Autorin über Kunstmarkt in Finanzkrise: Sieben Tage in der Statusphäre

Trophäen der Kunst sind eine Investition - trotz Finanzkrise. Sarah Thornton hat ein erhellendes Buch über Boomzeiten auf dem Kunstmarkt geschrieben.

"Atmosphäre wie in den 90er-Jahren Backstage beim Glastonbury Festival": Damien Hirst vor einem Werk Bild: dpa

taz: Frau Thornton, am Donnerstag beginnt die Frieze Art Fair in London. Angeblich wurden im Vorfeld schon erheblich mehr Tickets verkauft als im Vorjahr. Geht es den normalen Besuchern dort eigentlich noch um die gezeigte Kunst oder eher um den Rausch der Millionen?

Sarah Thornton: Es ist extrem populär geworden, bei Kunstereignissen dabei zu sein - der hysterischen Stimmung wegen. An Eröffnungsabenden großer Ausstellungen oder Messen herrscht manchmal eine Atmosphäre wie in den 90er-Jahren Backstage beim Glastonbury Festival. Doch statt eines Popstars ist es inzwischen ein Künstler wie Damien Hirst, der bei seinem Verkauf bei Sothebys gefeiert und verehrt wurde. Eine eigenartige Wiederholung. Denn damals bei der Musik war die Plattenindustrie ebenfalls extrem mächtig. Heute ist durch die Download-Generation, überspitzt gesagt, nicht mehr viel von ihr übrig. Vielleicht reden wir in einigen Jahren ja auch ähnlich über den heutigen Kunsthype.

Wie wirkt sich die Finanzkrise auf den scheinbar unerschütterlichen Boom aus?

Während Sothebys Damian-Hirst-Versteigerung machte der Auktionssaal ein wenig den Eindruck, als sei er einem Kalten-Krieg-Science-Fiction-Roman entsprungen: Die amerikanischen Finanzmärkte begannen abzustürzen, während die russischen Milliardäre bei Sothebys ihre Rekordgewinne feierten. Ein Grund für den Erfolg der Kunst ist nämlich, dass sich trotz der Krise mehr Geld in privater Hand befindet als jemals zuvor. Dennoch wäre es naiv zu denken, dass die finanziellen Erdbeben keinen Effekt auf diese Branche haben wird. Leider trifft es dann eher die jungen Künstler als die etablierten. In unsicheren Zeiten nämlich sind die stabilen Markttrophäen im Millionenbereich, ähnlich wie Gold, als solide, krisensichere Luxusinvestition unheimlich wichtig.

Für wen? Haben Sie Beispiele?

Im Juli haben der Lehman-Brothers-Chef Richard S. Fuld Jr. und seine Frau Kathy sechzehn Arbeiten auf Papier an das Auktionshaus Christies übergeben und angeblich eine Garantiesumme von rund zwanzig Millionen Dollar bekommen. Selbst wenn das Toplos der Versteigerung, eine De-Kooning-Zeichnung von 1951, nicht seinen untersten Schätzwert von drei Millionen Dollar erreicht, wird es doch immer etwas wert sein. Und das wird man von Lehman-Aktien nicht behaupten können.

Ihr Buch führt den Leser, wie mit VIP-Pass ausgestattet, durch wichtige Kunstereignisse der vergangenen vier Jahre: Sie reden mit den Akteuren und berichten darüber. Wie schwer war es, die diskrete Kunstwelt so zum Plaudern zu bringen?

Extrem schwer. Vor allem aber, weil ich schnell begriffen habe, dass ein Buch über die Zusammenhänge von Kunstmarkt und Kunstwelt nur wirklich funktioniert, wenn ich auch Namen nenne. Mit einigen der über 250 Interviewpartner habe ich sogar mehrmals gesprochen. Das war für den einen oder anderen bestimmt nervig. Ich habe die Leuten regelrecht verfolgt, bis sie mir etwas gesagt haben. Und natürlich gab es auch Leute, die ich gar nicht erst ins Buch genommen habe, weil sie total dichtgemacht haben. Als ich das berühmte Sammlerehepaar Rubell aus Miami fragte, ob ich ihnen bei ihren Einkäufen auf der Frieze über die Schulter schauen könne, bekam ich eine entsetzte Abfuhr: "Das ist, als würden Sie fragen, ob sie mit in unser Schlafzimmer dürfen!" Natürlich stehen auch Reaktionen wie diese im Buch, da auch sie etwas über den Kunstzirkus verraten.

Dennoch halten Sie sich mit Wertungen oder offener Kritik an den Insidern sehr zurück.

Ich wollte kritisch sein, aber nicht als wertender Flaneur, der zynisch durch die Kunstwelt poltert und zeigt, was für ein verlogener Zirkus das Ganze ist. Lauter Menschen, von John Baldessari über die Galeristin Barbara Gladstone bis zum Artforum-Herausgeber Knight Landesman, haben mir den Zugang zur Kunstszene ermöglicht. Das respektiere ich und lasse sie zu Wort kommen. Selbst wenn ich nicht immer ihrer Meinung bin. Trotzdem denke ich, dass sich das ganze System durch die vielen Aussagen letztendlich selbst ein wenig entmystifiziert. Und es wird klar, dass alle auf dieser riesigen Spielwiese einander brauchen. Sei es das Kunstmagazin den Künstler, das Auktionshaus das Museum oder der Sammler den Akademiker, obwohl sie sich ja, zumindest oberflächlich gesehen, nicht ausstehen können.

Ihr Buch wird sicher auch von Leuten gelesen, die keine Beziehungen zur Kunstwelt haben. Wieso ist Kunst auch für Outsider so faszinierend?

Wir sind eine extrem visuelle Gesellschaft und regelrecht besessen davon, visuelles Material zu begreifen. Schalten Sie abends einmal einen Thriller ein. Verglichen mit großartigen Hitchcock-Filmen sind die heutigen Plots unheimlich komplex. Dennoch wollen wir sie dekodieren. So ähnlich ist es wohl auch mit unserer gesteigerten Lust, Kunst zu verstehen, und 2007 war unbestritten der historische Höhepunkt dieses Interesses. Millionen von Besuchern sind durch die Welt geflogen, zur documenta gepilgert, nach Münster zum Skulpturenprojekt gefahren, bei der Biennale in Venedig hatten plötzlich Modemagazine wie Vogue ihre Korrespondenzen vor Ort. Und auch bei den Auktionen, wie in New York im Mai 2007, hat man einen regelrechten Rausch wie vor der Fütterung gespürt.

Berlin wird derzeit als das Mekka für Subkultur und kreatives Potenzial angesehen, doch tatsächlich gibt es dort im Kultursektor zu wenige und zu schlecht bezahlte Jobs. Ist das nicht ein generelles Problem des Kunstbooms?

Zu diesem Vergleich passt auch die bittere Tatsache, dass die internationale Kunstszene zwar nach Berlin, der Kunstmarkt und das große Geld aber nach London gewandert ist. Und auch wenn der Boom natürlich jede Menge neuer Jobs geschaffen hat, ist die Diskrepanz zwischen dem, was ein Museumskurator neben einem freien Kunstberater oder ein unbekannter Künstler neben dem gleichaltrigen Star verdienen, natürlich absurd.

Die Folgen?

Es führt dazu, dass Museen und öffentliche Institutionen zum Teil regelrecht trockengelegt werden durch private Sammlungen oder Top-Galerien, die gute Kuratoren mit hohen Gehaltsangeboten abwerben können. Tate-Kuratoren sitzen heute bei Gagosian, Timothy Taylor oder Hauser & Wirth und müssen nicht mehr ans Jahresetat denken, wenn sie zu einer Eröffnung fliegen wollen.

Gibt es derzeit eigentlich ein festes Machtgefüge zwischen Sammlern, Galeristen, Künstlern, Kuratoren und Kunstkritikern?

Die zeitgenössische Kunstwelt ist, was der amerikanische Kritiker Tom Wolfe wohl "Statusphere" nennen würde. Sie konstruiert sich zum Teil um widersprüchliche Hierarchien aus Ruhm, Glaubwürdigkeit, historischer Wichtigkeit oder Reichtum. Bei der Frage, wer nun in diesem Gefüge die Zügel in der Hand hält, vergleiche ich sie gern mit einem Teamsport, in dem jeder für einige Momente die Kontrolle hat. Dieses wechselnde Zusammenspiel gilt, meiner Meinung nach, auch bei der Frage, wer eigentlich bestimmt, was gute Kunst ist. Das verläuft nicht linear wie beim Dominoeffekt, sondern kreuz und quer. Auf lange Sicht brauchen sie einander, um einen Kontext zu schaffen, in dem die Kunst besteht. Und das gilt für kleine Museen genauso wie für Kunst-Mogule von François-Henri Pinault bis Damien Hirst. Sie kontrollieren und besitzten scheinbar alles, doch auch sie müssen kooperieren. Der Händler Larry Gagosian ist ein Beispiel für einen schlechten Teamplayer und hat deswegen häufig Schwierigkeiten.

In Ihrem vorherigen Buch "Club Cultures" haben Sie mit Pierre Bourdieus Kapitalbegriff gearbeitet. War dieser für das neue Buch auch interessant?

Natürlich. Mir war aufgefallen, dass Bourdieu zwar Analysen zu gesellschaftlichen Geschmäckern gemacht und die "Regeln der Kunst" in Romanen Flauberts und im Frankreich des 19. Jahrhunderts untersucht hat. Tatsächlich aber gab es von ihm nie eine wirkliche Ethnografie über die Kunstwelt. Im Grunde ist mein Buch also die bescheidene Untersuchung der Kunstwelt, die Bourdieu nie gemacht hat.

INTERVIEW: JULIA GROSSE