Der Held als Opfer

Kritische Bemerkungen zum Werk des vielgeehrten lettischen Dokumentaristen Herz Frank und ein Gespräch mit dem Regisseur ■ Von Oksana Bulgakowa

Eigentlich müßten die Helden vor diesem Regisseur ausreißen. Er hat keine glückliche Hand. Die Objekte seiner Aufmerksamkeit erleben im Nachhinein schlimme Geschichten. Herz Frank, 64 Jahre alt, war zunächst Jurist, dann Journalist und Fotograf, ab 1964 ausschließlich Dokumentarfilmer in Riga. Seine Filme sind seit langem obligatorische Bestandteile diverser Festivalprogramme, Retrospektiven, Workshops — begleitet von den Superlativen der Kritiker und Jurypreisen. Die Westberliner Akademie der Künste veranstaltete bereits im März 1988 eine Werkschau, im Sommer diesen Jahres kam er selbst als Leiter eines Seminars im Rahmen der Sommerakademie. Klein, agil, immer mit Baskenmütze und dunkler Brille — Künstler von außen, strenger Rabbi und passionierter Prediger nach innen. Einst drehte er einen Film über die goldene Jugend in Riga und entlarvte deren Konsum: Ein 22jähriger tötete des puren Geldes wegen eine Frau und deren Liebhaber. Dann drehte er Das jüngste Gericht. Über eben diesen, bereits verurteilten Mörder, der in der Todeszelle auf die Vollstreckung des Urteils wartet. Der erste Film war eine Verurteilung, der zweite war ein Appell gegen die Todesstrafe. Mit Es lebten einst sieben Simeone (1990) passierte eine ähnliche Geschichte. Drei Jahre zuvor hatte Herz Frank einen Film über eine kinderreiche Familie aus Irkutsk gedreht: Die Mutter, Ninel Owetschkina, hatte elf Kinder, sieben Jungen machten Familienjazz. Der alte Film — eine süße Verklärung der harten Realität — zeugte von der totalen Blindheit dieses Regisseurs: Der Vater der elf Kinder erschien nicht einmal im Bild und wurde mit keinem Wort erwähnt. In dem neuen Film nun, in den Teile des alten eingeschnitten sind, wird diese Merkwürdigkeit erklärt: Er war Alkoholiker und schlug gelegentlich Frau und Kinder, was auf das Filmbild der harmonischen Familie unangenehme Schatten geworfen hätte. Die Kamera hatte im ersten Film nicht ein einziges Mal das kleine Holzhäuschen betreten: Nur der eingeweihte (sowjetische) Zuschauer konnte ahnen, wie in diesem kläglichen Bau elf Kinder zwischen fünf und zwanzig Jahren „untergebracht“ sein mochten, wie und wo sie schliefen — geschweige denn, wie die Mutter, die nichts verdiente, diese Kinder zu ernähren und anzuziehen verstand. Die Jungen und sie selbst wurden stets im Gemüsegarten gezeigt: in patriarchalischer Nähe zum Boden. Dabei ging es in Wahrheit um das pure Überleben: Von diesem kleinen Fleck Erde mußte die Familie existieren. Doch der Regisseur bewunderte allein die Harmonie der glücklichen sowjetischen Menschen.

Die Owetschkins wurden später berühmt, aber nicht mit ihrer Musik, sondern als am 8.März 1988 die sieben Simeone zusammen mit ihrer Mutter und einer schwangeren Schwester ein Flugzeug kaperten, um ins Ausland zu fliehen. Ein unfähiges Spezialkommando sorgte dafür, daß dabei acht Menschen ums Leben kamen: sechs Brüder und die Mutter begingen Selbstmord (ein Sohn erschoß die Mutter auf deren Bitte) und eine Hostess wurde ihr Opfer. Die Maschine brannte völlig aus. Die Miliz filmte verkohlte Leichen.

Der Regisseur filmte das Gericht und führte Interviews im Gefängnis, wo die Befragten ihm schutzlos ausgeliefert waren. Seine Helden sind seine Opfer. Über sie konnte er richten. Wogegen ist der Film und wofür? Was die Familie wollte — einen Ortswechsel vornehmen, auch über Landesgrenzen hinweg — gilt in vielen Ländern nicht als Verbrechen. Es gibt legale Wege dorthin. Diese sind in der Sowjetunion, auch jetzt noch, versperrt. Nur das geltende Recht zwang diese Menschen, einen terroristischen Akt vorzunehmen, sie selbst wurden Opfer dieses Akts. Gerichtet werden sie nicht nur als Terroristen, sondern als Vaterlandsverräter, die illegal versuchten, das Land zu verlassen. Diese Anschuldigung zu attackieren, wagt Herz Frank nicht. Er fragt die zwei überlebenden Täter — einen halbwüchsigen, der — aus Angst, erschossen zu werden — sich in der Toilette eingeschlossen hatte, und die schwangere Schwester: „Warum haben Sie nicht die Familie vor der Wahnsinnsidee bewahrt?“ „Es ging nicht“, so die Antwort der beiden. Sie konnten nicht legal weg. Frank: „Und wieso hast du dich von ihnen getrennt, als es um dein Leben ging? Warum bist du dann nicht mit den anderen gestorben?“ Und endlich weint sein Opfer. Dabei hat Herz Frank niemals die Frage gestellt: Warum hatte die Mutter sich nicht von ihren Kindern, dem einzigen Inhalt ihres wenig glücklichen Lebens, trennen können? Das Einfachste ist ihm fremd — das hohle Moralisieren über das Böse, das das Böse immer weiter produziert, um so näher.

Das letzte Bild — die Gefängnismadonna mit dem Säugling auf dem Arm — ist für den Stil des Regisseurs typisch. Die Frau weiß nicht, wie sie sich vor der Kamera verhalten soll. Der Regisseur reißt aus dieser Unsicherheit ein Standbild heraus: eine Andeutung von Lächeln. Für die Zuschauer ein (gesetzter) Schimmer von Hoffnung, für die Kritiker ein Schlußpunkt in der Rezension (allein) für die Heldin — der Anfang ihres Leidenswegs. Dasselbe Moralisieren prägt den Film insgesamt: Herz Frank geht als Beichtvater in die Todeszelle, und der junge Mann schüttet ihm sein Herz aus, wie einem vermeintlichen Erlöser. Am Ende verläßt das Team die Zelle, exakt an dem Tag, als das Gnadengesuch abgelehnt wurde. Als der Film auf dem Londoner Festival Lorbeeren erntete, wurde das Urteil vollstreckt. Die Diskussion über die Abschaffung der Todesstrafe in der UdSSR vermochte der Film nicht zu beeinflussen. Die Mehrheit der Bevölkerung sprach sich dagegen aus. Herz Frank ist ein Musterbeispiel für den neuen sowjetischen Dokumentarfilm: Der Macher beutet das Objekt aus, in der Realität wird wenig verändert. Das Objekt bleibt zurück, der Regisseur erntet Anerkennung. Der alte Zynismus der Kunst.

Herz Franks Lamento über das Böse, wobei unklar blieb, ob die Gewalt der Familie gegen die Geiseln oder die Gewalt eines Landes gegen seine Leibeigenen gemeint ist, provozierte an der Berliner Akademie eine Diskussion, der Regisseur fühlte sich angegriffen, mißverstanden.

Oksana Bulgakowa: Wie fühlten Sie sich, als Sie „Das jüngste Gericht“ drehten und die Zelle mit Ihrer Kamera an dem Tag verließen, als Ihr Held die Ablehnung seines Gnadengesuchs erhielt?

Herz Frank: Ich wußte es damals nicht. Noch hatten alle Hoffnung. Als ich wegging, hing es in der Luft. Ich habe diesen Moment nicht so empfunden, ich habe mich von ihm verabschiedet — in dem Glauben, wir sehen uns demnächst wieder. Nur mein Fotograf hat ihn an diesem Tag aufgenommen. Nun haben wir das Foto: Vielleicht war er der einzige, der die Bedeutung des Augenblicks empfunden hat...

Aber wie fühlten Sie sich in dieser Todeszelle? Sind Sie nicht nach Abschaffung der Religion — einen psychologischen oder psychoanalytischen Seelsorge-Dienst gibt es ja auch nicht — mit Ihrer Kamera an die Stelle eines Beichtvaters oder Psychoanalytikers getreten? Dabei ist diese Ersatzfunktion keine einzigartige: Hat nicht der Dokumentarfilm in der Sowjetunion ohnehin die Rolle eines Rechtsanwalts übernommen, genauso wie die Zeitung, die die Funktion der noch immer versagenden Justiz übernehmen muß.

Wenn wir drehen, sind wir uns unserer Rolle nicht bewußt. Ich treffe mich einfach mit Menschen, versuche sie zu verstehen — ich habe mich nie als ihr Beichtvater gefühlt. Mir scheint nur, mit der allgemeinen Durchsetzung des Fernsehens suchen die Menschen in den Reportern Vebündete. Wenn sie gefilmt werden, wird, was sie sagen, bekannt, öffentlich. Die Gesellschaft wird sich für sie interessieren — vielleicht kommt es zu Veränderungen, Verbesserungen? Vielleicht wird das Druck auf die Macht ausüben. Die Menschen bei uns sehen in den Reportern Entlarver der Macht. Wir haben vor kurzem einen Film über das Rigaer Ghetto gedreht. Das ist ein schrecklicher Wohnbezirk: verfallene Häuser ohne jeden Komfort, Heizung, Wasserleitung. Er war damals schon unbewohnbar, aber man lebt heute dort genauso, unter denselben Bedingungen wie einst im Ghetto. Als wir da mit der Kamera auftauchten, baten uns die Menschen, ja sie forderten uns geradezu auf, zu filmen, unter welchen Verhältnissen sie hier leben. Also sehen sie in der Kamera schon einen Helfer. Es gibt eine dritte Gewalt, es gibt — neben Staat und Justiz — den Mann mit der Kamera, der sich für sie einsetzt. Sie vertrauen uns. Meinen, wir entlarven nicht sie, sondern das Leben.

Also treten Sie doch als Helfer auf, als Helfer in einer Situation, in der andere Mächte (zum Beispiel Gesetze) versagt haben. Was für eine Kraft hat dann der Dokumentarfilm, was liegt in Ihrer Macht? Konnten Sie etwas bewirken, wenn Sie schon diese Last spüren? Um so mehr, da Ihre beiden vielleicht bekanntesten Filme („Das jüngste Gericht“ und „Sieben Simeone“) zwei wunde Punkte getroffen haben: Abschaffung der Todesstrafe und Legalisierung der Ausreise — zwei Gesetzentwürfe, die allerdings beide gescheitert sind. Die Mehrheit der Bevölkerung sprach sich gegen die Abschaffung aus, die Ausreise ist bis heute nur Juden möglich.

Ich bin ein Pessimist. Mir scheint, daß der Film in keiner Weise helfen kann, das Leben zu verändern, Druck auf den Staat auszuüben. Er kann den Staat zu nichts zwingen. Der Staat lebt nach eigenen Gesetzen, für ihn ist ein Film nicht „weisungsberechtigt“. Natürlich hatten meine Filme große Resonanz, und ich persönlich schrieb ein Gnadengesuch an den Obersten Sowjet, aber das hatte keinerlei Wirkung. Was die Simeone betrifft: Die Geschichte war so makaber, so blutig, daß es nicht mein Film war, sondern die furchtbare Unbeholfenheit des Staatsapparats, der Aeroflot, des Einsatzkommandos, der Piloten, es war ein tiefer Schock — und der zwang dazu, die nachfolgenden Fälle anders zu lösen, um eine solche Unzahl von Toten zu vermeiden. Jetzt wird jede Woche ein Flugzeug entführt, man nennt den Airport von Stockholm bereits „Scheremetjewo-4“. Es ist barbarisch, daß es am Ausgang des 20.Jahrhunderts in unserem Land noch immer keine Bewegungsfreiheit gibt.

Dann verstehe ich eines nicht: Wenn sie nichts bewirken können, sich nicht als Beichtvater oder psychologischer Helfer fühlen, was kann der Dokumentarfilm dann ausrichten? Wozu werden die entlarvenden Dokumentarfilme überhaupt gemacht, mit denen die sowjetischen Regisseure so bekannt geworden sind?

Ich habe hier einen Artikel gelesen, darin wird gesagt, meine Helden seien meine Opfer, ich nutze sie aus und könne ihnen doch nicht helfen. Aber ich benutze sie nicht! Dieser Verurteilte zum Beispiel... Für ihn war ich der einzige Mensch, mit dem er sprechen konnte — während dieser zwei Jahre, als er auf die Urteilsvollstreckung gewartet hat. Und die Kamera war für ihn ein Mittel, sich seiner selbst bewußt zu werden. Im Film erscheint er als Mensch, der auf eine Reinigung zugeht, deshalb gab ihm der Dokumentarfilm ein neues Leben: Er brachte ihn zu den Menschen zurück. Sonst wäre er als Verbrecher von ihnen gegangen, als Staub, Lagerstaub. Der Dokumentarfilm entriß ihn der Vergessenheit. Gewöhnlich kann man mit Todeskandidaten überhaupt nicht sprechen. Wir kamen da nur rein, weil der Gefängnisdirektor sich mit seiner persönlichen Schuld herumgequält hatte. Er hatte einst, als die Geburt seines Kindes so schwierig verlief, auf die Frage des Arztes, wessen Leben gerettet werden sollte, geantwortet: natürlich das der Mutter. Das Kind konnte aber gerettet werden, jetzt ist es groß und der Mann fühlt sich schuldig: Er hatte damals ein Todesurteil ausgesprochen, und so wuchs in ihm das innere Bedürfnis, jemanden zu begnadigen, eine andere Seele zu retten.

Was Sie erzählen, kommt der Religion sehr nahe...

Vielleicht, aber ich habe meine Helden nicht benutzt. Es gab keinerlei Verabredung zwischen uns beiden: Ich helfe dir, wenn du mir hilfst, diesen Film zu machen. Ich war für ihn der einzige Mensch, mit dem er noch sprechen konnte.

Doch diese Hoffnung auf Hilfe hat er nicht rationalisiert. Nur trat in diesem Fall Ihre Kamera für ihn persönlich als Todeshelfer auf. Als rationalisierter Helfer.

Ja, er wurde auch religiös in der Zelle. Erzählte uns von einem Traum, in dem er sich selbst als immaterieller Geist erschien.

In der sowjetischen Tradition war der Dokumentarfilm, ich denke da an Dsiga Wertow, ein passionierter, der Sowjetmacht dienender Helfer, ein sich selbst opfernder Ideologe. Heute wird der Dokumentarfilm als Entlarver derselben Macht gesehen, als Helfer der Betroffenen, Unterdrückten. Ein hilfloser Anwalt, der, wie Sie sagen, nichts ausrichten kann. Worin besteht dann die Lebensberechtigung des Dokumentarfilms?

Vielleicht rührt meine Auffassung von meiner Erziehung her — ich habe eine altjüdische Schule beendet und spüre in mir sehr stark biblische Wurzeln. Vielleicht kommt es von dieser Kultur, von dieser Religion, daß ich immer den Wunsch habe, die Realität mit Hilfe des Films als eine philosophische Angelegenheit zu begreifen. In den Menschen sehe ich mythologische Figuren. Das Ewige ist es, das mich an ihnen interessiert. Die inneren Zusammenhänge — nicht ihre juristische Kausalität, sondern die philosophische. Das ist es, was ich in die Schule des lettischen Dokumentarfilms einzubringen suche.

Meinen Sie, daß die jüdische Kultur trotz aller Unterdrückung und Verdrängung, trotz des starken Antisemitismus in der Sowjetunion, noch lebendig ist?

Ja, ich begreife mich als Teil dieser Kultur. Man fragt mich gelegentlich, warum ich keine Filme über Juden drehe. Aber es geht ja nicht um das gefilmte Objekt, sondern darum, wie ich alles sehe. Und in dieser Perspektive, glaube ich, liegen die Wurzeln.

Herz Frank wurde im bürgerlichen Lettland geboren. Während des Krieges, als die Deutschen die gerade installierte Sowjetmacht verjagt hatten, ging er mit einem Bruder und einer Schwester, der Witwe eines sowjetischen Offiziers, über die Grenze in die Sowjetunion. Eine zurückgebliebene Schwester fiel den Deutschen zum Opfer — als Jüdin, die andere Schwester saß im Gulag. Deshalb wurde Herz Frank nicht zum Studium an der Moskauer Filmhochschule zugelassen. Jetzt lebt eine seiner Töchter — mit dem russischen Namen Lena — in Tel Aviv, die andere in Moskau. Er blieb in Riga als lettischer Filmregisseur. Spricht russisch, lettisch, deutsch — kennt jiddisch, sogar hebräisch. Er sieht sich in einem breiteren kulturellen Kontext als dem der forciert angestrebten Abnabelung der lettischen Nationalkultur. Zum Film kam er als diplomierter Jurist aus der Roten Armee und als passionierter Fotograf. Schon sein Vater war einer, er selbst hatte in der Kindheit eine ausgefallene Leidenschaft: Er sammelte Ausschnitte aus Zeitungen, Fotos. Diese Kollektion mußte er bei der Flucht aus Lettland zurücklassen. In den fünfziger Jahren arbeitete er als Fotoreporter der Abendzeitung 'Rigas Balss‘ ('Rigaer Stimme‘) und als Reklamefotograf im Filmstudio der Stadt. Die Zeitung, die damals auf der Welle des Chrustschowschen Tauwetters eine demokratische Informationspolitik zu betreiben suchte, wurde alsbald wieder beerdigt, die Redaktion ausgewechselt. Herz Frank verließ sie und ging zum Film.

Glaubten Sie damals, daß in der Kunst, die auf das Betrachten, das Bild ausgerichtet war, mehr möglich war als in der verbalen Aussage?

Ich mag die nicht zerstückelten Lebensabschnitte. Ich drehe auch immer lange Passagen. Ohne zu schneiden. Wie aus der Realität herausgeschnittene Stücke. Dann entwickelt sich eine eigenartige Beziehung zwischen dem Objekt, der Kamera, und mir, hinter der Kamera — ein gespanntes Vertrauensverhältnis. Das wichtigste ist, wann du auf den Knopf drücken mußt.

Was kann man dann anderen beibringen — etwa bei so einer Veranstaltung wie dieser Sommerakademie?

Vielleicht eine Ahnung vom Verhältnis zur Realität. Das Sehen-Können. Das Gefühl, die Realität als ein Meisterwerk zu betrachten und zu verstehen. Ein italienischer Neorealist erzählte einst, wie er durch eine Stadt gelaufen war und die Stücke dieser Realität jeweils als großartige Filme beobachtet hatte. Dann kam er nach Hause, total erschöpft von den vielen Chef-d'÷uvre, die er gesehen, doch nicht aufgeschrieben hatte.