„Lärm verstummt...“

■ Zum 100.Geburtstag von Boris Pasternak

Sonja Margolina

In der Atmosphäre, in der Boris Leonidowitsch Pasternak aufwuchs, wurden selbst Kinder mit nicht so glänzender Begabung wie er zu außergewöhlichen Persönlichkeiten. Aber Boris war ein Wunderkind. Als Sohn eines berühmten Künstlers und einer hervorragenden Pianistin hat er die Klänge und Farben der europäischen Kultur schon mit der Muttermilch in sich aufgenommen und noch als Kind die Luft der russischen Moderne geatmet. Als er drei Jahre alt war, lernte er Lew Tolstoi kennen, mit zehn Jahren begegnete er Rilke, mit fünfzehn spielte er Skrjabin seine Kompositionen vor. Die Familie, die Kindheit formten den Kreis seiner Interessen, seine Haltung zur Arbeit und sein Weltbild. Alles, was danach kam, war nur Vertiefung, Entwicklung der im Kosmos des Elternhauses prästabilisierten Weltharmonie. Wahrscheinlich gibt es nur noch einen russischen Schriftsteller, der im selben Maße von der Bewahrung und Erweiterung des im Elternhaus gegründeten Kosmos gezehrt hat - Vladimir Nabokov.

Im Jahre 1912 entstieg Boris Pasternak, ein entfernter Verwandter Heinrich Heines, als junger Europäer dem Schnellzug, der ihn von Berlin nach Marburg gebracht hatte. Er war bereit, bei der alten Kultur Europas in die Schule zu gehen, ohne das Knie zu beugen und ohne in Nachahmungseifer zu verfallen, ein Schüler, der Distanz zum Lehrer wahrte, nicht aus Taktlosigkeit, sondern aus einem Gefühl der eigenen Würde und gegenseitiger Achtung. In Marburg studierte er bei Hermann Cohen, er legt schwere Examen ab. Der Professor schlägt ihm vor, bis zur Promotion in Marburg zu bleiben, um dann bei ihm Assistent zu werden. Pasternak beschließt im letzten Moment, das Studium abzubrechen und nach Moskau zurückzukehren, wo er sich mit für Cohen so seltsamen Dingen wie Versbau beschäftigen wollte. Schon 1913 wird Pasternak Mitglied der futuristischen Gruppe „Zentrifuge“, die seine ersten Gedichtsammlungen herausbringt. Doch der Rahmen der futuristischen Experimente ist von Anfang an zu eng für Pasternaks überragende Begabung. Die komplizierte Technik ist für ihn kein Selbstzweck, sondern ein Mittel, um das vielschichtige Leseempfinden eines Menschen im Umbruch der Moderne zu vermitteln. Je älter der Dichter wird, desto mehr wird er sich von einer allzu komplizierten Syntax und Metaphorik befreien, bis er am Ende seines Lebens eine „unerhörte Einfachheit“ erreicht, wie er selbst bekennt.

1922 erscheint sein dritter Sammelband Meine Schwester das Leben, der im Grundzug schon im Sommer 1917 fertig war, doch durchdrungen ist von einem Erleben von Natur und Liebe, weitab von aller Politik. Osip Mandelstam schrieb in seinem Aufsatz Literarisches Moskau (1923) über dieses Buch: „Seit den Zeiten Batjuschkows hat man in der russischen Poesie keine so neue und reife Harmonie mehr gehört. Pasternak denkt sich nichts aus, arbeitet nicht mit Effekten, sondern ist der Urheber einer neuen Ordnung, einer neuen Struktur des russischen Verses, die der von der Sprache erreichten Reife und Männlichkeit entspricht. Mit dieser neuen Harmonie kann man alles und jedes zum Ausdruck bringen, ihrer werden sich alle bedienen, ob sie es wollen oder nicht, weil sie von nun an Allgemeingut aller russischen Dichter geworden ist.“

Obwohl sich das Leserpublikum fast vollständig geändert hatte, wird Pasternak Anfag der zwanziger Jahre einer der führenden russischen Dichter.

1923 fährt er nach Deutschland, um seine Eltern, die dorthin emigriert waren, zu besuchen. Er spielt offensichtlich mit dem Gedanken, zu bleiben, doch er kehrt nach Moskau zurück. Es erging ihm wie vielen anderen Künstlern auf russischer Erde: er konnte sich nur schwer vorstellen, außerhalb der lebendigen russischen Srache und des alltäglichen Materials, von dem sich seine Dichtung nährte, zu leben. Was wäre dann mit der Berufung des Dichters, mit seinem Ruhm?

Der Einzelgänger und Aussteiger stand außerhalb der Politik. Von Vorteil war das damals nicht. Er schrieb von der Liebe, der Natur, der Erschaffung der Welt, doch mit der proletarischen Liebe und der proletarischen Wahrheit fand er sich nicht zurecht. Dem Ersten Sowjetischen Schriftstellerkongreß, auf dem Pasternak eine Rede hielt, überbrachten die Vertreter der Arbeiterklasse mit ihren Arbeitswerkzeugen ihre solidarischen Grüße. Unter ihnen ein Mädchen mit schwerem Vorschlaghammer auf der Schulter, eine Arbeiterin von der Baustelle der Untergrundbahn. Pasternak eilte vom Präsidiumstisch herab auf sie zu, um ihr den Hammer abzunehmen. Das Mädchen wollte nicht, der Saal brach in Gelächter aus. Jemand, dem noch unter dem alten Regime beigebracht worden war, wie man sich Frauen gegenüber benimmt, konnte nur schwer verstehen, daß die sowjetische Gleichberechtigung der Geschlechter auch gleiches Recht auf körperliche Schwerstarbeit miteinschloß.

Und trotzdem war Pasternak diese Welt nicht fremd. Er spürte die Ungeheuerlichkeit der Epoche, ihre Größe und ihre tragische Neuheit. In dem Gedicht Erhabene Krankheit (1928) schrieb er über Lenin: „Er war wie ein Ausfall mit dem Degen... / Er lenkte den Fluß der Gedanken / Und damit das Land.“ Und überraschend beendet er das Gedicht: „Als Vorbote des Guten kommt der Genius / Und mit dem Joch rächt er sich für seinen Abgang.“ Dieses Verständnis der Dialektik der revolutionären Aktion hinderte ihn nicht, im Jahre 1931 zu schreiben: „Du bist nah - ferne des Sozialismus.“ Pasternak wollte Zeitgenosse sein und seine Hand am Puls der Epoche halten. Er interessierte sich für Stalin, er wollte das Geheimnis des Tyrannen, die Natur der Macht und des genialen Seelenfängers entziffern, das Geheimnis des kleinen blatternarbigen Grusiniers, der ihn einmal in der Gemeinschaftswohnung angerufen hatte, um herauszufinden, ob Pasternak sich für den verhafteten Mandelstam, der sich erfrecht hatte, ein politisches Epigramm auf den Führer zu schreiben, einsetzen würde. „Ich möchte mit Ihnen über etwas sprechen“, sagte ihm Pasternak am Ende des Gesprächs. „Worüber?“ fragte Stalin erstaunt. „Über Leben und Tod“, antwortete der Dichter. Stalin legte den Hörer auf. Nicht beglaubigten Versionen zufolge sagte Stalin, als man ihm die übliche Verhaftungsliste, auf der auch Pasternaks Name stand, vorlegte, finster seine Pfeife paffend: „Rührt diesen heiligen Narren nicht an“, worauf er eigenhändig seinen Namen aus der Liste der in Ungnade Gefallenen strich.

Pasternak, der in erster Linie Lyriker war, begann schon Anfang der zwanziger Jahre, Prosa zu schreiben. Die ist bedeutend, aber ragt doch nicht aus dem allgemeinen Strom der damaligen Literatur heraus. Ihm läßt die Idee, einen großen Roman zu schaffen, in dem sich alle dramatischen Schicksale seiner Generation wiederspiegeln sollten, keine Ruhe. Nach dem Zweiten Weltkrieg geht er daran, Doktor Schiwago zu schreiben, eine Romanepopöe, die seinen Weltruhm und seinen vorzeitigen Tod begründet. 1957 war der Roman bei Feltrinelli in Mailand veröffentlicht worden, was einen Sturm des Unmuts in den sowjetischen Schriftstellerkreisen auslöste. Die Weitergabe des Romans an den Westen diente als Anlaß zum Ausschluß Pasternaks aus dem Schriftstellerverband, machte ihn zum politischen Dissidenten, der er seiner ganzen Natur nach nicht sein konnte. Nach der erzwungenen Ablehnung des Nobelpreises erkrankt der siebzigjährige Dichter an Lungenkrebs und stirbt.

Die Leser des verbotenen Romans haben ihm schon allein dadurch, daß sie ihn im Untergrund lasen, die beste Note gegeben. Aber man mußte auch die offensichtlichen Schwächen des Romans zur Kenntnis nehmen: die Künstlichkeiten in der Lineatur der Sujets, eine gewisse Überhöhung der Haupthelden und die Tendenz, ihnen alle denkbaren Tugenden zuzuschreiben. Im Grunde ist Doktor Schiwago ein Prosagedicht ohne Ende, in dem lyrisches Erleben der Geschichte nicht weniger wichtig ist als das Schicksal der Haupthelden. Am meisten schockierte die relative ideologische Neutralität der Pasternakschen Prosa. Heute ist die wilde Bösartigkeit, mit der die meisten Schriftstellerkollegen schon auf das bloße Erscheinen des Buches reagiert hatten, kaum zu begreifen. Es gab etwas, was die etablierten und gerade ihren Weg machenden sowjetischen Schriftsteller zutiefst irritierte, und das lag nicht nur daran, daß der Roman im Ausland erschienen war, und schon gar nicht, daß er konterrevolutionär war. Heute, da nach dreißig Jahren auch die Stenogramme der Diskussion und die Resolutionstexte zur „Affäre Pasternak“ vorliegen, versuchen viele zu verstehen, weshalb es zu den damaligen Vorgängen gekommen ist. Die einen vermuten, daß die Schriftsteller wegen der Publikation im Ausland einen Konflikt mit der Regierung fürchteten, da ein Vorwand für die Rückkehr zur Stalinschen Kulturpolitik geliefert werde. Andere glauben, daß die „proletarischen“ Literaten deshalb in Rage geraten waren, weil ein individualistischer Intelligenzler seine zweideutige Haltung zur Revolution zum Hauptthema gemacht hatte. Wieder andere meinen: „So war das damals eben.“ Und alle haben irgendwie recht. Boris Pasternak war vor allem Lyriker. Pasternaks Ruf, ein Einzelgänger, ein individualistischer Dichter, ein Meister einer untergegangenen Epoche zu sein, erzeugte eine Distanz zu den sowjetischen Hofdichtern, die sich für die ersten Dichter Rußlands hielten. Für viele von ihnen war Pasternak ein Fossil, ein ausgegrabenes Mammut aus der Steinzeit. Zwei von diesen jungen Reimeschmieden suchten ihn nur auf, ihn um seine Erlaubnis zu bitten, ihre Unterschriften unter einen Brief setzen zu dürfen, in dem die Veröffentlichung des Romans verurteilt wurde, da man sie im Falle einer Weigerung aus dem Literatur-Institut hinausjagen würde. Pasternak willigte natürlich ein.

Etwas anderes war es, daß Pasternak mit seinem großen Roman Anspruch auf den ersten Platz in der sowjetischen Prosa, in der sich schon so markante Namen wie Scholochow und Fedin etabliert hatten, anmeldete. Dies zuzulassen, war gleichbedeutend mit einer Revision der Wertskala, mit einer Rückkehr zu den Maßstäben der großen Literatur des 19.Jahrhunderts. Eine solche Rückkehr zur Realität wäre zu schmerzlich gewesen für all jene Repräsentanten der schriftstellerischen Elite, die ihr Talent im Dienst der Ideologie verschlissen hatten. Und so war das Scherbengericht über Pasternaks Roman nichts weiter als ein weiterer Sieg über das, was in einer zivilisierten Gesellschaft Allgemeingut geworden ist. Indem man den Roman „totschlug“, radierte man auch die Wirklichkeit, die im Dienst der reprssiven Staatsmaschine verraten worden war, wieder aus. Jede Seite des Romans enthielt zuviel Erinnerung für jene, die die Revolutionszeit noch erlebt, sie dann aber aus ihrem Bewußtsein verdrängt und durch „Klasseninstinkt“ und „proletarische Wahrheit“ ersetzt hatten. Ganz deutlich ist das heute, da man in Nostalgie an die zehner Jahre schwelgt und von einem dynamischen Abschnitt im Leben der Nation und ihrer Kultur schwärmt, während alles, was auf 1917 folgt, als grausames Experiment erscheint, in dem über Generationen hin angehäufte Reichtümer verschleudert und zerstört worden sind.

Wovon handelt nun aber der Roman? Aus dem Abstand von dreißig Jahren wird offensichtlich, daß es vor allem eine Erzählung vom normalen Leben der Intelligentsia im vorrevolutionären Rußland und von deren dramatischem Schicksal nach der Revolution ist. Die Helden sind aufrichtige und in sich geschlosse Gestalten. Sie haben eine einfache, aber menschliche Philosophie. Was sie tun - gemein die einen, anständig die anderen -, verbleibt im Rahmen der unter zivilisierten Menschen allgemein anerkannten Normen. Für sie ist wichtig, daß zwei mal zwei gleich vier ist, Christus tatsächlich geboren wurde, daß die Heiligen Drei Könige ihn aufgesucht und ihm Geschenke dargebracht haben. Noch wichtiger ist für sie, daß der europäische Kosmos von christlichen und humanistischen Traditionen geprägt ist, daß das Ende der Kultur gleichbedeutend mit einem Ende des Lebens wäre. Die einfachsten Dinge des Lebens - das Spiel und die Festtage der Kindheit, der gewöhnliche Alltag und der ruhige Rhythmus des Kalenders - waren für die Generation Pasternaks, die die zwanziger bis fünfziger Jahre erlebt hatte, etwas Unbegreifliches, ja Heiliges. Dieser Kinderglaube an die Normalität, dieses Vertrauen, daß das Leben eine Perspektive hat, und die Überzeugung, daß die Natur einen ruhenden Pol darstellt, hatten Pasternak und seinen Zeitgenossen geholfen, zu überleben, als man die Christ-Erlöser-Kathedrale sprengte und die Priester an ihren Bärten aus den Kirchen zerrte, als das Land zu einem Anhängsel des Gulag wurde, in dem die Blüte der Nation verfaulte. Die Ästhetik des häuslichen Lebens, die Routine des Alltags, der Rhythmus einer natürlichen Reproduktion der Kultur - das alles lag in Trümmern. Sogar Sonntage wollte man abschaffen: Gott sollte keine Muße und keine Zeit mehr für die Schöpfung finden. Dieser heidnische Akt zeigt vielleicht stärker als andere revolutionäre Eingriffe, welch ungeheurer Abgrund sich aufgetan hatte im Bewußtsein der Menschen, die die normale, traditionelle Zeit noch erlebt hatten. Die häusliche Welt der russischen Intelligentsia, die Ästhetik der russischen Kirche und der freien ungezwungenen Rede, und, wenn man will, eines glücklichen Todes im eigenen Bett - das sind Pasternaks Erlebnisse, von denen die ersten vorrevolutionären Kapitel des Romans durchdrungen sind. Aber dann kommen die neuen Menschen: Schiwago und Larissa sind aus irgendeinem Grund vor ihnen schuldig, ihr Leben wird im Sturm des Klassenhasses weggefegt, und ihr mühselig erkämpftes Lebensglück wird abgelöst von allmählicher Lossagung vom Leben und letztlich Tod.

Doktor Schiwago ist ein Roman über das Ende der Intelligentsia als besonderer Spezies - Schiwago ist ihr letzter Patriarch und Larissa ist die lebenerzeugende Kraft. Tanja, die Frucht ihrer Liebe, eine ungeliebte, nur gebrochen die Sprache des Volkes sprechende verwahrloste Waise, wird von Schiwagos Cousin auf den Wegstrecken des Krieges gefunden. Das Mädchen mit dem seltsamen Spitznamen Besotscheredowa („Außer der Reihe“) und Schiwagos Gedichte im Epilog - das ist alles, was von der russischen Kultur übrig geblieben ist. „Manuskripte brennen nicht“ - dieses Bulgakowsche Credo stimmte mit Pasternaks Glauben, daß man die christliche Kultur aufbewahren müsse, überein. Schiwago bedeutet „lebendig“. Und das heißt, daß ein Funke seines Geistes irgendwie in diesem Mädchen weiterlebt und bereit ist, von neuem die Sysiphosarbeit zur Wiederherstellung der Kultur aufzunehmen. Die Begegnung des Generals Schiwago und der Tochter seines Bruders zeugt von Pasternaks Hoffnung auf eine Rückkehr zur Normalität, die in der Zeit des Großen Vaterländischen Krieges und dann noch einmal in der Periode des Chruschtschowschen Tauwetters aufgekeimt war. Der Roman Pasternaks ist keine Familienchronik und nicht nur ein historisches Panorama, sondern eine überwältigende poetische Metapher auf den Tod der russischen bürgerlichen Gesellschaft und die Hoffnung auf ihre Wiedergeburt. Einer der Gründe, weshalb das sowjetische Schriftsteller -Establishment so unangemessen scharf auf den Roman reagiert hatte, war das lange verdrängte Gefühl, daß das Leben und die Menschen, die Pasternak beschreibt, echt und bedeutend waren, unermeßlich viel bedeutender als die Vertreter der sogenannten Sowjetintelligenz, die für ihre Arbeit im Dienst des Sowjetstaates Sonderrationen und Privilegien bekommen hatten.

Heute ist der Roman Pasternaks eine Archäologie der russischen Intelligentsiakultur, ein ausgebranntes und aschebedecktes Pompeji, das ein Flüchtling aus jener Welt, der wie durch ein Wunder davongekommen war, wieder freigelegt hat. Wer da hinabsteigt, den erfaßt ein Gefühl der Bitterkeit und des Aufklarens. Doktor Schiwago ist so unvergänglich wie die pompejanischen Liebenden, die sich im Augenblick des Untergangs umarmen, und die durch den Gipsabdruck wieder sichtbar werden.