Choreograf Cherkaoui über Tanz: „Menschen lieben das Drama“

Er ist ein Sammler vieler Tanzsprachen und er leitet das Ballett Vlaanderen: Für Sidi Larbi Cherkaoui ist das kein Widerspruch.

Alles kommt irgendwann zusammen: Szene aus „Noetic“ von Sidi Larbi Cherkaoui Foto: Bengt Wanselius

taz: Herzlichen Glückwunsch zu „Café Müller“, Herr Cherkaoui! Sie sind der einzige künstlerische Direktor, der sich bislang die Rechte zu diesem bekanntesten Werk von Pina Bausch sichern konnte. Gerade hatte das Stück beim Ballet Vlaan­deren Premiere. Wie haben Sie das geschafft?

Sidi Larbi Cherkaoui: Seit 1999, als ich mit Alain Platels Les Ballets C de la B zum ersten Mal nach Wuppertal kam, war ich regelmäßig bei Pina Bauschs Sommerfestival zu Gast. Das letzte Mal sah ich Pina 2008. Sie hatte die indische Tänzerin Shantala Shivalingappa und mich um ein gemeinsames Duo gebeten. 2002 hatte ich außerdem Dominique Mercy, der nach Pinas Tod künstlerischer Leiter in Wuppertal wurde, in Avignon kennengelernt. Wir wurden Freunde. Drei Jahre lang war ich hinter dem Stück her.

Sie haben zuvor auch schon „Der grüne Tisch“ von Kurt Jooss, dem Mitbegründer der Folkwangschule und Impulsgeber für Pina Bauschs Tanztheater, wieder aufgeführt. Geht es Ihnen auch um die Tradition des Tanztheaters?

Das ist ein sehr wichtiger Teil der Tanzgeschichte, der Ballettgeschichte. Ja, es geht mir darum, diese Traditionslinie, die so viele Tänzer*innen und Choreograf*innen geprägt hat, zu würdigen. Als ich „Café Müller“ 1999, als junger Tänzer, zum ersten Mal sah, hat es auch mich im Kern berührt. Es hat mir gezeigt, wie man mit Tanz auf eine andere, ganz eigene Art Geschichten erzählen kann.

Sie nehmen auffällig viele Choreograf*innen mit ins Programm auf. Etwas, was bei Ballett-Kompanien immer noch nicht selbstverständlich ist.

Als ich vor zwei Jahren zum Direktor des Ballet Vlaanderen berufen wurde, habe ich mir viele Gedanken über sogenannte Repertoire-Kompanien gemacht. Das Ballet Vlaanderen wurde von einer Frau gegründet, die für ihre Zeit mit sehr modernem Vokabular arbeitete, Kath­ryn Bennetts hat es zuletzt zu einer der ersten europäischen Kompanien gemacht. Es ist mir daher ein großes Anliegen, die weibliche Tradition zu erhalten. Dafür steht auch der Triple-Bill-Abend mit „Café Müller“ sowie Martha Grahams „Chronicle“ (ein Stück über das Aufkommen des Faschismus im Spanischen Bürgerkrieg, A. K.) und ­„Ecdysis“ (über die Identität von Geflüchteten, A. K.) von Annabelle Lopez Ochoa.

im Interview:

Sidi Larbi Cherkaoui

41, ist ein weltweit gefragter Choreograf. Der Tanz-Enzyklopädist, der sich für Ballett und zeitgenössischen Tanz, Flamenco und HipHop gleichermaßen begeistern kann, leitet seit eineinhalb Jahren das Ballet Vlaanderen in seiner Heimatstadt Antwerpen. Vom 18. bis 20. 5. zeigt erbeim Festival Movimentos in Wolfsburg „Noetic“ und „Icon“, zwei Stücke über Struktur und Überschreitung, Behauptung und Zerstörung.

Als Sie zum Direktor des Ballet Vlaanderen wurden, gab es ähnliche Bedenken gegen Sie wie hier in Berlin gegen die Entscheidung, Sasha Waltz mit der Leitung des Staatsballetts zu betrauen. Man fürchtete, dass Sie zu zeitgenössisch arbeiten.

Ich schaffe seit 15 Jahren Werke für sämtliche große Ballett-Kompagnien, angefangen habe ich bei Les Ballets de Monte-Carlo. In dieser Beziehung sind die Bedenken also schwer nachzuvollziehen. Die Situation hat mich viel über mein Flämischsein nachdenken lassen. Ich bin arabischer Flame. Auf internationalem Niveau gelte ich zudem als erfolgreicher Künstler, der im Ausland die Marke der flämischen Kunst mit vertritt. Aber ich habe keinen flämischen Namen. Es kommt mir so vor, als sei ich für Flandern nicht flämisch genug. Der rechte Flügel in der Politik ist inzwischen relativ stark, und was das heißt, das merkt man am besten, wenn man Araber ist. Ein Araber in Flandern zu sein, das ist vielleicht so, wie eine Frau in der Welt zu sein. Zumindest kann ich mir ein wenig vorstellen, was ihr leisten müsst.

Wie gingen Sie mit der Situation um?

Ich warf einen intensiven Blick in die Geschichte. Das hat mich konsolidiert. Als Benjamin Mille­pied aus den USA nach Paris kam, hat man dort um den französischen Stil gefürchtet. Als Nicolaj Hübbe Stücke von Balanchine ins Royal Danish Ballet brachte, bekam man in Kopenhagen Angst um die Tradition des Bournonville-Stils. Mit diesen Häusern sind jede Menge Geld und persönliche Werdegänge verknüpft. Selbstverständlich entsteht daher bei jedem Wechsel Angst. Außerdem lieben Menschen nun mal das Drama. Das kann man nur überstehen, wenn man es nicht persönlich nimmt. Und doch macht man sich mit jeder künstlerischen Entscheidung auch angreifbar, weil sie letztlich, wenn auch im Kontext einer Expertise sowie politischer oder ästhetischer Erwägungen, immer eine persönliche bleibt. Ich möchte derzeit zum Beispiel keinen Balanchine programmieren.

Alles zerfällt irgendwann: Szene aus „Icon“ von Sidi Larbi Cherkaoui und Antony Gormley Foto: Mats Bäcker

Warum?

Balanchine war eine Art Aushängeschild, fast ein Propagandamittel, mit dem Amerika zeigen konnte, dass es große Kunst, großes Ballett produzierte. Und Balanchine hat sich das mehr als gefallen lassen. Er hat sich nicht davor gescheut, die amerikanische Flagge im Hintergrund des Tanzes zu zeigen. Gleichzeitig hat er es vermieden, russisches Ballett zu programmieren. Wenn die Leute mich fragen, warum ich keinen Balanchine zeige, dann aus diesem Grund. Ich denke, das wäre, bei dem, was derzeit in den USA passiert, nicht die richtige Geste.

Sie sind der Enzyklopädist unter den Choreograf*innen. Jahrelang war es die Basis Ihrer Arbeiten, sich neue Tanzstile beibringen zu lassen und aus diesem praktischen Verständnis heraus dann eine Choreografie zu entwickeln. Sie haben mit HipHop, indischem Tanz, Shaolin-Mönchen, Flamenco, Tango, verschiedenen zeitgenössischen Techniken usw. gearbeitet. Es sieht nach einem Widerspruch aus, wenn Sie nun Ballett-Direktor sind und damit eine Kunstform vertreten, die sich seit ihrem Entstehen als die einzig wahre Tanzkunst begreift, die sich über alle anderen europäischen und nichteuropäischen Tänze erhoben hat.

Diese Bemerkung kann ich absolut nachvollziehen. Nicht umsonst erhalte ich meine eigene Kompanie Eastman weiterhin am Leben. Ja, was Finanzen angeht, ist Ballett eine absolut dominierende Kunstform. Aber Tatsache ist, dass mehr und mehr Ballettkompagnien sich inzwischen öffnen. Sie haben einen ungeheuren Appetit auf Zukunft. Zudem gibt es Hunderte verschiedener Ballette. Das Ballet du Nord (in der Region Calais, A. K.) beispielsweise, das von Olivier Dubois geleitet wird, hat nichts mit Spitzenschuhen zu tun. Als Alain Platel die Ballets C de la B gründete, war es eine Art Witz, heute arbeitet er mit den europaweit besten Tänzer*innen zusammen. Auch das ist Ballettgeschichte. Genauso wie „Café Müller“. Pina wurde ja klassisch ausgebildet. Für mich ist Ballett Tanz und Choreografie das Organisieren von Bewegung im Raum. Es ist nichts Geschlossenes. Ich bin in einem Vorort von Antwerpen aufgewachsen, habe Tanz durch den Fernseher entdeckt, und jetzt arbeite ich mit den besten Kompagnien. Es ist alles voller Möglichkeiten – das ist für mich die europäische Erfahrung. Heute gibt es anstelle des American Dream den European Dream!

Sie kommen zum fünften Mal zum Movimentos Festival in Wolfsburg, dieses Mal mit „Noe­tic“ und „Icon“, geschaffen für die Göteborger Oper. Der Bildhauer Antony Gormley lässt dafür dreieinhalb Tonnen Ton auf die Bühne karren. Mythologische Assoziationen an die Erschaffung der Welt entstehen, aber auch an Gesten der Unterwerfung, Anklänge an die Terrakottaarmee oder das Monumentale von Statuen. Darüber hinaus könnte das Werk aber auch eine Arbeit über den Zweifel sein: Nichts behält seine Form. Der Ton wird nicht gebrannt.

Ich würde es anders sagen: Es ist ein Stück über die Sicherheit des ewigen Wandels. Selbst wenn Sie Ton brennen: Lassen Sie ihn danach fallen, wird er brechen. Alles zerfällt irgendwann und wird von der Zeit zurückgeführt in eine Art Lebensmagma. Nichts kann sich selbst erhalten. Diese Erkenntnis beschwört nicht nur Hingabe, sondern auch Chaosenergien herauf. Ich denke, „Icon“ steht, nach einer optimistischen Phase, die mit dem Shaolin-Stück „Sutra“ 2008 begann, für einen erneuten Umbruch in meinem Schaffen, für eine dunklere Epoche.