Sasha Waltz lässt zu Terry Riley tanzen: Wie tanzt man Pandemie?

Ein „C“ für die Note und die Pandemie: Sasha Waltz lässt ihre Tän­ze­r*in­nen die musikalischen Figuren von Terry Rileys Klassiker „In C“ durchlaufen.

Die Bühne ist leer, der Hintergrund pinkfarben. Acht Tänzerinnen sind in Bewegung zu sehen

Die tänzerischen Figuren sind mal raumgreifender, mal intimer: Sasha Waltz & Guests tanzen „In C“ Foto: Jo Glinka

Am Samstagabend im Berliner Radialsystem: Sasha Waltz hält die Doppelseite einer kompletten Partitur vor eine der im Saal positionierten Kameras. Es wird live gefilmt: der Fernsehsender Arte überträgt auf seinem „Concert“-Webkanal, und auch auf dem Yotu­be-Kanal von „Sasha Waltz & Guests“ zeigt der rote Punkt „live“ an. Eine ziemlich außergewöhnliche Partitur sei das, so die Choreografin, die den Beginn der Minimal Music markiert habe, im Jahr 1964.

Waltz spricht über das Stück „In C“ des amerikanischen Komponisten Terry Riley, benannt nach der darin dominierenden Tonart, dem C-Dur. Je­de*r der Mu­si­ke­r*in­nen könne die 53 aufeinanderfolgenden musikalischen Motive nach Belieben häufig wiederholen. Daraus ergibt sich – und Dutzende von seit der Erstveröffentlichung 1968 erschienenen Einspielungen des Stückes zeigen dies –, dass „In C“, für das von Riley weder eine Anzahl von Mitwirkenden noch eine Auswahl an Instrumenten angegeben wurde, jedes Mal anders klingt: Die Mu­si­ke­r*in­nen müssen aufeinander hören und darauf reagieren, was die anderen spielen.

Das überaus bekannte Stück, das je nach Umsetzung von unterschiedlicher Dauer sein kann, ist somit eine Quasi-Interpretation, die ihre Form dem Jazz entleiht, mit dem Riley sich seinerzeit auseinandergesetzt hat.

Waltz erzählt weiter, sie habe in ähnlicher Weise mit den Tän­ze­r*in­nen arbeiten wollen, die das Stück gleich in einer Premierensituation aufführen würden. Die 53 musikalischen Figuren habe sie in eine choreografische Partitur übersetzt, bei der die Tän­ze­r*in­nen also in unterschiedlichen Konfigurationen 53 Figuren durchlaufen würden. Sie bewegten sich dabei so miteinander durch den Raum, dass kein Moment dem anderen gleiche.

Die Freiheit im Ensemble

Viel Freiheit für das Individuum lasse dieses Stück, dessen Originalpartitur Riley einmal als demokratisch bezeichnet hat, Freiheit für den Einzelnen, aber als Teil eines Ensembles. Dann schlägt Waltz in ihrer Einführung den Bogen, auf den man wartete. Sich in pandemischen Zeiten künstlerisch-perfomativ einer Komposition mit diesem Titel zuzuwenden, bedingt beinahe reflexartig, dass man „In C“ als „In Corona“ mitdenkt.

„In C“ von Sasha Waltz & Guests kann auf Youtube oder bis zum 5. April auf Arte Concert nachgesehen werden

Sie spricht es nicht aus, aber die Ankündigung, dass die Choreografie viel mit den Zeiten zu tun habe, in denen wir lebten, dass es bei ihrer Umsetzung darum ginge, wie man eigene Freiheiten so einschätze, dass man die Gesellschaft dadurch nicht schädige, weckt Erwartungen: Wie tanzt man (in der) Pandemie? Werden die Tän­ze­r*in­nen symbolisch Mindestabstand halten, ja, sich überhaupt berühren, oder umso vehementer?

Der erste Blick auf die Bühne – die Kamera ist auf Augenhöhe positioniert – zeigt die zehn an diesem Abend Performenden als dunkle Schemen vor rot glühendem Hintergrund. Die als Konserve abgespielte Musik – Waltz und Dramaturg Jochen Sandig haben die aus dem Jahr 2001 stammende Aufnahme der New Yorker „Bang on a Can“-All-Stars ausgesucht, bei der Instrumente „aus der ganzen Welt“ zu hören sind – hat noch nicht begonnen, aber die Tän­ze­r*in­nen bewegen sich teils schon. Man hört ihre Bewegungen, ihre Schritte.

Sie führen die erste Figur aus, eine Art Suche der Position im Raum, wie man es aus dem Alltag der letzten Monate kennt. Als die Musik einsetzt, folgt wie eine Lockerung des rechten Arms, synchron ausgeführt mit einem abrupten Schalten des Kopfs nach rechts. Die farbenfrohe, teils pastell getönte, luftig-leichte Kleidung der Tänzer*innen, die nun zu sehen ist (Kostüm: Jasmin Lepore), und die einsetzenden, sich abwechselnden Lichteffekte auf der Bühne (sparsam), vor allem die meist Farbverläufe zeigende Projektion auf der den Raum dominierenden Hintergrundleinwand (Licht: Olaf Danilsen), geben den Rahmen für eine offene, entspannte, geradezu sommerlich wirkende Raumsituation.

Die Figuren, die nun auf der Bühne ausgeführt werden, folgen eine der anderen, während die Musik voranschreitet: mal kreisender, raumgreifender, mal intimer, mal verharrend auf dem Boden, mal hektisch (ist das leichte Abklopfen des Halses mit den Fingern etwa doch eine Coronareferenz?).

Die Zuspitzung einer Handlung ist nicht zu sehen, alles bleibt in einer statischen Spannung, auch bleibt es beim Kollektiv: einzelne treten (unterstützt durch Kameraeinstellungen) nur gelegentlich im Blickfeld hervor, gemäß der Musik, bei der hier und da der Klang einzelner Instrumente hervortritt und wieder zurückfällt. Berührungen sind nur selten und selbst bei Umarmungen nur tastend; so sind die Tän­ze­r*in­nen meist synchron für sich, in gleichzeitig Figuren ausführenden Clustern.

Manchmal sieht man durch die Kamera von der Decke, wobei die von hier leicht sichtbare Segmentierung der Bühne wie die Notenlinien einer Partitur erscheinen, die Tän­ze­r*in­nen wie Noten. Als die Musik nach rund 50 Minuten verstummt und sich die Tän­ze­r*in­nen nun synchron zur letzten Figur zusammengefunden haben, bevor sie verharren, gibt es situationsbedingt keinen Applaus, dafür im Abspann den Hinweis: „Wir können Ihren Applaus nicht hören – aber Ihre Spende sehen!“ Es ist ein angesichts dieser die Sinne befreienden knappen Stunde berechtigtes Anliegen.

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