Ein Nonkonformist als Antisemit

■ Der Fall des französichen Film-Regisseurs Claude Autant-Lara

Alexander Smoltczyk

Wer Paris besucht, sollte nicht versäumen, sich das kleine Kino in der rue des Ursulines anzusehen. Er wird da immer neue und merkwürdige Filme finden. Es ist sozusagen ein cinema d'avantgarde. In dieser Woche gab es zum BeispielFaits divers, einen französischen Film von Claude Autant -Lara, ein immerhin eigentümliches Experiment. Da war ein banales Eifersuchtsdreieck zu sehen, aber in neuartigen Ausschnitten (der Film ist übrigens schon zwei Jahre alt). Man sah Gesichtsteile, das Arbeiten eines verzweifelten Mundes, das Spiel der Hände, wenn einer zweifelte, verwandelte er sich in zwei Personen, dazwischen Wasser und Sonne als stimmungstönende Faktoren - kurz: viel Literatur, noch mehr Symbol, und das Ganze wirkte wie ein altbackener Napfkuchen in einer Kubistenkiste. Aber immerhin mußte man unaufhörlich zusehen.“ Das schrieb Kurt Tucholsky 1926.

Wenige Jahre später wurde Tucholsky vom deutschen Staat ausgebürgert, wie viele seiner Freunde. Die meisten flohen zunächst nach Frankreich, dem Land der kulturellen Avantgarde: „Zu dieser Zeit erlebte man - oder sagen wir lieber, erlitt man - eine Flut von politischen Flüchtlingen, die aus Deutschland flohen, das von ihnen nichts mehr wissen wollte (...).“ Das schrieb Claude Autant-Lara, der Avantgardist aus dem Kino der Ursulinerinnen. Tucholsky mußte es nicht mehr erleben.

Das Buch Fourgons du malheur, 1987 erschienen, wurde von seinem Verlag aus dem Verkehr gezogen, ohne großes Aufsehen zu erregen. Der Mißgriff eines 86jährigen, um den es still geworden war? Ein Jahr später wurde Autant-Lara nichtsdestotrotz in die Akademie der schönen Künste berufen, wurde gar zu deren Vizepräsident ernannt. Ein Greis von „außerordentlicher Liebenswürdigkeit“, wenn auch mit einem stürmischen Temperament - so der Eindruck der Akademie -Kollegen. Ein Großer, der seine Zeit hinter sich hat; die Kinobücher behandelten ihn bereits als Gewesenen, einige Nachrufe noch und Schluß. Es kam anders.

Im Juli dieses Jahres sorgte Autant-Lara für Schlagzeilen. Als ältester Abgeordneter des frisch gewählten Europaparlaments hielt Claude Autant-Lara Ende Juni die Rede zur konstituierenden Sitzung. Skandal machte nicht die Präsenz eines Ex-Kubisten in der Politik (es gibt dort bekanntlich keineswegs nur graue Politikverwalter), sondern die Liste, für die der 88jährige Greis sprach: die dezidiert rassistische „Front National“ des Jean-Marie Le Pen, der seinen Europawahlkampf im Zeichen des „Kampfs gegen den Cosmpolitismus“ geführt hatte.

Die kommunistische, die grüne und die sozialistische Fraktion verließen den Saal, als Autant-Lara zur Tribüne ging. Dabei hatte er noch bis vor kurzem als homme de la gauche, als Linker und Pazifist gegolten. Ein Mißverständnis? Schließlich soll es Le Pen gewesen sein, der den alten Regisseur nach der Veröffentlichung von Fourgons du malheur angesprochen hatte. Aber es sollte noch schlimmer kommen.

Am 12. und 17.August führte der Journalist Henri Elkaim für die Monatszeitschrift 'Globe‘ (in dessen Beirat die Pariser Bürgerrechtsbewegung namhaft vertreten ist) zwei Telefoninterviews mit Claude Autant-Lara. Die Fragen waren provokativ („Sind Sie für den Revisionismus?“ - „Sind Sie Antisemit?“), die Antworten eindeutig. Autant-Lara rückte den Holocaust nicht nur in die Nähe von „Lügengeschichten“ und erklärte „den Juden“ für „nicht sehr kreativ“, er bedauerte ebenfalls, daß die jüdische Ex-Präsidentin des Europaparlaments, Simone Veil, Auschwitz überlebt hatte. 'Globe‘ veröffentlichte das Interview in wörtlicher Abschrift, jedoch unautorisiert, weil, so Chefredakteur Georges-Marc Benamou, ein übergeordnetes Interesse vorgelegen habe: „Hier offenbart sich ein Denken der französischen Rechtsextremen insgesamt.“ (siehe taz vom 8.9.89)

Der Justizminister ließ Anklage erheben. Claude Autant-Lara nahm nichts zurück. Er beschränkte sich darauf, die Art der Veröffentlichung zu kritisieren und erklärte: „Ich habe über die Juden gesagt, was Millionen von Franzosen nicht auszusprechen wagen.“

Die bequemste Erklärung für den Antisemitismus des Autant -Lara ist der Verweis auf sein Alter. Antisemitismus als „Ausrutscher“ eines senilen Egomanen. Nur ist die Geschichte des Mannes weniger gebrochen, als man meinen könnte. Es ist schwer, sie in eine luzid linke und eine senile rechte einzuteilen, es ist viel eher die Geschichte des biederen Brandstifters, des brandschatzenden Biedermanns, den seine antibürgerliche Verve bald auf die Seite der Avantgarde, bald auf die der finsteren Reaktion trieb: „Ich wollte in allen meinen Filmen stören. Scheiß auf die etablierte Ordnung! Mit jedem Film möglichst viele Feuer legen, das ist das Charateristische nahezu meiner ganzen Produktion“, schreibt er 1980 in einem Brief an Jacques Siclier, Filmkritiker bei 'Le Monde‘.

Den ersten Eklat löst er schon vor seiner Geburt aus, als seine Mutter, die Schauspielerin Louise Lara hochschwanger die Bühne der Comedie Francaise betritt. Der Vater ist Architekt und hatte durch die Veröffentlichung geheimer Briefe dem Dreyfuß-Prozeß eine Wendung gegeben, die zur Freilassung des eingekerkerten jüdischen Rittmeisters beitrug. „Skandal - aus übertriebener Aufrichtigkeit“, kommentiert Sohn Claude später - und ist doch voll des Respekts gegenüber seinem ikonoklastischen Elternhaus.

Im Ersten Weltkrieg läßt sich Louise Laura ein himmelblaues Mieder schneidern, auf das eine Friedenstaube gestickt ist, und tritt mit gefesselten Händen auf, als sie zwangsweise ein patriotisches Gedicht deklamieren muß. Noch einmal Skandal und Abtritt von der Bühne.

Nach dem Krieg wird das Haus der Autant-Laras in der rue Lepic Nr.66 auf dem Montmartre zur Probebühne: „Art et Action“ für die Avantgardisten. Claudel, Alfred Jarry, Laforgue werden gespielt. Claude studiert Bühnenbild und zimmert seinen Eltern die Kulissen zusammen. Marcel L'Herbier, der Provo des jungen französischen Films, läßt sich von dem 17ährigen das Dekor malen. Claude Autant-Lara trifft Jean Cocteau, Erik Satie, Picasso (mit dem würde sich der 88jährige nicht mehr „den Hintern abwischen“, wie er letzte Woche erklärte), Apollinaire und Max Jacob.

1923 dreht Autant-Lara den von Tucholsky so geschätzten Kurzfilm Faits divers, mit Antonin Artaud als Hauptdarsteller. 1925, bei Construire un feu, verwendet Autant-Lara zum einzigen Mal eine technische Innovation, die von Panzerfahrern im Krieg entdeckt worden war: das Hypergonar-Objektiv, ein Vorläufer des Cinemascope. Der Film findet keinen Abnehmer, und Autant-Lara ist gezwungen, sich 1930 nach Hollywood zu verdingen, um dort für Metro Goldwyn Mayer die französischen Versionen bereits gedrehter Filme zu produzieren (das kostspielige Verfahren wurde bald durch Untertitelung und Synchronisation ersetzt). Obwohl er in Hollywood die amerikanische Sorgfalt bei der Kostümierung schätzen lernte, müssen die Monate im Mekka des großen kommerziellen Kinos traumatisch gewesen sein. Noch 50 Jahre später wird er von der Tribüne des Europaparlaments gegen die alles verderbenden Plutokraten der US-Filmindustrie wettern, die damals „die Grundlagen für die kinematographische Invasion“ gelegt hätten. Vermutlich war der avantgardistische Jungfilmer vom Montmartre gekränkt, daß er in der Neuen Welt nicht als Botschafter des guten Geschmacks hofiert wurde.

Zurück in Frankreich dreht Autant-Lara seinen ersten längeren Film, Ciboulette, an dessen Drehbuch Jacques Prevert mitgeschrieben hat. Diese Offenbachiade entfacht eine lebhafte Polemik über Autorenrechte: der Autor der Vorlage distanziert sich von der Verfilmung. Autant-Lara verläßt türenschlagend die Pariser Studios. Degradiert zum Hilfsregisseur dreht er einige kommerzielle Filme - dann beginnt die Zeit, in der „das französische Kino die Königin war“ (Autant-Lara 1979): die deutsche Okkupation.

„Es handelt sich nicht um Kollaboration, aber um einen ebenso unglücklichen wie objektiven Zufall: das französische Qualitätskino begann in dem Moment zu glänzen, als Frankreich, das besiegte, kollaborierende, gereinigte und rekonvaleszierende Land, nicht gerade bester Qualität war“, schreibt der ehemalige Filmkritiker der 'Liberation‘, Serge Daney. In den vierziger Jahren, als die Studios leer, weil von den Emigranten verlassen sind, beginnt der Ruhm von Claude Autant-Lara. Er dreht Kostümfilme (Le Mariage de Chiffon, 1942, Lettres d'Amour, 1942, Douce, 1943), deren aufwendiges Dekor nach Ansicht Jacques Sicliers dazu dienen sollte, die bourgeoise Lebensart als um so verstaubter hervortreten zun lassen - ganz im Sinne des Laraschen Nonkonformismus. „Die störendsten Filme der Vichy -Zeit waren die von Autant-Lara“, schreibt Jacques in seinem Buch La France de Petain et son cinema.

In Douce fordert ein junges Mädchen die Pfaffen und die familiäre Ordnung einer dekadenten Aristokratie heraus. Nach einigen Schnitten gibt Vichys Zensor den Film frei.

Die giftige, versteckte Kritik am kleinen Gemeinen, an den Klerikalen, den Puritanern, den Militärs und guten Bürgern mit ihren behüteten Familien findet sich immer in den Filmen Autant-Laras: „Ich glaube, daß nur die Werke Bestand haben werden, die ein wenig Gift enthalten.“ Und noch im Juli dieses Jahres gibt er der „Theoriezeitschrift“ Le Pens zu Protokoll: „Ich habe meine Meinungen in keiner Weise geändert. Antiklerikal, antimilitaristisch und antikapitalistisch, daß das klar ist! Und bedingungslos französisch - seit jeher.“

Zwischen 1942 und 1952 dreht er neun Filme, Studiofilme, in denen Schnitte, Kostüme und Dekor ganz in den Dienst der Erzählung genommen werden. „Ein Film ist vor allem ein Zeugnis über einen Zustand, eine Epoche, ein Milieu (...). Auf der Leinwand ist das Sujet das alles Bestimmende. Im Kino muß das Kostüm vor allem ein psychologischer Hinweis sein“, schreibt er 1949 in der 'Revue du Cinema‘.

1946 entsteht - mit amerikanischem Geld - Der Teufel im Leib nach dem Roman des Cocteau-Freunds Raymond Radiguet. Eine tragische Liebesgeschichte im letzten Jahr des Weltkriegs, in der die heldenhaften Soldaten als genasführte Traumtänzer auftreten und der Tod des Mädchens in die falsche Pharisäer-Harmonie des Kriegsendes montiert wird. Als der Film in Brüssel uraufgeführt wird, verläßt der französische Botschater den Saal. Klerus und Elternverbände fordern sein Verbot. Doch Cocteau verteidigt Autant-Lara in der 'Revue du Cinema‘, und dies in einer formalen Logik, die dem Regisseur selbst sehr naheliegt: „Man hat das Buch beschimpft, genauso wie man jetzt den Film beschimpft, das beweist, daß der Film des Buches würdig ist.“ (Und das trotz der „Massakrierung durch seinen jüdischen Produzenten“ Paul Graetz, wie Autant-Lara noch 1984 höhnisch schreibt.)

1947 erhält der Regisseur den Großen Preis der Internationalen Kritik. Er gilt als Mann der Linken, als „Linksanarchist“ (so Truffaut 1956), in Frankreich ein politisches Passepartout. Am 10.Juni 1950 wird Autant-Lara als Präsident des „Syndikats der Kinotechniker“ und des „Komitees Kino für den Frieden“ auf einem Gewerkschaftskongreß auftreten. Seine damals mit stehenden Ovationen bedachte Rede zur Situation des französischen Kinos enthält bemerkenswerterweise bereits all die ideologischen Bausteine, die in der Rede vor dem Europaparlament Skandal machen werden: von dem Topos der „Flut ausländischer Filme, die die französischen Leinwände buchstäblich einnehmen, so daß die französischen Filme kaum noch Platz finden“, und der „Zensur durch die Banken“ über die von überkommener Moral eingeengte „Kraft des französischen Denkens“ bis zur Verschwörungstheorie: „Wie kann man unter solchen Umständen nicht annehmen, daß wir es mit einem generellen Manöver zu tun haben, das das französische Kino in die totale Mittelmäßigkeit zwingen möchte?“ Eine Verschwörung des Klerus, der amerikanischen Filmsyndikate und der französischen „Moral majority“. Das Erschreckende ist - aus der Ferne gesehen und im Wissen um die Folgen -, daß diesem linken Anarchismus nur der Antisemitismus als „missing link“ zur faschistischen Verschwörungstheorie fehlt. Es fällt schwer, in dem Mißklang von 1950 nicht die kommende Auflösung in die Tonart des Judenhasses mitzuhören.

1951 entsteht die antiklerikale Burleske L'Auberge Rouge mit Fernandel als bigottem Mönch. Für die Stendhal -Verfilmung Rot und Schwarz bekommt Autant-Lara schließlich den Grand Prix du Cinema Francais und ist damit zum Klassiker gekrönt.

La Traversee de Paris (1956, mit Jean Gabin und Luis de Funes), der berühmteste Film Autant-Laras, bricht mit dem falschen Mythos der Resistance und erzählt von den kleinen Schwarzhändlern und Krämerseelen, die sich himmelweit entfernt von heroischen Posen Petains und de Gaulles unter der Okkupation eingerichtet haben.

Mitten im Algerienkrieg provoziert Autant-Lara, der immer Pazisfist war und noch immer ist, mit Du sollst nicht töten, der Verteidigung eines Kriegsdienstverweigerers. Doch zu diesem Zeitpunkt ist dem Regisseur die Zeit bereits fortgelaufen. Sein nonkonformistischer Zynismus in Studioqualität wird plötzlich zum Symbol eines akademischen, formal erstarrten Opa-Kinos. Claude Autant-Lara wird zum Lieblingsgegner der jungen Kritiker der späteren Nouvelle vague - mit Fran?ois Truffant an der Spitze. Deren 'Cahiers du cinema‘ forden die Revolution: den unaufwendig außerhalb des Studios gedrehten Film „hier und jetzt“. Den Nonkonformismus auch der Form, nicht nur des Plots. Truffaut läßt kein gutes Haar an Autant-Laras Filmen, die für ihn nur „schlechtestes Boulevardtheater“ sind. „Claude Autant-Lara erschien mir immer wie ein Schlächter, der auf Teufel komm raus Spitzen häkeln wollte“ (Les Films de ma vie). Nur La Traversee de Paris, den Film über den gewöhnlich -gemeinen kleinen Mann, nimmt Truffaut von dieser Kritik aus: Grobheit und Gewöhnlichkeit hätten hier einen angemessenen Gegenstand gefunden.

Claude Autant-Lara wird „der perfiden Feder eines gewissen Truffaut“ ihre Kritik nie verzeihen und dem Meister noch aufs Grab spucken: „Fran?ois Truffaut hat dem französischen Kino viel Schlechtes zugefügt, weil er der Mann der Nouvelle Vague ist und weil damit der Niedergang des französischen Kinos begonnen hat. Als Kritiker war Truffaut ein extrem unehrlicher Mensch“ - so sein Nekrolog.

„Die Nouvelle Vague“, eine „kulturelle Gaunerei“, steht bei Autant-Lara für die Dekadenz der französischen Kultur schlechthin. Wie bei vielen Monomanen wird persönliche Kränkung zum Weltbrand umgedichtet. Überall werkeln sie am Boykott seiner Filme und der Sabotage seiner Projekte. Die eher belanglosen Filme, die er bis 1977 noch drehen wird, vermögen keinen Kritiker mehr zu interessieren. Die Verfilmung der Kartause von Parma wird vom Fernsehen abgelehnt, und Autant-Lara verlegt sich auf das Schreiben 500 Seiten dicker Bücher, um die „Tele Mafia“ und den „Hollywood Cake-walk“ zu entlarven. Immer weiter greift die Verschwörung des Mittelmaßes, des Verrats an Frankreich, an Europa, immer ungreifbarer werden die bleibenden Werte, die es zu verteidigen gilt. Die Pariser zintellectuels um Bernard-Henry Levy, die Clique der Mitterrand-Berater um Jacques Attali und Jack Lang, der Pariser Kardinal Lustiger und Metro Goldwyn Mayer - die in großen Lettern angeprangerten Feinde des Claude Autant-Lara sind gefunden, wenn auch - bis vor einer Woche - noch nicht genannt. Die Frucht war reif, Le Pen brauchte sie nur zu pflücken.

Claude Autant-Lara hätte, wäre er rechtzeitig verstummt oder verstorben, seinen Platz in den Filmgeschichtsbüchern als Nonkonformist behalten. Als jemand, der libertäre Inhalte in durch und durch konventioneller Form verabreichte. Aber er hat geschwiegen, hat alle seine Kritiker überlebt, wie um noch etwas loszuwerden. Das ist jetzt geschehen. „Wir hatten uns getäuscht, daß in der Kunst die Geschichte nie zweimal richtet. Einmal über die Form, einmal über den Inhalt (...). Sie hat ein zweites Mal gerichtet, zugunsten des acting out eines verbitterten Greises, und man sieht jetzt besser, welch jämmerliches Bollwerk die Ästhetik der Qualite Fran?aise gegen die (schlimmsten) ideologischen Entgleisungen war“, schreibt Serge Daney. Der Fall Claude Autant-Lara ist zu seinem Ende gekommen, kein zufälliges Ende. Darin blieb er der Klassik treu. Wir können ihn vergessen. Wie sagte er 1984: „Posterite mon cul!“ Voila.