Scheibengericht: György Kurtag/Marie-Catherine Girod/David Moss/Christoph Keller/Irene Schweizer/Arditti String Quartet/Irvine Arditti

GYÖRGY KURTAG

Werke

HUN HCD 31290

&

D'Adam a Abraham

Schola Hungarica, G. Kurtág

HMF QUI 903032

György Kurtág ist der Goldgräber unter den Komponisten. Er schürft und wäscht in den ergiebigen Minen seiner Phantasie solange, bis nur noch Nuggets und Körnchen aus gediegenem Gold auf seinem Sieb zurückbleiben. Und da Goldklumpen im Pflastersteinformat ausgesprochen selten sind, nimmt es nicht wunder, daß Kurtágs Werke zumeist ziemlich kurz geraten.

Kurz und lang zugleich ist das „Konzert für Sopran und Klavier“ Die Sprüche des Péter Bornemisza op.7, ein Zyklus, der zwar fast vierzig Minuten währt, aber aus vierundzwanzig kurzen Sätzen besteht, deren jeder einen ganz eigenen Duktus hat. Die Sprüche des ungarischen Barock-Dichters und Theologen sind in äußerst knappe und intensive musikalische Gesten zwischen glühender Begeisterung und ruhender Gewißheit gefaßt und reihen sich als je verschiedene Glieder zu einer Kette, welche die großen Themen von Sünde, Tod und Frühling umschlingt.

Ein weiteres Beispiel für Kurtágs Kunst, aus minimalem Aufwand maximale Intensität zu schlagen, findet sich in den Vier Liedern auf Gedichte von János Pilinsky op.11, wo der Bassist und das Cello mit nur drei Tönen die Zerrüttung und Verzweiflung, die das Gedicht Alkohol transportiert, darstellen.

Neben einem sehr charmanten Chorstück, einigen harschen Miniaturen für Geige und Cimbalon, den acht Klavierstücken op.3 (die in zwei Interpretationen eingespielt wurden, die Kürze macht's möglich) und anderen kostbaren Kleinigkeiten steht noch eine besondere Pretiose: Keringö, ein Walzer für zwei Klaviere, mit dem eine Schallplattenrezitation des Dichters János Pilinszky begleitet wird.

Mit welchem Einfühlungsvermögen György Kurtág aus wenigen Elementen musikalische Sphären zu erschließen versteht, zeigt die CD A'Adam a Abraham mit gregorianischen Responsorien zu Texten der Genesis. Um die Lektionen der lateinischen Texte und die gesungenen Responsorien einzelner Abschnitte voneinander abzusetzen, sind Interludien und Versetts zwischengeschaltet. Diese von Kurtág komponierten und auf der Orgel gespielten Teile ergänzen trotz der zeitgenössischen Klanglichkeit in ihrer packenden Einfachheit die getragenen Linien des Chores und die Schönheit des gesprochenen Lateins (Alfonz Nádasy spricht es so fließend und gütig, daß es Balsam auch der Atheistenseele ist) so glücklich, daß selbst die unglaubliche Schlichtheit der Schöpfungsgeschichte akzeptabel wird.

MARIE-CATHERINE GIROD

Arthur Lourié — Oeuvres pur Piano

Accord 201072

Pianographie I. Des Lebens verschlungene Pfade dürften sich nach den reinen Lehren der Ästhetik kaum in musikalischen Elaboraten niederschlagen. Sie tun es aber, zumindest mittelbar, dennoch, und zwar in Form von Überzeugungen darüber, wie Musik beschaffen sein sollte: als kompositorische Maxime. Arthur Lourié (1892-1966) gehört sicher nicht zu den Originalgenies dieses Jahrhunderts, und wenn sein Name heute gelegentlich genannt wird oder eines seiner Werke als Notenbeispiel fungiert, dann aufgrund von Stücken, die er später als „Jugendsünde“ verurteilte. Zwischen 1913 und 1917 entstanden jene atonalen Recherchen, die, stark an Schönberg angelehnt, allgemein dem russischen Futurismus oder, wahlweise, einem musikalischen Kubismus subsumiert werden. Sie zeigen einen genau abwägenden Geist, der den konventionellen Mustern zu entgehen sucht und zu ebenso einfachen wie verblüffenden Lösungen kommt.

Warum er aber schon kurze Zeit später so überaus banale Stücke wie die Piano gosse schreibt, warum er auf überkommenes Vokabular zurückgreift, um es mit schlichten, geradezu einfältigen Tonsatzmodellen zu verbinden, läßt sich den sachdienlichen Liner notes entnehmen, die einmal nicht die Fortsetzung der Werbung mit anderen Mitteln (analog zum Covertext) sind, sondern unter Anführung von Belegen Louriés Biographie mit dessen Klangsprache plausibel zu verbinden weiß (sub rosa sei es verkürzt vorweggenommen: katholischer Mystizismus ist schuld). Die Stücke der späteren Zeit jedenfalls geraten ob ihrer simplen Anlage und reduzierten musikalischen Substanz eher zur Etude denn zur Miniatur.

Das Schicksal dieses Kleinmeisters ist dennoch nicht uninteressant, da Lourié vielleicht ein zuverlässigerer Zeuge seiner Zeit ist, als jene exponierten Figuren, die heute einen hohen Stellenwert haben, weil sie damals aus ihrer Zeit herausgetreten sind.

Die Pianistin Marie-Cathérine Girod stellt die Stücke durchweg — was zumeist völlig angemessen ist — im romantischen Duktus dar: mattglänzend polierte Tongebung, dezente Pedalphrasierung, rhythmische Prägnanz, kluge Artikulation, geschmackvoll gewählte Dynamik. Freunde des „schönen“ Klavierklangs werden auf ihre Kosten kommen.

DAVID MOSS

My Favorite Things

Intakt 022

Wenn die Lieblingslieder nichts mehr nutzen, wenn die Ohrwürmer zu den Ohren wieder herauskriechen, wenn Verdruß am Geliebten die Seele plagen will — kurz: wenn die Favorite Things diesen Titel nicht mehr verdienen —, dann ist die Stunde von David Moss gekommen.

Dessen Interpretationen (sind das noch Cover-Versionen?) der Big Hits von Prince, Thelonious Monk, Cheb Khaled, Johann Sebastian Bach, Miles Davis, Carlos Jobim und anderen Schmuckstücken jedes Tonträgerarchivs sind Elexiere gegen den Überdruß am Gewöhnlichen. Zu den stimmlichen Mitteln von Moss, die den aufgeregten Tonfall der Brunft ebenso zielstrebig verfehlen wie das klassische Timbre einschmeichelnder Kantilenen, gesellt sich rasselndes Schlagzeug und treibender Bass zum Hexenritt durch die Songs.

Hat das Gegengift der gezielten Dekonstruktion erst angeschlagen, stellt sich bald auch wieder das leise Kribbeln der Sehnsucht nach dem Vertrauten ein, kehrt der Patient bereichert und beruhigt, also geheilt, zur Tagesordnung der Top Twenty zurück. An das Heilmittel im Giftschrank wird er sich beizeiten gewiß erinnern.

CHRISTOPH KELLER

Hanns Eisler — L'oeuvre pour piano (Volume 1 & 2)

Accord 200582 & 201612

Pianographie II. Ergibt die Gesamtaufnahme der Klaviermusik eines Komponisten dessen Lebensbild? Nein und — auf eine besondere Weise — ja. Neben den Bühnen- und Filmmusiken, Orchester- und Kammermusikwerken, Kantaten und Liedern nehmen die Klavierwerke im Werkverzeichnis Hanns Eislers nur den kleinsten Raum ein, zeigen aber in nuce die Grundzüge seiner ästhetischen Position: eine überaus zwiespältige.

Beim Versuch, den Widerspruch, der sich zwischen dem Gebrauch avancierter musikalischer Kompositionstechniken und deren nur beschränkter Zumutbarkeit für die gesellschaftlich-politisch fortschrittliche (Arbeiter-)Klasse auftat, dialektisch sauber aufzuheben, hat Eisler sich mehrmals verhoben. Die Klavierwerke zeigen wie keine andere Gattung das Abarbeiten an diesem Dilemma — hatte der Revolutionär Eisler dem Bildungsbürger Eisler in die Suppe gespuckt, so stellte dieser jenem dann eben ein Bein — zumindest musikalisch.

Von 1919 bis 1923 studierte Eisler bei Schönberg in Wien. Wie rigide und zugleich gedeihlich die Fuchtel Schönbergs über den Häuptern seiner Schüler schwebte, zeigt der Umstand, daß deren opera1 (das Gesellenstück) durchweg Volltreffer sind. So auch Eislers Erste Klaviersonate. Im Unterschied zu den zergrübelten und zerrissenen Piecen seines Lehrers gelingt ihm ein flüssig, leicht dahinhuschendes Werk im zwölftönigen Idiom, das sich allerdings, da die tradierten Sonatensatzformen normgerecht erfüllt sind, klassizistisch gebärdet. Insbesondere das Wiederholungsverbot der Zweiten Wiener Schule hat sich Eisler nicht auferlegt. Selbst die strengen Kompositionen sind von dem Willen zur Faßbarkeit geprägt.

Das Engagement in der Berliner Arbeitermusikbewegung zwischen 1924 und 1933 führt zur Revision seiner Haltung, am deutlichsten spürbar in den Klavierstücken op.31 und op.32. „Es ging hier nicht darum“, referiert der Pianist Christoph Keller, „der ,zwecklosen‘ modernen Musik einige weitere Exempel hinzuzufügen, sondern diese Stücke für Kinder hatten ein bestimmtes Ziel: Sie sollten dazu beitragen, den musikalischen Analphabetismus zu überwinden, was Eisler für entscheidend beim Aufbau einer neuen Musikkultur hielt.“ Und die, das ist den Stücken überaus deutlich anzuhören, basiert auf den tradierten Tugenden der bürgerlichen Klangsprache.

Eines aber ist grundsätzlich getilgt: jegliche Form von Sentimentalität — programmatisch steht dafür die Kleine Musik zum Abreagieren sentimentaler Stimmungen. Christoph Keller interpretiert denn auch sämtliche Stücke mit kühlem Abstand, legt Wert auf rhythmische Präzision, was den Stücken wohl ansteht. Allerdings treibt er zuweilen in einer Art Plansollübererfüllung ins Extrem, was einer Integration bedürfte.

Er polarisiert Stimmgeflechte zu Haupt- und Nebenstimmen, überspitzt die Nuance zum Kontrast, und so tritt gelegentlich ein musikalisches Schwarz-Weiß auf, wo Zwischentöne am Platz gewesen wären. Der kämpferisch treibende Duktus Eislers aber ist durch die pianistisch brillante Verve Kellers mitreißend eingelöst.

ARDITTI STRING QUARTET

Luigi Nono: Fragmente — Stille, an Diotima; „Hay que caminar“ Sognando

Disques Montaigne 789005

&

IRVINE ARDITTI

Luigi Nono: La lontananza nostalgica utopica futura

Disques Montaigne 782004

Luigi Nono ist einer der ganz wenigen Komponisten der letzten Dezennien unseres ausgehenden Jahrtausends, die ein spekulatives Spätwerk hinterlassen haben — was allgemein als inoffizielles Kriterium für Genialität gilt. Allein der Mut, eine wohlausgestattete Nische zugunsten der Suche auf ungewissem Terrain zu verlassen, hebt Nono aus dem Gros seiner Avantgarde-Kollegen heraus, die den umgekehrten Weg, zurück zur Wärme des alimentierten Stalles der Tradition und den Streicheleinheiten des Publikums gehen.

Nonos Wende von der politischen Musik zum diametralen Gegensatz des Streichquartetts Fragmente — Stille, an Diotima (1980) läßt bis heute ratlos, es ist die Abkehr von dem „großen Elefant der Mittel“ und die Hinwendung zur radikalen Reduktion. Schon der Titel dieser Hölderlin-Exegese ist ungewöhnlich aufschlußreich, er enthält bereits den Hinweis auf die Texte und ihre Funktion. Die über fünfzig Fragmente aus diversen Hölderlin- Gedichten sind Stille erzeugende Meditationen über Verszeilen, sind Spielanweisungen besonderer Art, denn zu Gehör gebracht werden die Worte nicht. Nur (werden wir poetisch) der Widerhall der Verse in der Seele ist als Anrufung an Diotima oder eben an das Publikum gerichtet.

Auch in dem Violinduo Hay que caminar“ sognando (1989) — das als letztes Werk Nonos, der 1990 starb, gilt — dominiert die Stille, kommt die Pause, wie so selten in der abendländische Musik, zu ihrem Recht. Die Klänge sind noch unirdischer geworden: am Rande des Wahrnehmbaren (bis zu siebenfachem pianissimo) schweben sphärische Flageolettöne im Raum, nur selten einmal erklingen tiefe Register, kaum tragen die Klänge noch ein geräuschhaftes Relief. Geformt wird das Verhältnis zum Raum: Mittels der dynamischen Verläufe sind Bewegungen der Töne im Raum formuliert, erscheinen sie als Nähe und Ferne perspektivisch gestaffelt — ein Kompositionsverfahren, das Nono im Umgang mit Live-Elektronik erprobt und auf seine Instrumentalmusik übertragen hat.

Deutlicher noch wird die Konzeption der Raumwanderungen im Stück La lontananza nostalgica utopica futura für Solovioline und einer bemerkenswerten Live-Elektronik: ein Achtspurtonband mit präfabrizierten Klängen, die vor Ort individuell ausgesteuert und per Lautsprecher in den Raum projiziert werden. Der Geiger selbst nimmt einen eigenen Pfad von Notenpult zu Notenpult, die Violinen des Tonbands konterkarierend, überlagernd oder im Gesamtklang verschwindend.

Gleichfalls vom Tonband festgehaltene Stimmen, Worte und Geräusche verweisen auf Augenblicke der Vergangenheit (ebenso wie der Titel), die sich als Gegenwart wieder aktualisiert. Raum und Zeit treten in ein Geflecht von Wechselwirkungen... — aber das ist ein anderes Thema.

IRENE SCHWEIZER

Piano Solo Volume 1 & 2

Intakt 020 & 021

Pianographie III? Skylla und Charybdis versperren die Meerenge, die Odysseus in die Heimat führen könnte. Auf der einen Seite ein menschenfressendes Ungeheuer mit sechs Köpfen, das seinen Opfern die Knochen zerbricht und sie langsam verschlingt, auf der anderen ein mächtiger Strudel, der dreimal täglich alles Wasser in seinen Schlund gurgelt und sodann wieder ausspeit. Ohne Verlust kommt man an beiden nicht vorbei. Das ist in etwa, heroisch gesprochen, das Dilemma eines improvisierend-komponierenden Pianisten, der sich auf dem verschlungenen Weg zu seinem Platz in der Klaviergeschichte befindet. Denn welche Giganten hat er nicht schon im Nacken, noch bevor der erste Ton erklingt! Jede Phrase, jede pianistische Technik, die aus bloßer Bequemlichkeit adaptiert wird, ist bereits ein Tribut. (Vielleicht befremdet das Bild von den blutrünstigen Göttern der Tradition, aber die Situation stellt sich einem Künstler anders als seinem Publikum: Was diesem das Wohlgefühl des Wiedererkennens bietet, ist jenem wie die Fütterung von Krokodilen ohne Handschuh.) Die andere Gefahr besteht darin, seinen Leidenschaften sich ausliefernd in den Strudel pianistischer Fähigkeiten zu geraten und in leerlaufender Virtuosität zu ersaufen — Tod durch Belanglosigkeit.

Irène Schweizer kommt an beiden knapp vorbei, immer in höchster Gefahr und mit einer Menge Blessuren. Piano Solo Volume1ist so etwas wie ihre Charybdis: zum Beispiel Polka, Dots & Stringbeans, eine Studie über Figuren, die sich permanent wiederholen. Die Pattern werden so oft hintereinander gespielt, bis sich etwas Neues ergibt — ein Effekt, der bekannt ist: Man spricht ein Wort so oft hintereinander aus, bis ein Versprecher oder eine Akzentverschiebung den gewohnten Sinn, schwindlig geworden, ins Taumeln geraten läßt und — im günstigen Fall — fremd und neu klingt.

Die Wiederholung in ihren mannigfaltigen Formen, als Ostinato, als Repetition, als Pattern etc. liegt nahezu jedem der Stücke zugrunde. Teils entspringen durch Variantenbildung und Verschiebungen musikalische Prozesse, teils frißt sich die Pianistin aber an einem Motiv fest — beharrlich, manisch, verbohrt. Die fast durchgehend genagelte Tongebung (vielleicht ist das ein Resultat des jahrelangen Durchsetzenmüssens gegen all die Brötzmänner der Freejazzszene) wirkt dabei eher ermüdend als eindringlich. Selten nimmt Schweizer sich Zeit, einen Klang stehen und wirken zu lassen, Rastlosigkeit treibt sie schon zur nächsten Figur, die meist bis an den Rand des Möglichen beschleunigt und dann rabiat ausgebremst wird. In den belanglosesten Momenten ist das nicht mehr als Etudengefummel, gelegentlich aber springen die Funken, wie in Irritations & Variations.

Wenn, wie auf Piano Solo Volume2, explizit Bezüge zur Tradition aufgenommen werden (ihr Ostinatostil ist eine eher diffuse Dauerleihgabe bei der frühen Moderne), droht Skylla. Die Irving- Berlin-Nummer All Alone gibt sie in einer Kennenlernversion: Zwei Chorusse eines uninteressanten Arrangements stolpern in Thelonius- Monk-Manier aus dem Takt, eine kurze Coda zur Verfremdung hinterher — fertig ist die Laube. Standardplaying ist ihre Sache nicht.

Ein Stück wie Serious Hanging- Out zeigt dann aber wieder, über welche musikalische Potenz Irène Schweizer verfügt, wenn es ihr gelingt, ihre Obsession in den Griff zu kriegen. Dann wird das Material unter ihren Händen geschmeidig, entwickelt sich stringent von einer Situation zur anderen und moduliert in vielgestaltige Formen, obwohl oder gerade weil die Leidenschaften in ihren Zügeln toben.

Um eine Frage nochmals aufzuwerfen: Lassen sich mit einem Klavier Biographien schreiben? Um sie vom Tisch zu fegen: Nein. Aber manche Kapitel eben doch: beispielsweise die Beschreibung des Kampfes mit Ungeheuern.