Kino aus Syrien: Hintersinn im Hühnerstall

Jähes Ende einer Moderne: In Wien sind Filme der syrischen Regisseure Omar Amiralay, Mohammad Malas und Ossama Mohammed zu entdecken.

Still aus „Sundūq ad-Dunyā“ (Opfer), 2002, Regie Ossama Mohammed. Foto: Arsenal – Institut für Film und Videokunst e.V.

„Aufgrund der Unzugänglichkeit von Filmkopien in der aktuellen Kriegssituation zeigen wir einzelne Werke ausnahmsweise als Video-Faksimiles“ liest man auf der Website des Österreichischen Filmmuseums (ÖFM) zur Filmreihe „Eine syrische Moderne“. Der Hinweis ist einerseits Zeugnis der europaweit ziemlich einmaligen Ambition des Wiener Kinos, auch in Zeiten der längst vollendeten Digitalisierung dem analogen Vorführmaterial treu zu bleiben. Wo für andere Kinos schon die bloße Verfügbarkeit einer Blu-Ray Grund genug ist, dem „Video-Faksimile“ den Vorzug zu geben, stehen beim ÖFM die 35-mm-Projektoren erst still, wenn das Zelluloidmaterial wortwörtlich in Flammen aufzugehen droht.

Andererseits macht der Satz deutlich, wie wichtig diese Filmreihe gerade jetzt ist: Mit jenem syrischen Kino, dem sich die Filmreihe in Wien noch bis Mitte Juni widmet, ist es, das kann sich jeder denken, der in den letzten Jahren auch nur ab und zu eine Nachrichtensendung zur Kenntnis genommen hat, erst einmal gründlich vorbei.

Umso wichtiger zu zeigen, dass es einmal existiert hat, dass also dieser Tage zwischen Aleppo und Damaskus nicht nur die Überreste antiker Hochkulturen vernichtet zu werden drohen, sondern eben auch: eine syrische Moderne, eine künstlerische und intellektuelle Tradition, die, ganz unabhängig von ihrer faktischen sozialen Reichweite, die Möglichkeit einer anderen, freieren Gesellschaftsordnung denkt.

Die Filmreihe des ÖFM rekonstruiert diese Moderne entlang der Filmografien dreier Regisseure: Omar Amiralay, Mohammad Malas und Ossama Mohammed haben ihre Filme teils in enger wechselseitiger Kollaboration produziert, alle drei kommen wieder und wieder auf dieselben Themen, oft sogar auf dieselben visuellen Motive zurück.

Gute Absichten und das tägliche Leben

"Eine syrische Moderne".

Bis 15. Juni, Österreichisches Filmmuseum Wien, Programm unter

www.filmmuseum.at

In den Frühwerken, vor allem in denen des Dokumentaristen Amiralay (1944–2011), artikuliert sich noch eine kritische Solidarität mit dem staatssozialistischen Projekt der inzwischen seit über fünf Jahrzehnten in Syrien herrschenden Baath-Partei. Sein früher Langfilm „Alltag in einem syrischen Dorf“ (1974) untersucht die Auswirkungen einer Landreform, die sich das Ziel gesetzt hatte, mit den tribalistischen Strukturen, die das Leben der Menschen fest im Griff haben, zu brechen. Aber die guten Absichten sind das eine, die Details des tagtäglichen Lebens das andere.

Gelegentlich kommen in seinem Film zwar Parteifunktionäre zu Wort, die ihre hehren Absichten ausbreiten dürfen, viel wichtiger ist es dem Regisseur jedoch, den Einwänden der Betroffenen Raum zu geben. Vor allem anderen ist Amiralay ein aufmerksamer, geduldiger, ganz und gar nicht paternalistischer Zuhörer, der das Kino als ein Medium der Volksaufklärung und der demokratischen Selbstermächtigung begreift.

Die düsteren Töne

Schon im drei Jahre später entstandenen „The Chickens“, einem Meisterwerk des dokumentarischen Hintersinns, nehmen die düsteren Töne überhand: Wenn da Kleinbauern über die Probleme des staatlichen Hühnerzuchtprogramms schimpfen, kann man schnell auf die Idee kommen, die Ställe, in denen sich das eingeengte und tyrannisierte Federvieh irgendwann gegenseitig an die Gurgel geht, als eine Allegorie auf die syrische Gesellschaft unter der Baath-Herrschaft zu nehmen.

Auf andere Weise beengend ist Amiralays Erinnerungsfilm „Es gibt noch so viel zu sagen“ (1997), in dem der Dramatiker Sa’adallah Wannous seine Perspektive auf den Nahostkonflikt, den fast alle Filme des Programms tangieren, nachvollzieht. Ästhetisch ist das berückend: Amiralay montiert Archivmaterial in die Erzählung seines schwerkranken Freundes und Weggefährten und er überblendet die historischen Aufnahmen mit den Tropfen der Infusion, die den alten Mann am Leben erhalten.

Gegen eine derart simple, kraftvolle Metapher dafür, wie Geschichte auf das Innerste von Menschen einwirkt, bleibt jedes nachinszenierte Erinnerungsbild ein stumpfes Klischee. In politischer Hinsicht ist „Es gibt noch so viel zu sagen“ freilich vor allem anderen ein Dokument antizionistischer Verbohrtheit: Zum Einstieg stellt Wannous klar, dass die Gründung Israels die Katastrophe seines Lebens gewesen sei. Anschließend lässt er mehrere Jahrzehnte voller verlorener Kriege und gelegentlicher diplomatischer Annäherungsversuche, die aus seiner Perspektive nichts als Verrat bedeuten können, Revue passieren.

Abfinden mit dem Nachbarstaat

Selbst die islamistischen Faschisten der Hamas und der Hisbollah, die einem Marxisten wie Amiralay eigentlich als Inbegriff des Rückschritts erscheinen müssten, werden in einer solchen Erzählung wenigstens implizit in eine imaginäre panarabische Front integriert. (Aber das kennt man schließlich auch von der europäischen Linken: Wenn’s gegen Israel geht, ist in Windeseile Schluss mit der Dialektik.) Am Ende kommt bei all dem nicht mehr herum als das seufzende Eingeständnis, dass es inzwischen vielleicht doch sinnvoll wäre, sich mit der faktischen Existenz des Nachbarstaats abzufinden.

Falls Syrien noch einmal eine Gelegenheit für eine zweite kinematografische Moderne erhalten sollte, kann man sich nur wünschen, dass sie diese Erkenntnis nicht mehr länger als zähneknirschenden Endpunkt, sondern als selbstverständlichen Ausgangspunkt nimmt.

Dezidiert anitheroisch

Wobei die meisten Filme des Programms ohnehin eine dezidiert antiheroische Perspektive einnehmen: Vor allem die fiktionalen Arbeiten des 1945 geborenen Malas und des 1954 geborenen Mohammed kümmern sich nicht um die Kämpfer für Religion und Vaterland, sondern blicken auf das Schicksal derer, die während der Schlachtengänge zu Hause ausharren müssen.

In Malas’ komplex gebautem, mehrere Jahrzehnte Erzählzeit umfassenden Spielfilm „Die Nacht“ werden die Männer regelmäßig von Ideologen wechselnder Couleur an die Fronten wechselnder Kriege gekarrt – und kehren, wenn überhaupt, nur als an Leib und Seele gezeichnete Schatten ihrer selbst zurück; die Frauen und Kinder müssen sich derweil in den Ruinen eine eigene, auf immer provisorische Existenz aufbauen.

Ähnliche Konstellationen dominieren das schmale, eigensinnige, begeisternde Werk Ossama Mohammeds. Wenn Amiralay und Malas der Didakt und der Melancholiker der syrischen Moderne sind, dann ist Mohammed ihr Hysteriker.

Poetische Extravaganz

Seine beiden bisherigen Hauptwerke „Sterne des Tages“ (1988) und „Opfer“ (2002) sind formal entfesselte autorenfilmerische Großentwürfe, in denen sich jede einzelne Einstellung gegen die Konventionen filmischen Erzählens sträubt – doch Mohammeds poetische Extravaganz zielt nicht auf schwermütige Metaphysik, sondern auf die schillernden Widersprüche des Diesseitigen. Schon „Sterne des Tages“ lässt ein bedrückendes Familiendrama – ein Nachwuchspatriarch versucht seine widerspenstige Schwester an immer neue, immer widerwärtigere Cousins zu verheiraten – bei jeder Gelegenheit in Screwball-Wahnwitz umkippen.

„Opfer“ geht noch einen Schritt weiter: Die sozialrealistischen Rahmungen des Vorgängers fallen weg, auch der narrative Zusammenhang löst sich weitgehend auf zugunsten einer assoziativ losen Szenenfolge: Es geht um drei namenlose Jungen, die in einer Welt ohne Väter, aber voller quicklebendiger, sinnlicher Mütter aufwachsen. Eine dieser Frauen beschnuppert ihren Sohn derart wild, dass man nicht weiß, ob sie ihn küssen oder auffressen will.

Wenn einer der Jungs sich schließlich verliebt (und zwar mit einer Wucht, die ihresgleichen sucht – die erste Begegnung mit der Angebeteten ist inszeniert wie der Kontakt mit einer Außerirdischen), gibt das Anlass für einen der schönsten Spezialeffekte der Filmgeschichte: Wenn die rothaarige Fairouza ihren Kopf an seine nackte Schulter legt, springen ihre Sommersprossen auf seine Haut über.

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