Die Kunst des Motors

■ Das Kino stirbt, seit es existiert, aber jetzt endgültig Es handelt sich um einen Aspekt der allgemeinen Krise der Motorisierung

Paul Virilio Um die Kinokunst lebendig zu erhalten

muß man ihren Tod beschleunigen

Dsiga Vertow (1919

Die industrielle Revolution - diese angebliche Revolution von Fleiß und Fortschritt - täuscht uns seit mehr als zwei Jahrhunderten über ihr Wesen: Letztlich war sie nichts anderes als eine Revolution des Motors. Auch die siebente Kunst - das Kino - wurde zur blühenden Industrie, weil sie eine Kunst des Motors war, der Motorisierung des fotografischen Augenblicks zunächst, erst auf 17, dann auf 24 in Bewegung gebrachte Einzelbilder, die die optische Illusion der filmischen Projektion erzeugten. Kino: Unverhoffte Erscheinungsform der Industrie und ihrer repetitiven Verfahren, Hommage des einen Motors, der Bilder wirft, auf die anderen - es gab Zeiten in Amerika, in denen das Kino, unterstützt von den amerikanischen Banken, der Autoindustrie den ersten Rang streitig machte.

„Warum einen Ford überholen? Es wird immer einer vor Ihnen sein“, proklamierte 1925 Henry Ford, der Mann des Fließbands und Erfinder des Volksautos, 8.000 Autos produzierte er täglich in seinen Detroiter Werken... Wie im Film wird es auf der Straße immer eine Reihe geben, ein Defile flüchtiger, einst statischer Bilder. Und dann hält man an, in einem drive-in movie, stoppt den einen Motor für den anderen, und das Automobil, durch dessen Windschutzscheibe der Reiseweg auf den Fahrer zuraste, zeigt ihm nun die Traumsequenzen des Kinos auf der Riesenleinwand am Straßenrand.

Und die „Kurbel“ (rotative a images), wie man die Kamera nannte, bricht auf zur großen Fahrt, montiert auf die verschiedensten Fahrzeuge, eigens hergestellte Vehikel oder Autos, Flugzeuge, Lokomotiven... Die reisenden, ortlosen Kinematographen nicht zu vergessen, die von den Städten in die entlegensten Dörfer zogen, um so viele Zuschauer wie möglich aufzustören. Oder auch die „Agitprop„-Kinos auf Schienen während der Sowjetrevolution, die an jedem russischen Bahnhof hielten, um Filme vorzuführen und zu drehen. Politische Propaganda, Nickel-Odeon oder Jahrmarktsattraktion für ein elendes, naives Volk, das anstand, um etwas anderes als den Alltag und das Übliche zu sehen. „Die Massen brauchen Illusionen, vom Ernst des Lebens haben sie genug!“ hieß es damals.

1902, nach dem riesigen finanziellen Erfolg der Reise zum Mond, des auf den Jahrmärkten gezeigten fantastischen Films von Georges Melies (1), wußten es auch die Produzenten: „Melies hatte das Kino gerettet, indem er es vom Realismus der Brüder Lumiere erlöste, der das Publikum bereits langweilte.“ Ein kaum geborenes und schon vom Verschwinden bedrohtes Kino - nicht mehr als sieben Jahre war es her, daß Louis Lumiere den Pariser Zuschauern seine ersten Kurzfilme gezeigt hatte (2).

Georges Melies, der „Retter“ des jungen, schon gefährdeten Kinos war, wie man weiß, Zauberkünstler. Am Ursprung seiner Erfindung des Filmtricks lag, wie er später mehrmals erzählt hat, eine Motorpanne: „Eines Tages, ich drehte gerade ganz prosaisch auf der Place de l‘ Opera, zeitigte ein Aussetzen des Apparates, den ich benutzte, eine unerwartete Wirkung: Ich brauchte eine Minute, um den Film und die Maschine wieder zum Laufen zu bringen. Während dieser Zeit hatten sich die Passanten, Omnibusse, Autos natürlich weiterbewegt. Als ich den Film projizierte, sah ich, daß sich ein Bus der Linie Madeleine Bastille plötzlich in einen Leichenwagen und Männer in Frauen verwandelt hatten. Der Substitutions- oder sogenannte 'Stopptrick‘ war gefunden, und zwei Tage später drehte ich die ersten Verwandlungen von Männern in Frauen.“

Die Technik hatte durch ein Versagen, das dem Blick der Kamera für kurze Zeit die vorüberziehenden Personen und Fahrzeuge entzog, gewissermaßen ein Zauberkunststück vollführt, und der Zauberer Melies entdeckte mit einem Male, daß Kino, entgegen der gängigen Meinung, nicht allein eine Augentäuschung war, die es erlaubte, starre Einzelaufnahmen der Wirklichkeit in Bewegung zu setzen, sondern es konnte zugleich illusorisch und illusionistisch sein. „Der intelligent angewandte Trick“, wird Melies sagen, „erlaubt es, das Übernatürliche, Fantastische, ja Unmögliche sichtbar zu machen!“

Seitdem dient der kinematographische Motor, wie die Zauberkunst, in den meisten Fällen der Überraschung, der Verblüffung des großen Publikums angesichts der Geschehnisse auf der Leinwand, dem Niegesehenen.

Endlos ist die Liste der Sensationen aller Art, die seit dem Jahrmarkt oder dem Vaudeville die Massen in die Kinos gelockt haben: Nach der Ankunft des Zugs im Bahnhof von La Ciotat, dem Film der Brüder Lumiere, der 1895 die Zuschauer im Salon Indien sosehr erschreckte, daß sie von ihren Sitzen aufsprangen, um von der Lokomotive nicht überfahren zu werden, kamen 1902 die ersten Spezialeffekte von Melies, 1905 die Burlesken von Max Linder, 1906 die ersten Zeichentrickfilme von Blackton und Emile Cohl, dann die ersten übermenschlichen Stars, 1927 sprachen irrealle, bis dahin stumme Wesen die ersten Worte auf der Leinwand, es folgten Farbe, 3D und in den fünfziger Jahren mit der großen Angst der Kinoindustrie, daß das Fernsehen sie zum Verschwinden bringen könnte, die Investitionen in weitere Techniken wie Cinerama, Todd-AO, Super-Panavision...

Man ist eben nie sehr lange erstaunt, im Lauf der Jahre hat man feststellen können, daß die Intensität der Verblüffung, der psychologische Schock der Zuschauer angesichts dieser Innovationen immer sehr kurz war. Einmal mehr ist wie in der Taschenspielerei oder der Magie der Reiz dahin, sobald der Trick allzu oft wiederholt wird, die Details der Manipulation wahrgenommen oder rational erklärbar werden, die brüchige Halluzination schwindet, und damit die Abhängigkeit des Publikums.

Angesichts der dauerhaften Baisse des Kinobesuchs hat das französische „Centre National de la Cinematographie“ im letzten Jahr beim „Departement des Etudes et de la Prospective“ eine große Untersuchung in Auftrag gegeben. Die beunruhigenden Ergebnisse dieser Untersuchung sind im Oktober 1989 veröffentlicht worden. Die regelmäßigen Kinobesucher repräsentieren nurmehr 12 Prozent der französischen Bevölkerung. 1988 waren es noch 15 Prozent. Das bedeutet einen jährlichen Verlust von 1,5 Millionen Zuschauern.

Aber dieser massive Schwund zeigt nur, daß die statistischen Begriffe des Habitues, der Regelmäßigkeit und der Treue hinfällig sind. Wir haben es gesehen: Die Kinozuschauer waren nur Habitues des Staunens, der Verblüffung und nie für sehr lange Zeit. Jean Cocteau sah die Krise heraufziehen und erklärte Ende der fünfziger Jahre seinen Abschied vom Kinoberuf: „Die Fortschritte der Technik machen ihn jedermann zugänglich.“

Unaufhörlich hat sich der Abstand zwischen Profis und Amateuren verringert, die Kamera gehört nunmehr zum Alltag, sie ist Haushaltsgerät geworden, wie der Kühlschrank oder die Küchenmaschine. Die umfängliche Kommerzialisierung jener „kleinen elektronischen Wunderwerke“, die kaum mehr als ein Pfund wiegen und ein ganzes Filmteam ersetzen (Special Effects, schnelle Fahrten, Titel, Nahaufnahmen und so weiter), hat noch gar nicht angefangen.

Vergessen wir nicht, daß die Regisseure der Vergangenheit das treuherzige Publikum der dunklen Säle in Erstaunen zu setzen vermochten, weil sie selbst die noch ganz junge, unfertige Kamera nicht ohne Naivität anfaßten. Die Größten unter ihnen waren im übrigen wahre Techniker, Forscher und Erfinder, denen die Kinoindustrie viele technische Neuerungen verdankt. Andererseits ließen sich auch diese großen Pioniere im Lauf der Zeit durch die Gewohnheit ernüchtern: Die „künstlerischen“ Karrieren der Griffith, Gance, Lang oder Stroheim waren von kurzer Dauer, ein paar intensive Jahre, mehr nicht.

„Früher war Kino eine Herausforderung, heute ist davon nichts mehr zu spüren“, bemerkte kürzlich der Filmemacher Jean-Luc Godard. Schlimmer noch: Die maßlose Aufdringlichkeit der Videokameras, ihr Einsatz im Arsenal der Überwachungsnetze mit ihrer repressiven Allsehkraft schlagen ins Gegenteil um und führen zumal bei Schauspielern zu einem Gefühl des Überdrusses, der Ermüdung, ja der heftigen Ablehnung, wie bei Nastassja Kinski: „Ich frage mich manchmal, ob die Kamera nicht eher ein Gift ist als ein Heilmittel. Ob diese kleinen kurzen Blitze in der Nacht wirklich soviel Leiden rechtfertigen. Ich hasse die Kamera, ich verabscheue diese Maschine. Wenn ich dieses schwarze Loch spüre, das mich beobachtet und nach mir langt, habe ich Lust, sie in zehn Millionen Stücke zu schlagen!“ * * *

Wie ist der Zusammenbruch der Filmindustrie zu erklären? Man könnte sich, wie soviele, über den verheerenden Einfluß des Fernsehens auslassen, oder die zu kleinen und unkomfortablen Säle, die wachsende Misere des Autorenfilms, das Verschwinden des Dokumentar-, Kunst- und Avantgardefilms, das Los jener Riesenfirmen, die aus Überlebensangst immense Budgets in unerhörte Special Effects stecken, das heißt in alles, was dem großen Publikum technisch noch unerreichbar ist.

Ich für mein Teil möchte lieber den kinematischen Motor betrachten, der sich Generation um Generation selbst überholt: Man wird gleich feststellen, daß die unterschiedlichen Sehmaschinen von Anfang an nur am allgemeinen Gesetz der Motorisierung gehorcht haben - der Beschleunigung.

So wie die lange Dauer der fotografischen Pose vom Anfang des letzten Jahrhunderts sich in wenigen Jahrzehnten fast auf den Augenblick verkürzte, was 1887 zur Kommerzialisierung des tragbaren Fotoapparats führte und kurz vor dem letzten Weltkrieg, mit den kürzeren Film -entwicklungszeiten, zur Vermarktung der Leica-, Rolleiflex und Ermanox-Kameras, die Belichtungszeiten von weit unter einer Sekunde erlaubten - so folgte, nachdem Vorläufer wie der Engländer Muybridge und der französische Physiologe Marey den fotografischen Augenblick in Bewegung gesetzt hatten, und nach den ersten Arbeiten Louis Lumieres mit der bis dahin einzigen transportablen Filmkamera des Ingenieurs Moisson bald auch deren Industrialisierung... bis schließlich die schweren Fahrzeuge, auf die die Kamera montiert war (Wagen und Kräne, Flugzeuge und Autos) außer Gebrauch kamen und ein Bild frei wurde, das sich mit der Höchstgeschwindigkeit der elektromagnetischen Wellen bewegte, welche bald nicht allein das Fernsehen und -hören erlauben werden, wie Telefon, Television und Radio, sondern auch die körperliche Handlung auf Distanz, dank einer direkten Telepräsenz und unmittelbaren Teleaktion.

Während sich die alternde Kinoindustrie endgültig in eine mit theatralischer Geste mittels Remakes und Jubiläumsfeiern exhumierte, analysierte, geplünderte Vergangenheit vergrub, schuf die Beschleunigung des Bild/Tontransfers im Publikum bereits einen ganzen Fächer unerhörter Empfindungen: Live und zeitverschobene Übertragung, Realzeit, replay und scan freeze, eine neue Ästhetik der zeitlichen Unmittelbarkeit, eine technische Manipulation der Dinge, die da kommen, deren psychologische Macht man bei den jüngsten europäischen Ereignissen ermessen konnte und angesichts derer die alte Foto- und Filmtechnik sich vollends entwaffnet sieht.

Von der Reise zum Mond, dem Trickfilm von Georges Melies, zu Fritz Langs Frau im Mond von 1929 mit dem ersten Countdown der Geschichte, weiter zum sehr realen Start einer Versuchsrakete, die eine Höhe von vierzig Kilometern überm pommerschen Strand von Horst erreichte und in der Geld aus Langs Film steckte, bis hin zur weltweiten Fernsehdirektübertragung der amerikanischen Apollo XI -Mondreise aus mehr als dreihunderttausend Kilometern Entfernung - kein Trickfilm diesmal, aber Bilder, die sich zum Gutteil der Arbeit von Douglas Trumbull verdankten, einem Spezialisten für kosmische special effects (2001, The Andromeda Strain, Startrek...), der für die NASA Tricksimulationen der künftigen Mondlandung gedreht hatte: Diese Daten geben ein ziemlich klares Schema jenes vor bald hundert Jahren erklärten Kriegs der Zeit zwischen einem Kino, das an seiner Beschleunigung stirbt, und einem anderen, das daraus entsteht - reines Phänomen der Geschwindigkeit.

Tatsächlich trieben die technischen Fortschritte den Illusionismus und Surrealismus des alten Zauberers Melies nur ins Extrem und potenzierten seine Kunst der Gaukelei mit Raum und Zeit. So entstand ein explosives Amalgam: die fotografische Abbildung der Halluzination und des Unbewußten mit einem Kinematographen, den die Vorläufer als ein Instrument der Wissenschaft und Objektivität entworfen hatten, eine Mischung des Imaginären und der Technik, die uns, ob wir wollen oder nicht, zu einer neuen Wahrnehmung der Welt führen wird.

Überall offenbart sich in den letzten Jahren eine Verwirrung (dereglementation), die nichts anderes ist als eine Verwirrung des Sehens (dereglement de la vision), eine kinematische Deformation der Dimensionen der Welt... wie im Fall jener Golden Boys, die ihre Finanzdaten in solcher Zahl und Geschwindigkeit mit ihren Zentralrechnern verarbeiteten, daß sie sie buchstäblich aus den Augen und damit aus der Kontrolle verloren, was 1987 einen blitzartigen Krach und zwei Jahre später einen Minikrach auslöste. Der big bang machte deutlich, daß hinter der politischen und ökonomischen Pseudoliberalisierung des Planeten nur die Freisetzung der irreal hohen technologischen Geschwindigkeiten gesteckt hatte.

In diesen elektronischen Interface-Systemen, die zugleich allgegenwärtig und augenblicklich wirksam sind, verschwindet nicht allein der Zeitraum, in dem Informationen oder Bilder zustande kommen, sondern auch ihr Ort.

Video heißt ich sehe und nicht mehr, wie im Foto oder im Kino, ich habe gesehen. Video gibt also permanent die Illusion eines optischen Eindringens, bei dem die Möglichkeit zur Tatsache wird. So konnte bei den Bukarester Weihnachtsereignissen jeder einzelne Fernsehzuschauer in der ganzen Welt den Eindruck haben, sich am realen Ort der Revolution zu bewegen, weil die Bilder, die er empfing, wie im Leben, direkt unter seinen Augen entstanden und stets neu Interesse, Emotion, Begierde weckten. Diese neue teletopische Wirklichkeit des „öffentlichen Bildes“ setzt sich vorteilhaft an die Stelle des ehemaligen öffentlichen Raums der Stadt Bukarest mit ihren Straßen Plätzen, Avenuen... Daher der im Osten wie im Westen entstehende, vom Vater der Glasnost gepriesene Mythos des „gemeinsamen Hauses“, europäische Instant -Demokratie, die durch eine sanfte Revolution die ruinöse Starre der atomaren Abschreckung ablöste - ohne daß von ihren Bürgern mehr Bewegung, Handlung, Entscheidung gefordert wäre als zuvor. Wer kennt denn schon - in Bukarest und anderswo - den wahren Regisseur des Films? Das Fatum? Schicksal? Geschichte? Gott vielleicht? Oder sind es die Geheimdienste?

So wird in dem Moment, wo in der Telekommunikation die Weichen gestellt werden und die Weichensteller für den Informations- und Bilderfluß so entscheidend sind wie im Zug - oder Flugzeugverkehr, der Kinosaal zusehends zum „Abstellgleis“... Wie sollten Kinozuschauer denn noch das Gefühl haben, „mit dem Kinosaal zugleich eine unbekannte Dimension des Raums und der Zeit zu betreten“, wie Abel Gance gesagt hatte, heute, da ihnen dies Gefühl der Allgegenwart längst vertrauter ist als das Gefühl für Wirklichkeit, die konkrete Nähe der Leute und der Dinge? Die Kinoleinwand an der Mauer des dunklen Saals ist selbst zur Anomalie geworden, hier überlebt ein bald hundert Jahre altes Ritual aus der Zeit, als die Bilder noch einen Halt brauchten und an Mauern gehängt wurden wie kostbare alte Teppiche... Alle Mauern fallen, wir haben es am Tien-An -Men Platz und in Berlin gesehen, auch die der Kinos werden fallen, mit den Mauerwerken der Städte, und die unerhörte Hausse der Immobilienpreise wird den Vandalismus noch verstärken. Finanzgesellschaften, die sich wie die englische Granada-Gruppe um 1925 zunächst als Kinoketten gegründet hatten, wandeln ihre Kinos um in Bingo- und Spielhallen. Diese Gruppen bleiben ihrer Berufung treu und verkaufen in ihren Reisebüros, Motels, Fernsehprogrammen nach wie vor Illusionen - den Traum vom Reichtum oder von der Reise in ein Anderswo, das um die Ecke liegt, während Gorbatschow auf seine Art den Osteuropäern dasselbe bietet: einen wohlorganisierten Billigtourismus, ein neues „Go West“.

Das Showscanverfahren, eine filmische Hochgeschwindigkeitstechnologie, arbeitet mit 48 bis 360 Bildern pro Sekunde, auf dem Gebiet der Militärforschung begleitet die Blitzkinoradiographie den Weg des Geschosses mit vierzig Millionen Bildern pro Sekunde. Parallel zur Beschleunigung der einstigen Kunst des Motors läuft die gefährliche Beschleunigung der Drogen. Auch hier ist man innerhalb weniger Jahre vom regelmäßigen und diskreten Drogenkonsum von Halluzinogenen zum Gebrauch immer leistungsfähigerer Mittel übergegangen, die die Unmittelbarkeit der Reise garantieren - kaum auf dem Markt, ist crack von noch schnelleren Drogen überboten worden, mit der ersten Dosis ist die Abhängigkeit geschaffen und das Gehirn irreparabel geschädigt, auf dem Weg zum letzten Gaukelspiel mit Wahnsinn und Tod.

(1) Georges Melies, Erfinder des Filmtricks und Erbauer der ersten Filmstudios. Bis zu seinem Tod im Jahr 1938 blieb er der Freund und Berater großer Regisseure wie Gance oder Cavalcantis, aber auch... Walt Disneys.

(2) Die erste Kinovorführung (zehn kurze Filme) fand am 23.Dezember 1895 im Salon Indien des Grand Cafe, 14, Boulevard des Capucines, Paris statt. Anzumerken ist, daß Trewey, der die Erfindung der Brüder Lumiere später in London einführte, ebenfalls Zauberkünstler war.

Aus dem Französischen

von Thierry Chervel