Vom Wispern zum Schrei

■ Vokaler Jazz stand im Mittelpunkt des diesjährigen Berliner Jazzfestes

Carlo Ingelfinger

Das älteste, umfangreichste, repräsentativste deutsche Jazzfestival ist diesmal knapp an der Pleite vorbeigeschrammt. Nicht musikalisch; da bot sich die schon gewohnte Mischung zwischen himmelhochjauchzend und zu Tode betrübt. Aber finanziell stand wegen einer Mittelkürzung des Bundes das Aus bevor. Es kam noch zu einem abgemagerten Programm. Experimente gehen in einem solchen Fall zuerst über Bord. So fehlte im wesentlichen die Chance, neue Entdeckungen zu hören, die den aus den sechziger und siebziger Jahren herübergeretteten Mythos des Jazzfests, das damals noch bescheiden „Jazztage“ hieß, ausmachte.

Es blieb die Art der Programmgestaltung: stilistisch völlig unterschiedliche Gruppen am selben Abend, was auch ein völlig heterogenes Publikum bedeutet. Es blieb ein viertägiges Festival wie jedes andere europäische auch. Voices

Stimmen, menschliche Stimmen, bildeten den Programmschwerpunkt der vier Abende in der Philharmonie. Und was das angeht, war das Programm clever aufgebaut.

Den ersten Tiefpunkt gab es nach einer halben Stunde am ersten Abend, den absoluten Tiefpunkt eine halbe Stunde später. Es konnte nur noch aufwärts gehen.

Die New York Voices, drei gestylte Damen, zwei schlechter gestylte Herren, machten mit einem hemmungslos kitschigen A -cappella-Song übers „Heimkehren zu mir, aus einer Welt, die so kalt, so voller Menschen ist“, klar, was von ihrem musikalischen Geschmack zu halten ist. Dann vergriffen sie sich an Aretha Franklins Chain Of Fools. Zwischendurch, samt Trio, ein bißchen Lambert, Hendricks & Ross, ein bißchen Bobby McFerrin. Danke nein.

Ihr relaxter, swingender, unterhaltsamer Widerpart kam zuletzt, am Sonntag abend. Sechs junge schwarze Männer in Schlabberanzügen schlaksten einer nach dem andern auf die Bühne, griffen sich die Mikrophone, swingten los. Take6 mixen die Traditionen schwarzen Gesangs in den USA - Gospel, Barbershop, Doowop, Jazzgesang, Instrumentenimitation, Scat

-zu einem eingängigen und mitreißenden Act. Slapping-bass, zischendes Schlagzeug, Bläsersatz - sie singen alles: „Introduction“. Harmonien fächern auf, der Beat bleibt ständig spürbar.

Gospelsongs bilden den Hauptteil ihres Sets, sie werden nicht müde, uns beizubringen, wie wichtig „the love of christ“ ist. Aber, „for heavens sake“, sie nehmen's easy: „You don't wanna praise the Lord? O.K. Do the woowoowoo. Enjoy yourself.“

Die Philharmonie kocht. Das ist ihnen nicht genug. „Oh, I see, this is a sophisticated audience. Maybe, they are not allowed to rowdy in this hall.“ Take6 witzeln gnadenlos auf dem Podium, treiben Spirituals jede schwerblütige Spiritualität aus. Sie lassen sich gegenseitig über Kabel purzeln, klauen sich die Mikros, albern rum. Im schlimmsten Fall Klassenzimmerkomik, im besten absurder Humor. Die Jungs haben's geschafft: Von ihrer ersten Platte hat Warner Brothers angeblich schon eine Million Exemplare verkauft.

Schwerer macht es dem Publikum die heute 59jährige Abbey Lincoln. Seit über 30 Jhren eine intensive, faszinierende Sängerin, engagiert für Black und Woman Power, spielte sie 1960 mit ihrem damaligen Ehemann, dem Schlagzeuger Max Roach, eine wegweisende Platte ein. We Insist! Freddom Now Suite war die erste offene Manifestation schwarzen Selbstbewußtseins im Jazz. Später verschwand sie fast ein Jahrzehnt von der Musikszene, machte Theater- und Kulturarbeit in der schwarzen Community.

„Es leben sehr viele Frauen in mir, und manchmal verwirrt mich diese Aufspaltung meiner Person sehr“, hat Abbey Lincoln einmal gesagt, und: „Im sozialen Anliegen liegt meiner Ansicht nach die einzige wirkliche Motivation, sich selber auszudrücken. Über was soll ich sonst singen? Wie viele Songs kannst du singen über 'I love you‘ oder 'you don't love me‘?“

Viele, beweist Abbey Lincoln an diesem Abend. Sie singt fast ausschließlich Balladen, ein streng aufgebautes, melancholisches Programm, das sich von der Erwartung der Liebe in How High the Moon bis zur Erleichterung über das Abhauen des Geliebten in You ain't gonna bother me no more spannt.

Abbey Lincoln mit ihrer bluesigen, leicht verhangenen, genau akzentuierenden, in weiten Bögen phrasierenden Stimme ist eine der wenigen Jazzsängerinnen, die ein Billie-Holiday -Lied wie God Bless the Child interpretieren kann, ohne Billie zu imitieren oder beim Zuhörer peinigende Vergleiche wachzurufen. Sie läßt so, wie sie die Texte singt, Stimmungen, Bilder aufblitzen, fast greifbar, und wieder verschwinden. Sie singt mit der gleichen engagierten Distanz einen Partysong wie Bessie Smiths Gimme a Pigfoot, Daddy und das düstere Gloomy Sunday. Mit ihrem Begleittrio steht sie manchmal auf gespanntem Fuß. Kein bequemes, dahinplätscherndes Bartrio samt Sängerin, sondern ein kompliziertes Wechselspiel, das zu Reibungen, Mißverständnissen, auch Mißklängen führt.

Wer Songs mit klaren politischen Aussagen von Abbey Lincoln erwartet haben sollte (und Programmheft und Ansage weckten diese Erwartungen), mag enttäuscht gewesen sein. Ich habe sie vor einem Jahr mit einem Programm eigener Songs in einem kleinen Klub erlebt. Ihre Bühnenpräsenz war stärker, ihre Fähigkeit mitzureißen fast unendlich, ihre Identifikation mit dem Publikum weit größer als an diesem Abend. Aber an diesem Abend lebte, aus welchen Gründen auch immer, eine andere Frau in Abbey.

Die Stimme, nein, die Persönlichkeit des Jazzfestes war für mich die Holländerin Greetje Bijmer. Eine Stimme, die „from a whisper to a scream“ in einem Atemzug, in einem Moment reicht. Eine Stimme, die in Silben oder Phantasiesprachen ganz anders als die Abbey Lincolns Hörbilder vorbeiziehen läßt: das Rauschen des Windes in den Savannengräsern, Vogelschreie, Löwenbrüllen, rituelle Stammesgesänge in Africa Shout, Part2, den Wechselgesang eines japanischen Mädchens mit einer Flöte, Zarah Leander in Für Dich, die flüssige, präzise Bebop-Posaune Jay Jay Johnsons, die in den Plunger-Stil Al Greys übergeht, eine Karawane, ein italienisches Stadtviertel, einen Jahrmarkt.

Greetje Bijmer imitiert, zitiert, interpretiert. Sie bleibt nie in bloßer Parodie stecken, sondern entwickelt eigenen Stil. In ihrem Quintet arbeitet der Saxophonist Alan Laurillard, der auch die meisten Stücke mitkomponiert hat. Oft bläst er unisono mit ihrer Stimme, dann setzt er die Schreie und das Wispern seines Instruments gegen die ihren.

Aber Greetje Bijmer singt nicht nur, sie macht Musiktheater. Im grauen Kleid, Glitzerjacke, silbrig-blonder Kurzhaarschnitt, expressiv geschminkt, kommt sie wie ein knitzer Kobold auf die Bühne. Sie ist ein fernöstliches Mädchen, sie schaukelt auf einem Kamel durch die Wüste, sie zuckt zusammen im afrikanischen Dschungel. Im letzten Lied läßt sie, als französisches Schulmädchen, übermütig mit ihren Stöckelschuhen Luftballons zerplatzen. Ein Stück surrealistischen, dadaistischen Musiktheaters.

Zwei befreite Stimmen brachte dann das Konzert der Berliner Plattenfirma Free Music Production im Kammermusiksaal: Julie Tippet und Maggie Nicols mit Keith Tippet am Flügel, der das Instrument durch Holzblöckchen auf den Saiten teilweise zum Cembaloklang hin erweiterte. Hauchen, Flüstern gezupfte Saiten - so beginnen sie, dann Geräusche, meckernde Ziegen, Heulen und Locken der Sirenen, Wortfetzen; ein gekonntes Spiel mit Umfang und Dynamik von Frauenstimmen bis hin zu schmerzhaftem Kreischen, ein Zwiegespräch, das in harmonischen Zusammenklängen meditativer, fast religiöser Inbrunst gipfelt. Es läßt mich kalt. Deja vu

Sagen wir mal, der Jazz habe seine wesentliche Entwicklung hinter sich, sei als „american classic music“ anerkannt, sei also, ganz im Sinne europäischer Klassik, ein Reservoir von Stilen und Musikstücken, derer sich ein Interpret beliebig bedient. Swing, Bebop, Free Jazz - zieh die Schublade auf, wenn du dein Instrument beherrschst, und bedien dich. Improvisation lernst du auf der Schule, die alten Meister haben ihre unsterblichen Soli gespielt, du hörst sie auf Platten und spielst sie von Transkriptionen nach, Talent und Fleiß mußt du mitbringen.

Nehmen wir also mal an, dem sei so.

Dann ist der 19jährige Christopher Hollyday ein Wunderkind. Mit neun das Altsax unterm Bett, mit 12 Parker-Soli auswendig gelernt, mit 15 die erste Platte... Als „Erbe“ Charlie Parkers eingeführt, erweist er sich eher als Erbe von Jackie McLean, der seinerseits blutjung in den fünfziger Jahren das „Erbe“ Charlie Parkers antrat. Wir haben zur Zeit nämlich mindestens die dritte Bebop-Revival-Generation.

Der High-School-Junge, samt Begleitern adrett im Anzug (auch hier die neue alte Seriosität der fünfziger), gibt dem Publikum Zucker. Ein klassisch aufgebauter Set. Furioser Einstieg, ein durchaus pfiffiges Arrangement, dann perlen die Läufe, Holliday erlaubt sich auch mal ein leichtes Überblasen, Übergang zur Ballade. Schön. Dann der Weltrekordversuch Cherokee. Schafft Jung-Christopher die meisten Noten pro Minute? Mein Tip: Saubere weiße Vorstadtjugend siegt über heroinsüchtigen schwarzen Erblasser, Weltrekord über eine und drei Minuten gebrochen. Substanz egal. Als Zugabe schließlich ein polierter „dreckiger“ Blues, der ein bißchen im Banalen versackt.

Cherokee bläst auf der gestopften Trompete auch der Bruder des Flötisten Kent Jordan. Auch er ist 19, CBS winkt mit einem Plattenvertrag, sagt uns Kent. Aber der kleine Bruder bricht keine Rekorde, sondern bläst schüchtern und ein bißchen daneben. Zeit zum Relaxen und Träumen. Wie herrlich war doch Greetje Bijmer zuvor, wie interessant könnte der Klang von Jordan Piccolo mit der Tuba von Bob Stewart kontrastieren... In the tradition

Denn man kann auch anders mit der Jazztradition umgehen, als sie einfach abzukupfern. Bob Stewarts First Line Band ist ein Beispiel dafür. Seine Tuba gab Lester Bowies Brass Fantasy und Gil Evans‘ Bands Farbe und Tiefe. Die Tuba ist von Tonlage und Klang her ein Instrument, das direkt in den Bauch geht. Eine Dreiviertelstunde lang vibriert die Philharmonie. Von der Instrumentation her ist die Gruppe eine „kleine“ Brass-Phantasie: Trompete, Posaune, kein Sax, kein Piano, Gitarre und Tuba. Stewart hat reiche, flüssige Arrangements geschrieben, die sich Evans‘ souveränen Umgang mit Klängen zunutze machen. Als Tubabläser ist er Solist und Bassist zugleich, tanzt mit der Tuba über die Bühne, fordert und unterstützt die anderen Solisten. Oft bildet er mit Schlagzeug und Gitarre ein eng verwobenes Sologeflecht, Trompete und Posaune setzen Akzente. Er spielt mehrstimmig, klingt wie ein Tenorhorn, dann wieder wie ein Slapping -bass.

Den Stücken der Band ist in der Regel ein harter, tanzbarer Beat unterlegt, der immer wieder aufgebrochen wird in einer Art, die mich an die Kollektivimprovisation der Charles -Mingus-Gruppen erinnern.

Spaß macht auch Tony Dagrados Astral Project. Der Tenorsaxophonist aus New Orleans geht selbstbewußt mit dem Erbe von Sonny Rollins und John Coltrane um und vermeidet auch durch die Wahl seiner Themen und Eigenkompositionen (Indian Folksong oder Prayer) die Gefahr einfacher Hardbop-Nachspielerei. Dagrado bläst ein hartes Tenorsax und hat mit David Torkanowsky einen Pianisten, der auch Free -Jazz-Ausbrüche liebt. Der Bassist James Singleton erinnert nicht nur vom Aussehen an Charles Haden, sondern auch in seinem vollen Ton. Und schließlich ist mit Johnny Vidacovich ein solider Drummer dabei, der als Mimiker allen die Schau stiehlt: Streng schaut er seine Trommeln an, streckt dem Becken die Zunge heraus, bedenkt das HiHat mit einem herrischen Schmollmund, wiegt sich rollend rhythmisch in den Hüften... auch ein optisches Vergnügen.

Fast schon Deja-vu die Philip Morris Superband, die der Pianist Gene Harris zusammenstellen durfte („weil ich so nett bin“, sagt er selber). Bluesiges Klavier, ein beißendes Tenorsaxsolo von James Moody... und die Big-Band-Maschine rollt. „Voll festivaltauglich“, wie der künstlerische Leiter des Jazzfests, George Gruntz, kryptisch anmerkt. Solid, ohne Überraschung, Sound zwischen Basie und modern, aber immerhin: Anrührend ist es schon, wenn Gitarrist Herb Ellis, der mit hochrotem Kopf, anscheinend kurz vor einem Schlaganfall hinter seinem Pult hängt, in der Quartetnummer Lady Be Good ein bluesiges Solo hinfetzt, nett, wenn die verdienten älteren Herren des Tenorsaxophons, James Moody und Jerry Dodgion, die solistischen Ausflüge ihrer jungen Kollegen mit wohlwollendem Schmunzeln begleiten. Es ist noch ein bißchen Seele in der Big-Band-Maschine... Was fehlt?

Ich habe noch nicht geschrieben über den sowjetischen Drummer Vladimir Tarasov. Hager, bleich, mit hoher Stirn, geschlossenen Auges sitzt er zwischen Gongs, Glöckchen, Pauke, Trommeln, Becken, Synthis, präsentiert sein Soloprojekt AttoV. Er beginnt mit sparsamen Gongschlägen zu vom Band eingespielten bedrohlich dumpfen Streicherklängen, unterlegt immer wieder an Minimal music erinnernde Synthi-Läufe seinen Becken-, Gong-, schließlich Pauken- und Trommelschlägen, bis schließlich das erwartete furiose Finale anbricht. Er rechnet mit der stalinistischen Vergangenheit ab, trommelt Glasnost, sagen Kritiker. Mit war es zu mystisch, mönchisch, voll unangenehmem Pathos.

Es fehlt ein Wort zu den Sponsoren. Ein irische Brauerei erklärt, warum sie das Festival unterstützt: „Die Zielgruppe, die wir mit der irischen Bierspezialität ansprechen, ist gerade in der Jazzszene anzutreffen. Jazzliebhaber sind in der Regel Individualisten und lieben die gesellige Pub-Atmosphäre.“ Oh nein!

Der Sponsor, der die brave „Superband“ finanziert, ist laut eigener Aussage „auf der Suche nach künstlerischen Wagnissen, in denen sich der internationale Charakter unserer Geschäftstätigkeit widerspiegelt“. Durch sein „Kunstsponsoring“, bekennt er gern, werden „offenkundige und starke Interessen unserer Kunden und Mitarbeiter in allen unseren Marktgebieten abgedeckt“.

Es fehlt eine ausführliche Würdigung des sehr konzentrierten FMP-Label-Konzerts im Kammermusiksaal. Denn mir fehlen die Worte für das, was der in sich gekehrte Peter Kowald auf dem Baß alles spielen kann. Mir fehlt der Zugang zur Musik des Gitarristen Hans Reichel und des Cellisten Tom Cora. Und es ist, glaube ich, unnötig, halbwegs jazzinteressierten taz-LeserInnen die Musik vorzustellen, die Peter Brötzmann, Manfred Schoof, Jay Oliver und Willi Kellers machen: energiegeladenen, fast schon „traditionellen“ Free Jazz.

Es fehlt alles über die vier Nächte des Total Music Meetings im Quartier Latin mit dem Genie der neuen Musik, Cecil Taylor. Er spielte solo, im Trio, im Quintett. Es war zuviel für mich nach sechsstündigen Philharmoniekonzerten. Denn Cecil Taylor spielt nicht, wie viele Philharmonieakte, so zum schnell mal reinhören.

Stimmen wir statt dessen einen knappen Lobgesang auf das FMP-Label an, das dieses Jahr zwanzig Jahre alt geworden ist. Free Music Production, ein Label, das mit dafür verantwortlich ist, das sich das, was man „europäische freie Musik“ nennen könnte, nun über zwanzig Jahre dokumentieren läßt; das durch die Produktion von Konzerten, Workshops, Platten zur Entstehung und Fortentwicklung solcher Musik beigetragen hat. Das Total Music Meeting, lange ungleich spannenderer Widerpart zum offiziellen Jazzfest hauptsächlich das Verdienst von FMP. Freier musikalischer Austausch zwischen Musikern aus Ost- und Westeuropa und den USA - FMP machte es möglich. Musikerbestimmte Produktion eine Selbstverständlichkeit bei FMP. Und daß das „Weltniveau“ der DDR-Jazzer zumindest europaweit anerkannt ist, ist eine Folge der FMP-Produktionen seit Mitte der siebziger Jahre. Ein absoluter Höhepunkt der Label -Geschichte war sicher das zweimonatige Wirken Cecil Taylors letztes Jahr in Berlin. Workshops, Konzerte und jetzt eine monumentale CD-Produktion, die Taylors Arbeit dokumentiert (11 CDs, Diskographie, opulentes Buch, auf 1.000 Exemplare limitierte Auflage, 350,- DM) - ein Meilenstein in Taylors Platten-Bio und der Arbeit von FMP.

Daß FMP oft an finanziellen Abgründen vorbeihangelt, ist nach dem Gesagten klar. Daß es praktisch ein Freizeitbetrieb ist (Label-Chef Jost Gebers arbeitet „hauptberuflich“ als Sozialarbeiter), nicht.

FMP kriegt ab und zu Senatszuschüsse, projektgebunden, hilfreich, knapp. Es wäre dem Label zu gönnen, daß mal ein Sponsor „auf der Suche nach künstlerischen Wagnissen“ (siehe oben) vorbeischauen würde. Er würde die Wagnisse finden.

Ein Beispiel gibt es übrigens in der Schweiz. Das dortige Free-Jazz-Label „hat“ rettete sich mit Zuschüssen der „Gnome von Zürich“ vor dem Bankrott. Eine diskrete, billige Art für die schlecht beleumundeten Banker, ihr Image aufzubessern.