Choreograf über „Tanz im August“: „Mit 15 ist man prätentiös“
Am 16. August beginnt das Festival „Tanz im August“ in Berlin. Der kongolesische Choreograf Faustin Linyekula gehört zu den ersten Gästen.
taz: Herr Linyekula, Gott erschuf den Tanz, weil er selbst zu schüchtern zum Tanzen war, so geht ein Mythos in Ihrem jüngst in Berlin aufgeführten Stück „Sur les traces de Dinozord“. Was verbinden Sie damit?
Faustin Linyekula: Diese Szene haben wir im Nachlass von meinem Freund Richard Kabako gefunden. Sie ist seltsam, nicht wahr? Ich hätte ihn gerne dazu befragt. Als Gott dann aber sah, wie elend der Mensch sich aufführte, heißt es bei Kabako weiter, beschloss er, die Sache doch selbst in die Hand zu nehmen und tanzte zum ersten Mal. Als wolle er ihnen das Gefühl für Harmonie zurückgeben oder sagen: Hier geht’s lang. Das Ganze erinnert mich an Nietzsche, der Zarathustra sagen lässt: „Ich würde nur an einen Gott glauben, der zu tanzen verstünde.“ Wir, unsere Company, kommen aus einer Welt, in der Glaube und Körper nicht voneinander getrennt sind. Anders als beispielsweise in der römisch-katholischen Kirche, wo der Körper oft unterdrückt werden muss, damit Gott erscheinen kann. In den traditionellen Religionen unserer Kulturen kann Gott nur durch körperliche Offenbarung erscheinen. Trance ist eine Praktik dazu.
Bei Kabako hat Gott geschlechterspezifischen Tanz geschaffen, einen für Männer, einen für Frauen. Dienten die Tänze Ihrer Heimatgegend als Vorbild dafür?
Nein, in der Region, aus der ich komme, tanzen Männer und Frauen immer zusammen, im selben Kreis. Für das Stück „Drums and Digging“, mit dem ich zu „Tanz im August“ nach Berlin komme, spielt das eine wichtige Rolle. Wir machten für dieses Stück eine ausgedehnte gemeinsame Reise, unter anderem in ein Dorf, in dem eine Tanzzeremonie abgehalten wurde.
In „Sur les traces de Dinozord“ stehen nur Männer auf der Bühne. Das hat aber nichts mit dem Mythos zu tun?
Eher mit meiner eigenen Geschichte. Das Stück knüpft an Vorgängerstücke an und nimmt seinen Ausgangspunkt in unserer Zeit als Teenager. Diejenigen, mit denen ich damals von Literatur und Kunst träumte, waren alle Jungs. Wir waren sozusagen eine Boyband.
ist derzeit einer der gefragtesten afrikanischen Choreografen und Theatermacher in Europa. Nach längeren Auslandsaufenthalten arbeitet er seit 2001 wieder in der kriegsgeschüttelten Demokratischen Republik Kongo. Zuerst in der Hauptstadt Kinshasa, seit 2006 in Kisangani, einer mittleren Großstadt im Nordosten des Landes, wo Linyekula geboren wurde. Mit der in Wien arbeitenden Architektin Bärbel Müller entwickelt er die Studios Kabako, eine dezentralisierte Struktur für künstlerische Arbeit und Entfaltungsmöglichkeiten der Zivilgesellschaft.
Die Studios Kabako wurden nach seinem an der Beulenpest verstorbenen Freund, dem Dichter Richard Kabako, benannt. Mit seiner gleichnamigen Kompanie tourt er etwa die Hälfte des Jahres vorwiegend durch Europa, die andere Hälfte in Kisangani, wo sämtliche Stücke entwickelt werden und Linyekulas Familie lebt.
Mit „Sur les traces de Dinozord“ (2012), Teil eines mehrteiligen Projekts zur Geschichte der beteiligten Künstler, war Linyekula im Juni bei den Berliner Festspielen „Foreign Affairs“. Mit auf der Bühne stand der Dichter Antoine Vumilia, der seit seiner Flucht aus dem berüchtigten Makala-Gefängnis im schwedischen Asyl lebt. Das Stück kann in Kongo nicht aufgeführt werden.
Sein neuestes Stück „Drums and Digging“ ist am 16. und 17. bei „Tanz im August“ in Berlin zu sehen.
Gab es eine starke gesellschaftliche Trennung zwischen Jungs und Mädchen?
Nein, in Kisangani war und ist das sehr gemischt. Wir hatten auch gute Freundinnen. Aber es passierte trotzdem irgendwie, dass diejenigen, mit denen ich die Reise begann, mit denen ich anfing, Poesie zu schreiben, alle Jungs waren.
In Ihrem Stück wird HipHop zu Bluesmusik getanzt, das heißt Electric Boogie zu Jimi Hendrix’ „Voodoo Chile“. Das ist tänzerisch sehr gelungen und beeindruckend. Es ist selten zu sehen, dass HipHop-Tanz unabhängig von der Musik eine solche Wirkung hat.
Es ist in zweierlei Hinsicht nicht so außergewöhnlich. Schauen Sie, im Blues war es eigentlich so: Einige schwarze Künstler haben sich vor die Leute gestellt und ihnen gesagt, was sie oder ihre Communitys durchgemacht haben. HipHop war so gesehen ein Kind des Blues. Ohne die Wahrnehmung des Blues würde HipHop nicht bestehen. Stilistisch gesehen ist es natürlich nicht das Gleiche. Aber in Bezug auf die Energie ist HipHop der Blues von US-amerikanischen Kindern in schwarzen Ghettos. In Suresnes, etwas außerhalb von Paris, gibt es seit über zwanzig Jahren das Festival Cités Danse. Dort werden Choreografien für HipHop-Tänzer entwickelt. Da ist dann auch musikalisch alles vertreten, von Bach über Rock zu traditioneller afrikanischer Musik. Es gibt exzellente KünstlerInnen.
Ich möchte nun über einen Poeten, über Antoine Vumilia Muhindo, sprechen. Sie haben bereits früher Material von ihm aus dem Gefängnis geschmuggelt und in Ihren Aufführungen verwendet. Vumi, wie Sie Ihren Freund nennen, saß nach dem Attentat an Laurent Désiré Kabila jahrelang als Todeskandidat in Haft. Er war ein bedeutender politischer Gefangener – auch David Van Reybrouck hat für ihn in seinem jüngst bei Suhrkamp erschienenen Kongo-Buch Partei ergriffen. Nun ist er frei und steht live mit auf der Bühne.
Das ist ein großes Risiko. Vumi wurde ja nicht freigesprochen, sondern ist geflüchtet. Er hat in Schweden Asyl gefunden. Nach Kongo zurück kann er nicht: Er würde verschwinden. Kongo ist ein Land, in dem Leute noch immer verschwinden. Auch für mich ist die Arbeit mit Vumi ein Risiko. Meine einzige Hoffnung ist, dass die Geheimpolizei sich nicht so sehr um Kunst bemüht und weniger effizient ist als Mobutus Geheimpolizei damals … Dennoch, es ist ein risikoreiches Unterfangen.
Wie war es, als Sie sich nach seiner Flucht zum ersten Mal begegneten?
Es war sehr bald nach seiner Flucht. Ich musste ihn sehen in dieser Phase. Wir sind zusammen aufgewachsen, waren zusammen auf der Highschool, haben zusammen angefangen, Lyrik zu schreiben, später besuchte ich ihn regelmäßig im Gefängnis. Das Miteinander-im-Gespräch-Sein ist eine wichtige Basis meines Werkes. Das gilt auch für die anderen Künstler, mit denen ich arbeite. Über die Jahre hinweg haben wir einander geholfen, zu wachsen – als Menschen und als Künstler. Mit Vumi war es so, dass wir immer zusammen davon geträumt hatten, auf die Literatur in Afrika Einfluss zu bekommen und eines Tages alles zu ändern. Sehr prätentiös! Aber wenn du mit 15 Jahren nicht prätentiös bist, hast du keine Energie, diesen ganzen Bogen zu spannen. Und diese Energie versuchte ich auch im Gefängnis bei Vumi immer wieder wachzurütteln, indem ich ihn fragte: Hej, sag mir bitte, was gerade in deinem Kopf vor sich geht. Generell stelle ich meinen Partnern zu verschiedenen Zeitpunkten immer wieder dieselbe Frage, so dass wir eine einzige, sich fortsetzende Geschichte schaffen.
Vumi hat für Laurent-Désiré Kabila, den Vater des jetzigen gewählten Präsidenten, gearbeitet. Der wurde von einem seiner Leibwächter, einem ehemaligen Kindersoldaten, erschossen, in seinem eigenen Büro.
Nach der Machtergreifung von Laurent-Désiré Kabila in Kinshasa waren viele, die ihm davor geholfen hatten, enttäuscht.
Vumi auch?
Er sagt, er sei nicht in das Attentatsvorhaben eingeweiht gewesen.
Sprechen Sie mit Vumi kritisch über den Fakt, dass er überhaupt für Kabila gearbeitet hat? Und kann man jemandem, der wie Ihr Freund durch so ein Schicksal gegangen ist – erst die Gehirnwäsche, wie er es nennt, dann die Jahre schlimmster Folter – noch Kritik antun?
Wir sprechen über all dies. Er weiß, dass ich ihn nicht dazu befrage, um ihn zu kreuzigen, sondern weil es Liebe und Freundschaft und das Verlangen zu verstehen zwischen uns gibt. Manchmal geht es trotzdem nicht. Dann muss man auch das respektieren. Vumi hat dem Tod ins Auge geschaut und er ist zurückgekehrt. Bei allem, was er durchgemacht hat, stelle ich am Ende nur noch eine einzige Frage: Was ist, nach all dem, mit der Dichtung, der Poesie? Hieß das nicht, also für dieses Regime zu arbeiten, die Poesie verneinen?
Die Antwort?
Finden Sie im Stück. Was ist ein Poet, der zum Spion wird? Der Hofnarr, auf Französisch „der Verrückte des Königs“, wird zum „Hund des Königs“.
Auch in „Drums and Digging“ spiegelt sich die Schwierigkeit im Umgang mit Geschichte schon in den Persönlichkeiten der Darsteller. Eine Frau, die mit Mobutu verwandt ist, steht mit auf der Bühne. Sie breitet ihren Stammbaum vor dem Publikum aus. Ist das in Kongo unproblematisch?
Heute können wir mit diesem Teil der Geschichte besser umgehen. Als ich 2001 nach Kongo zurückkehrte aber, war das Thema tabu. Ungefähr drei bis vier Jahre lang konnten weder Mobutu noch das Wort Zaire – eine seiner Kreationen – im Mund geführt werden. Aber wir können nicht einfach 32 Jahre Geschichte auswischen.
Es gibt so viel Trauer in Ihren Stücken …
Ich würde eher von Verlust als von Trauer sprechen.
Was bedeutet Ihnen Freude?
Meine Arbeit ist der sehr beschränkte Versuch, etwas zu verändern in meinem Land, dadurch, dass ich die Dinge zusammen mit meinen Kollegen innerhalb eines sehr kleinen Rahmens anders mache, Verantwortung übernehme. Die Freude kommt daher, nicht allein zu sein.
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