riesenleinwände in Feuerbachscher Manier hätten in unserer vom Zeitgeist ins Pathetische geprügelten Bilderwelt sicher eine Chance zum Comeback. Es bleibt abzuwarten, wie viele von den in Berlin ausgestellten Arbeiten den Wertewandel und die Geschichtsbildkorrekturen in der postrevolutionären DDR überdauern oder ein ähnliches Schicksal erfahren wie die einst gefeierten Werke der frühen „Leipziger Schule“.

Die Größen: Heisig, Mattheuer, Tübke

Noch aber vertraut man der eigenen Selektion und schmückt die Stationen des Weges mit den Werken derer, die damals gehen mußten, oder derer, die aufrecht überdauern konnten. Vor allem aber bemüht man die frühen Arbeiten derer, deren Erfolg die dunklen Kapitel der eigenen Geschichte überstrahlt - die Größen der DDR-Kunst: Heisig, Mattheuer, Tübke. Sie waren es, die in den sechziger Jahren als Lehrer die Ausbildung reformierten und schließlich zusammen mit ihren Schülern am Beginn der Siebziger, spätestens mit ihrem Massenauftritt auf der VII. Kunstausstellung 1972 in Dresden, den anrüchigen Topos „Leipziger Schule“ neu besetzten.

Obwohl in zwei Lager gespalten, einem expressiven und einem neusachlich-veristischen, identifizierte Publikum wie Kritik bald nur noch die letztere Gestaltungslinie mit dem Begriff von der „Leipziger Schule“. Ihre Vertreter waren es dann auch, die mit ihren Arbeiten ein großes Interesse zu wecken vermochten, da sie mit oft simplen Bildlösungen auf Konfliktpotentiale im DDR-Alltag anspielten. Glombitza, Hachulla, Pfeifer lieferten derartige Diskussionsfolien, die heute, aus dem gesellschaftlichen Diskurs gerissen, meist nur noch ihre dürftige künstlerische Potenz offenbaren. Anders dagegen die Arbeiten Volker Stelzmanns, dessen Bunkerkarneval aus dem Besitz der Nationalgalerie Ost-Berlin seine Nähe zu Dix nicht leugnen will und zugleich als signifikantes Beispiel für eine Tendenz in der DDR-Kunst jener Jahre steht. Die Flucht in die Geschichte ermöglichte den Künstlern eine ungestörte Bewältigung der Gegenwart. Gerade Stelzmanns Neigung zur veristischen Darstellung bedurfte im damaligen kulturpolitischen Klima der Projektion in die jüngere deutsche Geschichte oder in die westliche Welt. Das große Thema in der eigenen Realität aufzuspüren, war nach dem Fiasko der didaktischen Inszenierungen der fünfziger und sechziger Jahre, ohnehin für kaum noch einen Künstler jener Zeit ein gangbarer Weg.

Flucht in andere Realitäten

So verwundert es kaum, daß sich viele Künstler, oft in direkter Bezugnahme auf die christliche Ikonographie, um 1973/74 mit den Ereignissen in Chile auseinandersetzten. Die Nachricht vom Militärputsch gegen die Regierung Allende fiel in eine Zeit zaghafter innenpolitischer Liberalisierung. Unmittelbar nach den euphorischen Tagen der Weltfestspiele in Berlin bewirkte sie eine Welle der Solidarität und wohl ein letztes Mal auf breiter Front eine künstlerische Auseinandersetzung mit einem zeitpolitischen Ereignis. Petra Flemmings Trauer im September, Werner Tübkes Chilenisches Requiem und Hartwig Ebersbachs Widmung an Chile belegen auf sehr unterschiedliche Weise das Engagement der DDR-Künstler. Ebersbach, mit drei Arbeiten in Berlin vertreten, ist ein Phänomen innerhalb seiner Generation und innerhalb der DDR-Kunstgeschichtsschreibung. Erst 1987 wurde durch seine Beteiligung an der X. Kunstausstellung eine breitere Öffentlichkeit auf sein Schaffen aufmerksam und das, obwohl der 1940 geborene Künstler bereits seit dem Anfang der achtziger Jahre zu den international anerkanntesten Malern der DDR gehörte.

Ebersbach steht als Mittler zwischen dem ehemaligen Rektor der Leipziger Hochschule, Bernhard Heisig, und der Phalanx der um 1955 bis 60 geborenen Neoexpressionisten. Seine Malerei verzichtete bald auf die für seinen Lehrer Heisig so wichtige literarische Anbindung und begnügte sich, in Aufarbeitung stark im Unterbewußtsein verwurzelter Traumata, mit der Farbe. Doch wie virtuos Ebersbach mit ihr umzugehen vermag, zeigt die sechsteilige Arbeit Kaspar II, Abwicklung eines Porträts. Der Kaspar ist eine Kunstfigur und doch zugleich Ebersbachs zweites Ich. Er ist der Prügelknabe des Künstlers, muß austragen, was den Maler zu zerreißen droht. Kaspar II ist mehr als Malerei im herkömmlichen Sinne, das Werk ist zugleich die Dokumentation einer Bewegung, einer physischen und psychischen. Ein Kopf wird um 180 Grad gedreht, sechs Köpfe als Spiegel der Metamorphose der Seele. Noch sind die Musen nicht tot, Herr Kunert!

Ebersbach, zwischen 1981 und 83 Leiter einer Experimentalklasse an der Hochschule, wirkt vor allem durch seine das Tafelbild überschreitenden Installationen und seine multimedialen Ausflüge auf eine Reihe der jüngeren und nicht nur Leipziger - Künstler anregend. Eingeleitet wurde der Paradigmenwechsel in der DDR-Malerei am Ende der siebziger Jahre in Leipzig. Während sich die Protagonisten der glatten „Leipziger Schule“ wie Zander oder Pfeifer zunehmend im Mythischen verstrickten, formierte sich unter der Schülerschaft des Altmeisters Bernhard Heisig und sicherlich nicht ganz unbeeindruckt vom internationalen Trend eine neue Künstlergeneration. Der Verzicht auf den für Leipzig typischen literarischen Ballast, die Betonung einer expressiven Malweise und die Hinwendung zu einer großzügigeren Bildstruktur kennzeichnen die Arbeiten dieser Künstler.

Zwischen Pathos

und Platitüde

Johannes Heisig, inzwischen Rektor in Dresden, Walter Libuda und Werner Liebmann stehen in der Ausstellung für den Beginn dieses Umbruchs. Trakia Wendisch und Neo Rauch für seine Kontinuität. Gerade Wendisch, der jetzt in Berlin lebt und arbeitet, vermag mit seinen Werken das Publikum zu vitalisieren. Seine Malerei, ständig auf der Flucht vor der alles verschlingenden Geste, scheint in der Balance zwischen Pathos und Platitüde der Zeichnung geopfert. Und doch ist die Unbefangenheit, mit der er seine trivialen Szenarien ins Hehre kippt, atemberaubend. In der Tradition des Circus Beckmann vollführt Wendisch in seinem hier ausgestellten Werk Berlin-Berlin einen grenzüberschreitenden Drahtseilakt. Über die Mauern und Schluchten der Bärenstadt tanzt ein Paar den Tango ins Ungewisse. Das 1988 entstandene Nachtstück ist nur eines der vielen in der Hauptstadt gemalten mauergespickten Welt(stadt)schmerz-Schwarten und doch hat Wendischs Arbeit durch den intendierten Anachronismus nicht an Reiz verloren. Ja, damals war's. Geschichten aus dem geteilten Berlin. Während sich in der ersten Hälfte der achtziger Jahre die neoexpressive Absolventengarde über die DDR verteilte und in Berlin wie Dresden nicht unwesentlich zur Bereicherung des jeweiligen Kunstklimas beitrug, war es in den siebziger Jahren einer Gruppe von Studenten gelungen, allen Schulauffassungen zu trotzen.

Sie siedelten sich nach ihrem Studium in Karl-Marx-Stadt an und begannen dort, in der Kunstprovinzstadt, mit Hilfe des Galeristen Brühl und anderer Künstler einen durchaus eigenen Lokalstil zu entwickeln und eine Rezipientengemeinde zu gewinnen. Die Galerie „Oben“, später auch die Produzentengalerie „Clara Mosch“ wurden zu für die DDR-Kunst wichtigen Ausstellungs- und Begegnungsstätten. Michael Morgner, Thomas Ranft, Dagmar Ranft-Schinke sind zwar mit einigen Arbeiten in der Kunsthalle vertreten, doch drohen sie zwischen den Leipziger Farbwänden unterzugehen. Wer aber länger verweilt, wird spätestens vor Morgners Kreuzigung spätestens seine Vorstellungen von DDR-Kunst korrigieren müssen. Morgners Drucke und Mischtechniken sind von einem fast klassischen Zeitmaß, und auch das hier präsentierte Blatt schwebt in der Grauzone zwischen Abbild und Zeichen. Die über den Prägedruck gespritzten Strukturen dynamisieren die ansonsten archaische Gestaltung und geben diesem alten Thema eine vieldeutige Spannung.

Bilder von den

anderen Deutschen

Ausgesprochen ausführlich widmet sich diese Ausstellung der Fotografie. Was auch nicht weiter verwundern sollte, ist doch die Konzeption von Prof. Peter Pachnicke erarbeitet worden, der in Leipzig Leiter der Abteilung Fotografie ist. Doch auch der Umstand, daß Leipzig die einzige Hochschule in der DDR mit einem derartigen Ausbildungszweig ist, rechtfertigt diese starke Präsenz.

So kann die Ausstellung in der Budapester Straße einen repräsentativen Überblick über die wichtigsten Tendenzen innerhalb der DDR-Fotografie vermitteln und deren Protagonisten vorstellen. Fotografie schien schon lange und verstärkt in den achtziger Jahren in der DDR ein Medium der kritischen Reflexion gesellschaftlicher Zu- und Notstände zu sein. Hier wird in unzähligen Porträtaufnahmen ein wohl authentisches Bild von den anderen Deutschen gezeichnet und die nüchternen Milieustudien deuten an, wogegen sie aufbegehren. Es gibt nicht viele Fotografen in den Räumen der Kunsthalle, die nicht dieser sozial engagierten Form verpflichtet sind. Erasmus Schröter und Jens Rötzsch bleiben Ausnahmen. In ihren Farbaufnahmen erfährt der Gegenstand durch seine formale Wiedergabe eine Brechung, die ihn über den eigentlichen Sinnzusammenhang hebt. Ansonsten ist wenig Ironie und wenig Sarkasmus im Spiel, es überwiegen die schonungslosen Einblicke.

Parallel zu der Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle findet im Künstlerbahnhof Westend eine Ausstellung mit Arbeiten aus dem Grundstudium der Leipziger Hochschule statt. Ergänzt wird diese eher bescheidene Exposition durch einige Diplomarbeiten der Fachrichtung Malerei und Fotografie. Doch wer sich nicht den Katalog zulegt oder mit einem der vielleicht anwesenden DDR-Studenten ein Gespräch anfängt, wird nach der Besichtigung der Räume kaum informierter den Bahnhof verlassen.

Noch wirbt die Leipziger Hochschule im Westen nicht um Studenten, doch bereitet man sich auch dort auf die neue Ära vor. Es geht um ein attraktives Ausbildungsprofil und angemessene Wohnbedingungen. Die Zukunft der Schule, so meinen nicht wenige, liegt in der Bewahrung der realistischen Tradition und in der Vermittlung des Handwerks.

Abzuwarten bleibt allerdings, und diese Frage drängt sich nach dem Besuch beider Ausstellungen fast zwangsläufig auf, wohin sich die „Leipziger Schule“, wohin sich die DDR-Kunst überhaupt nach dem radikalen politischen Wertewandel bewegen wird. Für viele Besucher aus der DDR war die Ausstellung in der Kunsthalle eine Möglichkeit, Werken wiederzubegegnen, die zu den Highlights der Kunstentwicklung des Landes zählen. Es spricht für das Selbstverständnis der abgetretenen Kulturverwalter, daß die wichtigste Sammlung DDR-Kunst nicht in Leipzig, Dresden oder Berlin, sondern in Oberhausen aufgebaut wurde.

A. Meier

Die Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle ist noch bis zum 1. Februar und die im Künstlerbahnhof Westend bis zum 2. Februar 1990 geöffnet. Zu beiden Ausstellungen erschien jeweils ein informativer Katalog zum Preis von 30 bzw. 15 DM.