Wir sind ja nicht Gott

■ Ein Gespräch zwischen Gabriel García Márquez und Akira Kurosawa anläßlich von „Rhapsodie im August“, dem neuen Film des japanischen Altmeisters

Vier artige Kinder verbringen ihre Sommerferien bei der Großmutter, nicht weit von Nagasaki, und stellen Fragen an die Geschichte. Der Anfang ist idyllisch wie aus dem Kinderfunk. Die Eltern der Kinder sind in Hawaii, wo sie einen verschollen geglaubten Bruder der Großmutter besuchen. Die Kinder möchten die Großmutter zur Hawaii- Reise überreden. Aber sie kann sich nicht an ihren Bruder erinnern. [...] Ihr Mann ist vor langer Zeit gestorben, am 9.August 1945, um 11.02 Uhr, beim ,großen Blitz‘. Die Eltern kehren zurück. Ein Sohn des Großonkels — gespielt von Richard Gere — kommt nach. Er ist durchaus nicht beleidigt über den Hinweis auf die Bombe, sondern bekennt seine Erschütterung. Die Kinder singen ihm ein Lied vor, Schuberts „Röslein auf der Heiden“, nach Goethe in japanischer Übersetzung — diese abgenudelte und trotzdem immer noch berückende Melodie: Versöhnung. Aber der Film endet anders. Es ist, als würde er am Ende von der Erinnerung, die in den Zeremonien wachgehalten und domestiziert werden soll, schließlich überwältigt. [...] Ein Gewitter zieht auf. Die sehr alte, zarte, glatzköpfige Großmutter greift sich einen lächerlich kleinen Regenschirm und rennt los — Richtung Nagasaki, um ihren Mann vor dem Blitz zu retten. Die Kinder und die Eltern rennen hinterher, jeder für sich, straucheln, rennen weiter, aus Leibeskräften. Aber sie können die Großmutter nicht einholen.“ Thierry Chervel zur Uraufführung von Kurosawas „Rhapsodie im August“ in Cannes.

Anläßlich der Dreharbeiten des Films, der seit Donnerstag auch hier in den Kinos zu sehen ist, unterhielten sich der 81jährige japanische Filmemacher und der kolumbianische Schriftsteller Gabriel García Márquez, der in jungen Jahren einmal Filmkritiker war.

Márquez: Ich möchte nicht, daß dieses Gespräch unter Freunden wie ein Zeitungsinterview aussieht, aber ich bin sehr neugierig und möchte eine ganze Menge über Sie und Ihre Arbeit wissen. Zunächst möchte ich wissen, wie Sie Ihre Drehbücher schreiben. Zum einen, weil ich selber Drehbuchautor bin. Zum anderen, weil sie phantastische Adaptionen großer literarischer Werke vorgenommen haben, und ich selbst meine Zweifel habe hinsichtlich der Adaptionen, die von meinen Romanen gemacht wurden oder gemacht werden könnten.

Kurosawa: Wenn ich eine Idee habe, aus der ich ein Drehbuch machen will, schließe ich mich mit Papier und Bleistift in einem Hotelzimmer ein. Zu diesem Zeitpunkt habe ich eine allgemeine Vorstellung vom Plot, und ich weiß mehr oder weniger, wie die Geschichte enden wird. Wenn ich nicht weiß, mit welcher Szene ich beginnen soll, folge ich dem Ideenfluß, der sich ganz natürlich ergibt.

Márquez: Was kommt Ihnen als erstes in den Sinn: eine Idee oder ein Bild?

Kurosawa: Ich kann es nicht sehr gut erklären, aber ich denke, es beginnt mit vereinzelten Bildern. Andererseits weiß ich, daß die Drehbuchautoren hier in Japan sich zunächst einen Überblick über das Drehbuch verschaffen, ihn dann in Szenen organisieren, und nachdem sie den Plot so systematisiert haben, zu schreiben anfangen. Aber ich glaube nicht, daß dies der richtige Weg ist; wir sind ja nicht Gott.

Márquez: War Ihre Methode auch eine solch intuitive, als Sie Shakespeare oder Gorki oder Dostojewski adaptiert haben?

Kurosawa: Filmemacher, die ihr Handwerk noch lernen, nehmen oft nicht wahr, wie kompliziert es ist, einem Publikum über Kinobilder literarische Bilder zu vermitteln. Ein Beispiel: ein Kriminalroman sollte verfilmt werden, in dem eine Leiche neben Eisenbahnschienen gefunden wird. Ein junger Filmemacher bestand darauf, daß diese Szene aus dem Buch exakt in den Film übernommen werden müsse. „Sie irren“, sagte ich, „das Problem ist, daß Sie den Krimi bereits gelesen haben und Sie wissen, daß die Leiche neben den Schienen gefunden wurde. Aber für die Leute, die ihn nicht gelesen haben, ist nichts Besonderes an diesem Ort.“ Dieser junge Regisseur war gefesselt von der magischen Macht der Literatur, ohne zu realisieren, daß Bilder im Kino auf eine andere Weise zum Ausdruck gebracht werden müssen.

Márquez: Erinnern Sie sich an irgendein Bild aus der Realität, das Ihrer Meinung nach unmöglich in einen Film übertragen werden kann?

Kurosawa: Ja. Das der Bergarbeiterstadt Ilidachi, wo ich in jungen Jahren als Regieassistent arbeitete. Der Regisseur hatte nach dem ersten flüchtigen Blick erklärt, die Atmosphäre sei großartig und merkwürdig, aus diesem Grund filmten wir sie auch. Aber die Bilder zeigten nur eine heruntergekommene Bergarbeiterstadt, weil auf ihnen etwas fehlte, was wir hingegen wußten: daß die Arbeit in Ilidachi sehr gefährlich ist und daß die Frauen und Kinder der Bergarbeiter in ewiger Angst um ihre Sicherheit leben. Wenn man auf die Stadt blickt, verwechselt man das Panorama mit seinen Gefühlen, und man hält es für merkwürdiger, als es tatsächlich ist. Die Kamera sieht es nicht mit denselben Augen.

Márquez: Um die Wahrheit zu sagen: ich kenne sehr wenige Schriftsteller, die mit der Adaption ihrer Bücher auf die Leinwand zufrieden sind. Welche Erfahrungen haben Sie gemacht?

Kurosawa: Erlauben Sie mir erst eine Frage. Haben Sie den Film Akahige („Rotbart“, 1965) gesehen?

Márquez: Ich habe ihn in zwanzig Jahren sechsmal gesehen und ich habe meinen Kindern fast täglich davon erzählt, bis sie alt genug waren, ihn selber zu sehen. Ihr Film ist nicht nur einer der Lieblingsfilme von meiner Familie und mir, sondern auch einer meiner Favoriten der gesamten Filmgeschichte.

Kurosawa:Akahige ist ein Wendepunkt in meiner Entwicklung. Alle meine Filme, die diesem Film vorangehen, sind anders als die, die ihm folgten. Es war das Ende einer Phase und der Beginn einer anderen.

Márquez: Das ist offensichtlich. Darüber hinaus gibt es in diesem Film zwei Szenen, die im Zusammenhang Ihres Gesamtwerkes extreme Punkte markieren, zwei unvergeßliche Szenen. Die eine ist die Episode mit den betenden Mantis, die andere der Karatekampf im Hof des Hospitals.

Kurosawa: Ja, aber ich wollte Ihnen erzählen, daß der Autor des Buchs, Shuguro Yamamoto, immer dagegen war, daß diese Romane verfilmt würden. Bei Akahige machte er eine Ausnahme, weil ich gnadenlos auf die Verfilmung insistierte, bis ich Erfolg hatte. Nachdem er den Film dann selbst gesehen hatte, drehte er sich zu mir um und sagte: „Der Film ist ja interessanter als mein Roman.“

Márquez: Warum mochte er ihn so gerne, wenn ich fragen darf?

Kurosawa: Weil er sich über die Eigentümlichkeit des Kinos sehr im klaren war. Das einzige, worum er mich bat, war, daß ich sorgfältig mit der Protagonistin umgehen sollte, seiner Ansicht nach eine Frau, die komplett versagt. Das Verrückte daran war, daß die Idee einer Frau, die versagt, im Roman gar nicht explizit vorkommt.

Márquez: Vielleicht glaubte er nur, sie sei explizit. Das geschieht uns Schriftstellern oft.

Kurosawa: Genau. Manche Schriftsteller, wenn sie Filme sehen, die auf Büchern basieren, sagen: „Dieser Aspekt meines Romans ist gut getroffen.“ Aber in Wirklichkeit beziehen sie sich auf etwas, das der Regisseur hinzugefügt hat. Ich verstehe, was sie meinen, denn sie sehen möglicherweise etwas auf der Leinwand, was sie zu schreiben glaubten, wozu sie aber nicht in der Lage waren.

Márquez: Eine bekannte Tatsache: „Dichter sind Giftmischer“. Aber um auf Ihren jetzigen Film zurückzukommen: wird der Taifun das Schwierigste sein?

Kurosawa: Nein. Das Schwierigste war die Arbeit mit den Tieren. Wasserschlangen, Ameisen, die Rosen auffressen. Gezähmte Schlangen sind zu sehr an Menschen gewöhnt, sie fliehen nicht instinktiv. Sie verhalten sich wie Aale. Die Lösung war, eine riesige, wilde Schlange zu fangen, die mit all ihrer Kraft zu fliehen versuchte und wirklich furchterregend war. Auf diese Weise spielte sie ihre Rolle sehr gut. Bei den Ameisen ging es darum, sie dazu zu kriegen, in einer Reihe einen Rosenstock hinaufzuklettern, bis hoch zur Blüte. Sie sträubten sich lange, bis wir eine Honigspur auf den Stamm legten; dann kletterten sie hoch. Wir hatten viele Schwierigkeiten, aber es lohnte sich; ich habe eine Menge gelernt.

Márquez: Ja, das habe ich gemerkt. Aber was ist das für ein Film, bei dem man sowohl Probleme mit Ameisen als auch mit Taifunen hat? Wovon handelt er?

Kurosawa: Das läßt sich schwer in wenigen Worten zusammenfassen.

Márquez: Tötet jemand jemanden?

Kurosawa: Es geht einfach um eine alte Frau von Nagasaki, die die Atombombe überlebt hat und die im Sommer von ihren Enkelkindern besucht wird. Ich habe keine schockierenden realistischen Szenen gefilmt, die mit Sicherheit unerträglich wären und das grauenhafte Drama auch nicht erklären könnten. Was ich gerne zum Ausdruck bringen möchte, ist die Art der Wunde, die die Atombombe in den Herzen der Menschen hinterließ, und wie diese allmählich zu heilen begann. Ich erinnere mich sehr genau an den Tag der Bombe, und noch heute kann ich nicht glauben, daß dies in dieser Welt tatsächlich geschehen ist. Aber das Schlimmste ist, daß dieser Tag bei den Japanern längst in Vergessenheit geraten ist.

Márquez: Was bedeutet diese historische Amnesie für die Zukunft Japans und für die Identität der Japaner?

Kurosawa: Die Japaner reden nicht offen darüber. Besonders unsere Politiker schweigen, aus Angst vor den USA. Möglicherweise haben sie Trumans Erklärung akzeptiert, daß er die Atombombe nur verwendet hat, um das Ende des Zweiten Weltkrieges zu beschleunigen. Aber der Krieg geht weiter für uns. Die offizielle Gesamtzahl der Toten von Hiroshima und Nagasaki beträgt 230.000. In Wirklichkeit jedoch gab es über eine halbe Million Tote. Noch heute gibt es 2.700 Patienten im Atombomben-Hospital, die nach 45jährigem Leiden darauf warten, an den Spätfolgen der Radioaktivität zu sterben. Mit anderen Worten, noch immer tötet die Atombombe Japaner.

Márquez: Die rationalste Erklärung scheint die zu sein, daß die USA mit der Bombe den Sowjets zuvorkommen wollten, aus Angst, diese würden Japan vor ihnen einnehmen.

Kurosawa: Ja, aber warum haben sie sie über einer Stadt abgeworfen, die nur von Zivilisten bewohnt wurde, die mit dem Krieg nichts zu tun hatten? Es gab doch militärische Stützpunkte, von denen aus tatsächlich Krieg geführt wurde.

Márquez: Sie haben sie auch nicht auf den Kaiserpalast abgeworfen, der ja ein sehr empfindlicher Punkt im Herzen von Tokio gewesen sein muß. Eine Erklärung für all das wäre, daß sie die politische und militärischen Machtzentren intakt lassen wollten, um die Sache schnell abwickeln zu können und die Beute nicht mit den Alliierten teilen zu müssen. Es ist etwas, das in der Geschichte der Menschheit keinem anderen Land widerfahren ist. Aber wenn Japan nun ohne die Atombombe kapituliert hätte, wäre es heute dasselbe Japan?

Kurosawa: Schwer zu sagen. Die Überlebenden von Nagasaki wollen an ihre Erlebnisse nicht erinnert werden, denn die meisten von ihnen haben, um zu überleben, ihre Eltern, Kinder, Brüder und Schwestern im Stich lassen müssen. Sie können nicht aufhören, sich schuldig zu fühlen. Danach hat die US-Armee, die das Land sechs Jahre lang besetzte, mit den verschiedensten Mitteln die Geschwindigkeit dieses Vergessens erhöht, und die japanische Regierung hat mit ihnen zusammengearbeitet. Ich wäre sogar bereit, dies alles als Teil der unvermeidlichen Tragödie zu akzeptieren, die der Krieg mit sich bringt. Aber ich denke, daß das Land, das die Atombombe abgeworfen hat, sich zumindest beim japanischen Volk entschuldigen müßte. Solange das nicht geschieht, ist das Drama nicht vorbei.

Márquez: So lange? Könnte das Unglück nicht auch durch eine lange Phase des Glücks kompensiert werden?

Kurosawa: Die Atombombe bildete den Ausgangspunkt für den Kalten Krieg und den Rüstungswettlauf, und sie markierte den Beginn der Schaffung und Nutzung atomarer Energie. Glück, das solche Ursprünge hat, wird niemals möglich sein.

Márquez: Ich verstehe. Atomenergie ist als verfluchte Kraft entstanden, und eine Kraft, die unter einem Fluch entstanden ist, ist ein gutes Thema für Kurosawa. Was mich interessiert: verurteilen Sie die Atomenergie an sich, oder die Art und Weise, wie sie von Anfang an Fortsetzung nächste Seite

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mißbraucht wurde? Elektrizität ist immer noch eine gute Sache, abgesehen vom elektrischen Stuhl.

Kurosawa: Es ist nicht dasselbe. Ich glaube, daß Atomenergie außerhalb der Möglichkeiten menschlicher Kontrolle liegt. Im Augenblick eines Fehlers bei der Handhabung der Atomenergie hätte die unmittelbare Katastrophe ungeheuerliche Ausmaße, und die Radioaktivität würde Hunderte von Generationen überdauern. Wenn hingegen Wasser kocht, genügt es, es wieder abkühlen zu lassen, und es ist nicht mehr gefählich. Wir müssen aufhören, Elemente zu benutzen, die Hunderttausende von Jahren weiterkochen.

Márquez: Einen Großteil meines Glaubens an die Menschheit verdanke ich den Filmen Kurosawas. Ich verstehe auch Ihren Standpunkt angesichts der schrecklichen Ungerechtigkeit, die darin liegt, daß die Atombombe nur gegen Zivilisten verwendet wurde und daß die Amerikaner und die Japaner gemeinsam dafür sorgen, daß Japan vergißt. Aber es scheint mir unfair, die Atomenergie für immer zu verdammen, ohne in Betracht zu ziehen, daß sie der Menschheit eine große nicht-militärische Hilfe sein könnte. Darin liegt eine große Gefühlsverwirrung, die Ihrer Irritation entspricht, daß Sie wissen, Japan hat vergessen, und daß die Schuldigen, also die Vereinigten Staaten, letztendlich ihre Schuld nicht wahrhaben wollen und das japanische Volk nicht gebührend um Entschuldigung bitten.

Kurosawa: Die Menschen werden menschlicher sein, wenn sie anerkennen, daß es Bereiche der Wirklichkeit gibt, die sie nicht manpulieren dürfen. Ich glaube nicht, daß wir das Recht haben, Kinder ohne Anus zu erzeugen, oder Pferde mit acht Beinen, wie das in Tschernobyl geschieht. Aber ich glaube, unser Gespräch ist jetzt zu ernst geworden, das war nicht meine Absicht.

Márquez: Wir haben das Richtige getan. Wenn ein Thema so ernst wie dieses ist, kann man nicht umhin, es ernsthaft zu diskutieren. Wirft Ihr neuer Film denn ein Licht auf Ihre Gedanken in dieser Sache?

Kurosawa: Nicht direkt. Als die Atombombe fiel, war ich ein junger Journalist, und ich wollte Artikel schreiben über das, was geschah. Aber es war streng verboten, bis zum Ende der Besatzung. Als ich nun diesen Film machen wollte, begann ich das Thema zu recherchieren und nachzuforschen, und ich weiß jetzt mehr, als ich damals wußte. Aber wenn ich meine Gedanken im Film direkt zum Ausdruck gebracht hätte, könnte ich ihn im heutigen Japan nicht zeigen und auch nicht irgendwo sonst.

Márquez: Glauben Sie, es wäre vielleicht möglich, diesen Dialog zu veröffentlichen?

Kurosawa: Ich habe nichts dagegen. Im Gegenteil. Dies ist eine Angelegenheit, zu der viele Leute in der Welt ohne jegliche Einschränkung ihre Meinung sagen sollten.

Márquez: Herzlichen Dank. Alles in allem, wenn ich Japaner wäre, würde ich in dieser Sache vermutlich denken wie Sie. In jedem Fall verstehe ich Sie. Kein Krieg ist für irgendjemanden gut.

Kurosawa: So ist es. Das Problem ist, wenn die Schießerei anfängt, verwandeln sich selbst Christus und die Engel in militärische Stabschefs.

Akira Kurosawa: Rhapsodie im August, nach der Erzählung „Nabe-No-Naka“ von Kiyoko Murata. Mit Sachiko Murase, Richard Gere, Japan 1991, 97 Min.