„Laßt hundert Blumen blühen...“

■ Film und Fernsehen in der Volksrepublik China

Werner E. Breede

Im Juli 1986 verbreitete die amtliche Nachrichtenagentur 'Neues China‘ die Meldung, daß ein über dem Indischen Ozean stehender Satellit des Internationalen Satellitenkonsortiums Intelsat fünf chinesische Bodenstationen zum ersten inländischen Satellitennetz der Volksrepublik verbindet. Das in der Pekinger Bodenstation eingeweihte System verbessere u.a. das Fernsprechnetz und den Bildfunk. Es übertrage aber auch täglich Fernseh-Bildungsprogramme in die großen Städte der Provinzen und Regionen, einschließlich der entlegenen autonomen Gebiete Tibet und Xinjiang.

Der Vollständigkeit halber ist zu ergänzen, daß sich die Chinesen damit nicht zum ersten Mal auf die Stufen einer dieser „Pyramiden“ des 20.Jahrhunderts begeben hatten. Bis heute positionierte China aus eigener Kraft schätzungsweise 25 Satelliten, von denen mindestens fünf der Fernerkundung aus dem All dienen. Im Februar 1986 wurde erfolgreich ein zweiter Fernmeldesatellit gestartet. Auch mit dem Zweck, den weiteren Ausbau eines flächendeckenden einheitlichen Fernsehsystems voranzutreiben.

Welchen Weg legte das chinesische Fernsehen bis zum Einstieg in das sogenannte Satellitenzeitalter zurück? Welche Organisations- und Programm-Merkmale prägen vor allem den „Chienesischen Zentral-Fernsehfunk“, oder wie er im internationalen Sprachgebrauch genannt wird: „China Central Television“? Wie sehen die Leitlinien der Programmeinfuhr -Politik dieses Senders aus?

Das landesweit zuständige oberste Verwaltungs- und Kontrollorgan für die audio-visuellen Medien ist das dem Staatsrat unterstehende Ministerium für Radio, Film und Fernsehen. Die autonomen Gebiete, Provinzen und regierungsunmittelbaren Städte besitzen ihrerseits staatliche Rundfunkämter und -büros zur Organisation und Aufsicht der lokalen und regionalen Hörfunk- und Fernsehstationen. Daraus folgt, daß auch alle Medienmitarbeiter in ihren Arbeitskollektiven im Dienst der Regierung bzw. der Kommunistischen Partei stehen. In dem zwischen der Bundesrepublik und China 1979 vereinbarten Rahmenabmen über kulturelle Zusammenarbeit heißt es diesbezüglich in Artikel 2: „Die Vertragsparteien stimmen überein, daß sich die Zusammenarbeit auf die Gebiete Wissenschaft, Bildungswesen, Kunst, Sport, Presse, Rundfunk, Film, Fernsehen, Sprachförderung, Buch- und Verlagswesen sowie Jugend und andere gesellschaftliche Gruppen erstreckt.“

Der Chinesische Zentral-Fernsehfunk nahm seinen Sendebetrieb im Jahr 1958 auf, damals noch unter der Bezeichnung „Pekinger Fernsehen“. Über Jahre hinweg blieb das Fernsehen in China wegen finanzieller und technischer Probleme praktisch auf einige Metropolen wie Peking, Shanghai und Kanton beschränkt. Im Mai 1973 begann der Sender in Peking mit dem Farbfernsehen nach dem westdeutschen Pal-System. 1985 gab es bereits über 50 Fernsehzentren. Heute erreicht das Fernsehen etwa 50 Prozent aller Haushalte.

Waren 1981 nur zirka neun Millionen Fernsehgeräte in China aufgestellt, so sind momentan schätzungsweise 90 Millionen in Gebrauch. Die Jahresproduktion wird auf über 16 Millionen Stück veranschlagt, davon sechs Millionen Farbfernseher. Nicht uninteressant dürfte an dieser Stelle der Hinweis sein, daß der Elektrokonzern AEG-Telefunken zu Anfang der achtziger Jahre aufgrund einer Übereinkunft mit der Stadt Peking eine Fernsehapparatefabrik nach neuesten technischen Standards errichtet hat. Allerdings sind auch ausländische Fabrikate begehrte Objekte, zum Beispiel französische Farbfernseher infolge eines Liefervertrages mit der Firma Thomson aus dem Jahr 1985.

In den Großstädten verfügen im Durchschnitt zwischen 80 und 90 Prozent der Haushalte über ein Gerät, obwohl der Preis das Jahreseinkommen eines Arbeiters übersteigt. Dieser Vergleich muß aber relativiert werden, denn zur Existenz eines Fernsehhaushalts tragen regelmäßig mehrere Personen bei. In den Städten und Gemeindestädten sind zum Beispiel über 80 Prozent der Frauen ebenfalls berufstätig. Mehr als 200 Fernsehstudios produzieren für ein Publikum, dessen Zahl in den zurückliegenden zehn Jahren um das Achtfache gestiegen ist und augenblicklich rund 600 Millionen Zuschauer täglich beträgt.

Mitte März 1988 ist das nach Bauplänen des Zweiten Deutschen Fernsehens errichtete neue Farbfernsehzentrum in Peking auf Sendung gegangen. Der Zentral-Fernsehfunk strahlt zwei Vollprogramme aus: ein landesweites und eins für den Raum Peking. 30 Spezialrubriken sowie eine Vielzahl kultureller Sendungen, Fernsehspiele und -filme bestimmen grob gesprochen sein Programmgeschehen. Die für das ganze Land übertragenen Inhalte teilen sich in ein „allgemeines Programm“ und in das „Bildungsprogramm“. Dieses umfaßt unter anderem Dokumentationen und Fremdsprachenlehrgänge in Englisch, Französisch und Japanisch, ab Mitte 1989 in insgesamt 26 Folgen auch Deutsch. Eine besondere Aufgabe übernimmt im Rahmen des Bldungsprogramms die gemeinsam mit dem Erziehungsministerium veranstaltete Fernsehuniversität oder „Dianda“. Sie vereint nahezu eine Million StudentInnen in über 30 Unterrichtszentren.

Als Publikumslieblinge des Jahres 1986 erwiesen sich die beiden 28teiligen Serien Der Traum der roten Kammer nach dem gleichnamigen Roman aus dem 18.Jahrhundert - und Vier Generationen unter einem Dach. Hier wird die Geschichte einer Gasse in Peking unter japanischer Besatzung während des Zweiten Weltkrieges erzählt. Außerdem ist die in zwölf Episoden verfilmte ProduktionNeuer Stern zu erwähnen. Der Hauptakteur verkörpert einen „neuen“ Kreisparteisekretär - als Vorbild für den Reformkurs. Sein Gegenspieler ist der Kreisvorsteher als Repräsentant der konservativen politischen Kader.

Läßt es dieses ausführlich geschilderte Zahlenwerk zu, von einer Fernseh- und speziell Seriensucht der chinesischen Bevölkerung zu sprechen? Um einer solchen voreiligen Schlußfolgerung aus dem Weg zu gehen, ist es notwendig, eine Ebene tiefer in die Programmstruktur hinabzusteigen. Eine 1985 in Paris erschienene Studie der UN-Organisation für Erziehung, Wissenschaft und Kultur - UNESCO - zum „internationalen Fluß von Fernsehprogrammen“ liefert noch heute ernst zu nehmende Anhaltspunkte. Sie wertet die Angaben von Rundfunkanstalten in über 50 Ländern aus, die während einer 14tägigen Untersuchungsperiode gesammelt wurden.

Der „Informationsanteil“ an der Gesamtsendezeit des Chinesischen Zentral-Fernsehfunks innerhalb dieses Zeitraums betrug etwas mehr als 20 Prozent. Wobei die englische Agentur 'Visnews‘ hauptsächlich die internationalen Nachrichten lieferte. Nur wenig später erschien ein ernstzunehmender Konkurrent auf der Bildfläche: Im Januar 1984 begann der regionale Dienst 'Asiavision‘ mit dem Austausch von Fernsehnachrichten zwischen verschiedenen Anstalten in Ost- und Südostasien in der Zentrale in der malaysischen Hauptstadt Kuala Lumpur.

Die Programmsparte „Bildung“ bestritt damals nicht ganz ein Drittel der Sendezeit von China Central Television, unter Einbeziehung eines 15prozentigen Anteils von Filmen aus Großbritannien. Das „Kultur- und Kinderprogramm“ belief sich auf insgesamt sieben Prozent. Importfilme tauchten hier nicht auf. Den größten Brocken der Sendezeit schnappte sich die „Unterhaltung“ mit mehr als 40 Prozent - überwiegend Beiträge einheimischer Produzenten, denn der Anteil der Fremdprodukte lag bei nur sechs Prozent. Und was die „Werbung“ betrifft, so konnte überhaupt keine Sendezeit ermittelt werden.

Genau an diesem Punkt hat seit längerem ein qualitativer Sprung stattgefunden. So sollen zum Beispiel über den luxemburgischen Sender RTL und seine für Werbung zuständige Tochtergesellschaft „Information et Publicite“ europäische Firmen berechtigt sein, im chinesischen Hörfunk und Fernsehen Werbespots auszustrahlen. Eine entsprechende Vereinbarung wurde im Oktober 1985 für Werbezeiten in China Central Television und in den Lokalsendern Peking, Kanton und Shanghai abgeschlossen. Neben der Lieferung englischsprachiger RTL-Fernsehprogramme stand insbesondere die Bereitstellung kompletter RTL-Fernsehprogramme mit eingebauten Werbespots für den Zentral-Fernsehfunk in Aussicht.

Aber auch die verhältnismäßig niedrige Filmeinfuhrquote von sieben Prozent am Gesamtprogramm des Zentral-Fernsehfunks zur Zeit der UNESCO-Studie, die aus englischer, japanischer und nordamerikanischer Produktion bestand, hat sich im Verlauf der letzten Jahre zweifellos erhöht. Mitte der achtziger Jahre gab es landesweit Abkommen zum Austausch beziehungsweise zur Herstellung von Fernsehfilmen mit Stationen in mehr als 35 Ländern und Gebieten. Und die Tendenz war steigend, wie drei Ereignisse aus dem Geschäftsbereich der Programmeinfuhr zeigen:

Im Jahr 1983 hatte die Gesellschaft für Deutsche Fernseh -Transkription TransTel, die bei der deutschen Welle in Köln zu Haus ist, einen Vertrag mit China Central Television vereinbart. Auch wenn sie noch 1985 kaum Bestellungen von dort erhielt, verkaufte sie demgegenüber offenbar gut an die Stationen Kanton und Shanghai. „Shanghai Television Station“ ist übrigens einer der größten Lokalsender mit weit über 100 Millionen Zuschauern und drei Farbkanälen.

Im Januar 1987 wurde gemeldet, daß jeden Sonntag ab 18 Uhr 30 im zweiten Programm von China Cenral Television Mickey Mouse über den Bildschirm flimmere. Die Grundlage dafür schuf ein Vertrag mit den Walt Disney Productions für insgesamt 104 Folgen.

Ab Frühjahr 1987 sollten die Abenteuer des Captain Kirk und seines Raumschiffes Enterprise ebenso zu sehen sein wie die des Detektivs Columbo. Die US-Filmgesellschaften Paramount Pictures und Universal Studios teilten Anfang 1987 den Abschluß eines Lizenzabkommens mit dem Zentral -Fernsehfunk mit. Es handelt sich um den bis dahin größten sino-amerikanischen Fernsehvertrag. Vermutlich zu sehr günstigen Preisen, denn die Gewinne sind mit diesem Material lange vorher an anderen Orten eingespielt worden.

An dieser Stelle ist ein Einschnitt für eine erste Einschätzung angebracht. Die hier entworfene Programmskizze läßt sich holzschnittartig vereinfacht in drei Thesen einfangen:

1. 50 Prozent des Programms setzten sich schon in der ersten Hälfte der achtziger Jahre vorwiegend aus massenwirksamen „erholenden“ Inhalten zusammen. Das ergibt die Summe der Sendezeit aus den Kultur-, Kinder- und Unterhaltungsprogrammen.

2. Seit einer Vereinbarung aus dem Jahr 1985, wonach über ein Tochterunternehmen des luxemburgischen Senders RTL auch Firmen aus Europa Werbung im Chienesischen Zentral -Fernsehfunk ausstrahlen dürfen, sind die ab 1980 in den Wirtschaftssonderzonen Südchinas verlegten Schienen zur Internationalisierung und Kommerzialisierung des öffentlichen Lebens in China verlängert worden.

3. Die Einfuhr-„Software“ ist zunehmend durch anspruchslose Spielfilme und Serien gekennzeichnet, nicht zuletzt nordamerikanischer Herkunft. Oder in einer chinesischen Wendung ausgedrückt: Es tauchen immer mehr Fischaugen unter Perlen auf.

Eine verblüffend dialektische Haltung nahm gegenüber dieser Entwicklung vor nicht langer Zeit der chinesische Vizekulturminister Ying Ruocheng in einem Interview mit der Zeitschrift 'Theater Heute‘ ein. Ying spielt übrigens in Bertoluccis Film Der letzte Kaiser den Gefängnisdirektor, der dem 1950 eingewiesenen Ex-Kaiser Pu Yi die revolutionären Gedanken und Taten des neuen Chinas vermitteln soll: „Die Wirkung des Fernsehens halte ich für eine gute Sache, wenn sie die Theaterleute begreifen läßt, daß sie etwas anderes machen müssen als im Fernsehen. Dem Fernsehen wohnt die Tendenz inne, Schund zu produzieren, weil einfach so viel Sendestoff täglich benötigt wird und weil es um Massenware geht. Daher die 'Soap-Operas‘ und all das.“

Jährlich werden in China rund zwei Milliarden Kinokarten (Eintrittspreis: der Gegenwert eines Eis) für die rund 3.000 regulären Filmtheater verkauft. Berücksichtigt man auch die weiteren über 120.000 „Projektionseinheiten“ in Theater, Clubs, öffentlichen Sälen, Fabriken, Bergwerken undsoweiter, so gibt es schätzungsweise 25 Milliarden Kinobesuche pro Jahr (durchschnittlicher Filmkonsum je Einwohner: 25 mal, zum Verleich dazu in der Bundesrepubik: zweimal).

Jeder dritte bis Ende der siebziger Jahre hergestellte Film steht noch ganz im Zeichen der Kulturrevolution, die grundsätzlich alle Lebensbereiche mit sich gerissen hatte. Das Grundthema spiegelt das jeweilige Bemühen wider, ein echtes Porträt des Denkens, Leidens und Widerstands einzelner politischer Kader und des Volkes während der turbulenten Jahre zu liefern. So zum Beispiel der Film In würdiger Mission, die Tragödie eines aufrechten Sicherheitsoffiziers, der trotz seiner Parteiloyalität zu Tode gehetzt wird, weil er ein von der „Viererbande“ fabriziertes Urteil wiedergutmachen will.

Mit Beginn der achtziger Jahre rückt das Interesse an der häufig stark vereinfachten und gefühlsmäßig überzogenen filmischen Beschreibung des Kulturrevolutions-Traumas in den Hintergrund. Der Haupttrend zeichnet sich nun dadurch aus, den Kinogängern über die Werte Wahrheit, Tugend und Schönheit ein neues vertrauenweckendes und begeisterungsfähiges Lebensgefühl zu vermitteln.

In dieser Hinsicht verursachte der Film Abendregen eine Sensation in der Filmwelt. Eine Rotgardistin und ein Mann überführen einen Gefangenen auf einer Fähre, einen Dichter, der sich der „Viererbande“ widersetzt hat. Während der nächtlichen Überfahrt kommen sich die Passagiere näher, tauschen Erfahrungen aus und sympathisieren bald auch mit dem Poeten. Die revolutionär geschulte Rotgardistin gerät in einen Gewissenskonfikt zwischen Gut und Böse. Sie löst die Spannung dadurch, daß sie den Dichter schließlich selbst befreit.

Wie zeigt sich das Kino in China in der zweiten Hälfte der achtziger Jahre? Mittlerweile wird eine Vielzahl von Genres gefördert, wie Kriminal-, Liebes-, Kung Fu- und Science -Fiction-Filme, Musicals und Produktionen mit frauenspezifischen Inhalten. Die negativen Folgen haben sich dabei in einzelnen Fällen fast naturgesetzlich ebenfalls eingestellt: ein Mischmasch aus Erotik, Politik, Gewalt, Sensation und Schönheit um der Schönheit willen, ohne aufklärenden Bezug zur Vergangenheit und Gegenwart.

Es gibt immer mehr Filme, die offensichtlich von vornherein die Grenzen Chinas überspringen sollen. Das heißt sie zielen auch und gerade auf den weltweiten Publikumsgeschmack. Gemeint sind die „Historischen Epen“. Die im Februar dieses Jahres mit dem Goldenen Bären der Berlinale ausgezeichnete tragische Familienballade Rotes Kornfeld aus dem Xian Film Studio stellt zum Beispiel einen Streifen dieses Genres dar.

Derartige Superfilme ruhen auf zwei Grundpfeilern. Einmal geht es um große historische Ereignisse, große Schlachten und große Charaktere. Die Geschichten erstrecken sich über einen längeren Zeitraum, dargestellt von vielen Schauspielern und zwei Filmteilen. Der andere Stützpfeiler ist der für chinesische Verhältnisse sehr hohe Produktionsetat von manchmal bis zu vier Millionen Mark. Das bedeutet den zwanzigfachen Umfang eines normalen chinesischen Spielfilms. Mit dieser Summe ließe sich die Jahresproduktion eines ganzen Studios bewältigen, das maximal zwei Dutzend Spielfilme herstellen kann.

Die Verantwortung für diese Entwicklung liegt letztlich in den Händen des Filmbüros des Ministeriums für Radio, Film und Fernsehen in Peking. Vermittelt über untergeordnete Einrichtungen ist das Filmbüro unter anderem zuständig für Herstellung und Vertrieb, Im- und Export, Archivierung und Ausbildung in mehreren Spezialbereichen.

Die jährlich produzierten rund 150 Spielfilme, alle Dokumentationen, Zeichentrick-, Wissenschafts- und Bildungsfilme, werden für den weiteren Vertrieb im In- und Ausland von zwei Institutionen aufgekauft: von der China Filmvertriebs- und Ausstellungsgesellschaft und von der China Film Export und Import Gesellschaft. Allerdings erst nach Zensur und Abnahme durch das Pekinger Filmbüro.

Die Im- und Exportgesellschaft stellte bis 1986 Geschäftsbeziehungen zu über 100 Ländern und Gebieten her, wobei Verkaufsvereinbarungen für nahezu zweieinhalbtausend Spiel- und Kurzfilme geschlossen wurden. In der ersten Hälfte der achtziger Jahre importierte sie mehr als 200 Filme aus über 30 Ländern. Sie hat Büros in Los Angeles und Paris und eine Generalvertretung in Hongkong.

Das Inlandsmaterial kommt aus den über 20 staatlich zugelassenen Filmstudios, von denen 16 Kino- und Fernsehfilme sowie Fernsehserien herstellen. Jedes Studio verfügt über ein Herausgebergremium oder ein Drehbuchteam, das für die szenische Gestaltung zuständig ist. In der Regel bestimmen die Direktoren bzw. Regisseure über die Auswahl ihrer Projekte. Obwohl die Studios ihren eigenen Produktionsstab besitzen, können Regisseure und Schauspieler auch einmal von anderen Studios ausgeliehen werden. Das Filmbudget muß aus eigenen Mitteln bestehen. Fehlende Gelder werden manchmal durch Bankanleihen hereingeholt.

Eine wachsende Bedeutung erhält seit der Umsetzung des Grundsatzes der „offenen Tür“ gegenüber dem Ausland die ebenfalls dem Filmbüro angegliederte China Film Koproduktions Gesellschaft. Eine ausländische Institution oder Person, die mit China eine Koproduktion beabsichtigt, muß grundsätzlich zunächst das Drehbuch, den Filmaufnahmeplan und die Budgetvorstellungen einreichen. Zumindest um einen Teil dieser Auflagen kam auch Bertolucci bei der Verwirklichung seines Epos Der letzte Kaiser nicht herum. In einem Interview äußerte er sich auf die Frage, wie sich die Chinesen ihm gegenüber verhalten hätten, mit folgenden Worten: „Sehr pragmatisch, sie waren daran interessiert, daß der Film schnell ein finanzieller Erfolg wird. Nachdem das Drehbuch akzeptiert war - übrigens die einzige Bedingung, die gestellt wurde -, interessierten sie sich besonders für das Bild ihres Landes, das der Film in die ganze Welt tragen wird. Sie dachten, daß es sich um einen Film handle, den jemand gemacht hat, der ihr Land und ihre Kultur liebt. Sie werden sich über mich informiert haben, und vielleicht war ich ihnen Garantie genug.“