Ein Mystiker der Apparate

Eine Kritik der Reproduktionstheorie ■ Von Rita Bischof

Heute vor fünfzig Jahren hat Walter Benjamin es vorgezogen, sich dem nationalsozialistischen Terrorregime endgültig, und zwar durch Selbstmord, zu entziehen. Wer aber war Walter Benjamin, der, von der Akademie nicht anerkannt, ein eher kümmerliches Dasein am Rande der intellektuellen Welt führte? Und vor allem: was hat bewirkt, daß gerade dieser Mann, der, von materiellen Nöten gepeinigt, von den Nazis gehetzt, zu Lebzeiten fast schon zu den Vergessenen zählte, heute zu einer allgemeinen Identifikationsfigur in der akademischen Welt geworden ist? Denn längst ist Benjamin an die Universität zurückgekehrt, wo immer neue Generationen von Studenten in ihm, dem liebenswerten, etwas verschrobenen Intellektuellen, ihr Idol erblicken, eine Art Spiegel, in dem jeder seine eigenen Züge wiedererkennt. Sollte sich in Walter Benjamin tatsächlich der postmoderne Typus des Intellektuellen präfigurieren?

Benjamin hat seine Aufmerksamkeit auf einen Bereich gelenkt, den die theoretische Intelligenz seiner Zeit kaum auch nur als ein Problem erkannte. Als einer der ersten unternimmt er den Versuch, die im Aufstieg begriffene Welt der modernen Medien zu analysieren — einschließlich der Veränderungen, denen durch sie die menschliche Wahrnehmung unterliegt. Aus diesen Veränderungen heraus wollte er die „Entwicklungstendenzen der Kunst unter den gegenwärtigen Produktionsbedingungen“ bestimmen. In seinem Versuch, „die Urgeschichte der Moderne zu schreiben“, hat er nicht nur deren Topographie skizziert, sondern auch eine Reihe von Typen präpariert, die eine beachtliche Kollektion von Eccentrics darstellen: so den Flaneur, der zur Warenhauswelt und zu den Passagen gehört, den Dandy, dessen bevorstehendes Ende sich bereits ankündigt; der Großstadtindianer blitzt bereits am Horizont auf, der Fetischist, der Sammler, die beide in die Dinge vernarrt sind, bis hin zum Lumpensammler, der noch die unbrauchbar gewordenen Reste liebevoll aufbewahrt. Er, vor allem, wird Benjamin zum Pardigma. Und so hat er, an ihm orientiert, eine Methode inauguriert, die Gebiete der Geschichtsphilosophie und der ästhetischen Theorie von Grund auf revolutioniert hat. Benjamin hat die formalen Prinzipien der Avantgarde, Schnitt und Montage, auf die Ebene der Hermeneutik transportiert, um damit zugleich den spezifisch modernen Erfahrungsformen — dem Schock und der Zerstreutheit — Rechnung zu tragen.

Aber Benjamin hat nicht nur die akademische Jugend nachhaltig inspiriert. Auch in der gelehrten Welt wird seit seiner Wiederentdeckung im Zuge der Studentenbewegung heftig um ihn, um seine Zuordnung gestritten. Wem gehört Walter Benjamin? Den Zionisten, wie es seine Freundschaft mit Gershom Scholem und einige Elemente der jüdischen Mystik in seinem Denken nahelegen? Den Marxisten, was wiederum seine Freundschaft mit Brecht und seine jahrelangen Bemühungen um eine materialistische Kunsttheorie bezeugen? Oder aber der ästhetischen Theorie der Moderne, wie er sie in seinen verschiedenen Werken begründet hat, anders zwar als Adorno, aber doch in stetem und intensivem Dialog mit ihm? Die Freundschaft mit Adorno gehört jedenfalls zu seinen produktivsten. Aber auch in der jüngsten „Querelle des Modernes et des Postmodernes“ ist ein Streit um Benjamin entbrannt, in dem beide Seiten ihn für sich reklamieren. Und auffällig ist, daß in fast allen diesen Auseinandersetzungen seine Abhandlung Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit eine Schlüsselstellung einnimmt. Während Benjamin für die einen zum Vorläufer wird, weil er in der Analyse der modernen Medien bereits einige Gesetze der Simulation antizipiert, berufen sich die anderen auf ihn, weil er in dieser Arbeit vermeintlich eine Wendung gegen das Ästhetische vollzieht. Allein die Tatsache, daß so leidenschaftlich um ihn gestritten wird, scheint zu beweisen, daß Benjamins geschichtsphilosophische Intentionen in Erfüllung gegangen sind. Denn die Gegenwart erkennt sich als das in Benjamins Analysen Gemeinte. Oder handelt es sich hier um eine Selbsttäuschung?

Schauen wir uns also jene berühmte, vieldiskutierte Abhandlung noch einmal genauer an, die einem Medium gilt, von dem Benjamin glaubt, daß es auf Grund seiner bloßen technischen Struktur emanzipatorisch wirkt. Er geht bei seinen Überlegungen von der These aus. Daß das Kunstwerk grundsätzlich immer reproduzierbar ist, wobei allerdings zwischen manueller und technischer Reproduktion zu unterscheiden ist. Während nämlich die manuelle Reproduktion (oder die Imitation) einen langwierigen Prozeß beschreibt, in dem sie an das Original gebunden bleibt, ermöglicht die technische Reproduktion nicht nur die Vervielfältigung, sondern auch eine größere Unabhängigkeit vom Original. Die Antike verfügte, so Benjamin, im Wesentlichen über zwei Reproduktionstechniken, den Guß und die Prägung, die lange Zeit die einzigen blieben. Durch die Erfindung des Holzschnitts im Mittelalter wurde auch die Graphik der Reproduktion zugänglich, was zu einer zunehmenden Verbreitung und Popularisierung des Bildes führte. Es folgten der Kupferstich, die Radierung und schließlich, zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts, die Lithographie, die mit dem Druck Schritt halten konnte und die illustrierte Zeitung ermöglichte. Blickt man auf diese Geschichte zurück, so fällt auf, daß das Verfahren immer mehr beschleunigt wird, daß die Zeit, die man auf die Herstellung der Reproduktion verwendet, immer kürzer wird, bis sie schließlich mit der Erfindung der Photographie dem Nullpunkt zustrebt. Damit aber ist eine neue Stufe der Reproduktionstechnik erreicht. Nicht nur erlaubt die Photographie, in Sekundenschnelle Abbilder herzustellen und massenweise zu vervielfältigen, sie vermag auch Ansichten wiederzugeben, die dem bloßen Auge verwehrt sind — und schließlich kann das Abbild in Situationen gebracht werden, in die das Original niemals geriete. Auch hier schlägt mithin Quantität in Qualität um. Die neue Technik wird sich nicht mit der Funktion der Wiedergabe bescheiden, sie schickt sich vielmehr an, das Gebiet der Kunst zu revolutionieren, indem sie sich als selbständig in die Kette der künstlerischen Verfahrensweise einreiht. Medium is Message — die Technik der Reproduktion wird Kunst.

Benjamin geht in seiner Abhandlung von einer Reihe stillschweigender Voraussetzungen aus, deren Fragwürdigkeit heute offen zu Tage liegt. So setzt er, ungeachtet des Stalinismus, voraus, daß der Kommunismus die Lösung der durch den Faschismus aufgeworfenen Probleme impliziert, wie er umgekehrt eine wesenhafte Komplizität zwischen dem Faschismus und einer Ästhetisierung der Politik annimmt. Diese Ästhetisierung der Politik glaubt er, mit einer Politisierung der Kunst bekämpfen zu können, ohne zu sehen, daß gerade diese Politisierung der Literatur es ist, die jene von ihm monierte Ästhetisierung der Politik bewirkt. Aber weder das Problem des Faschismus noch das des Kommunismus läßt sich von der Kunst aus lösen. Und nicht Benjamin ist hier zu tadeln, sondern diejenigen, die sich unter Berufung auf seine These jahrzehntelang um eine Faschismusanalyse herumgemogelt haben. Benjamins erklärte Intention ist es, eine materialistische Kunsttheorie zu entwerfen. Er geht von einer Gleichzeitigkeit zwischen der Erfindung der Photographie und den ersten kommunistischen Manifestationen aus, um von da aus auf ihre strukturelle Kommensurabilität zu schließen. Photographie und Film scheinen in Benjamins Augen revolutionäre Produktivkräfte zu sein, zu denen die entsprechenden Produktionsverhältnisse noch fehlen. Und in diesem Sinn ist auch sein im Vorwort verfaßtes Bekenntnis zum Kommunismus zu verstehen.

Stichhaltig ist Benjamins Argumentation allerdings nicht. genausogut und mit mehr Recht könnte man die Erfindung der Photographie mit dem Positivismus oder, wie Siegfried Kracauer es getan hat, mit dem Historismus parallelisieren, von denen sie jeweils typische Elemente übernimmt. Und wenn etwas die Photographie tatsächlich in die Nähe des Kommunismus rückt, dann ist es jener Panoptismus einer universellen Sichtbarkeit, den sie begründet: der folgenschwere Traum von einem Raum, in dem alles in dasselbe schattenlose Licht der Klarheit getaucht ist, mit allen Punkten genau ausgeleuchtet, der Traum von einer lückenlosen Kontrolle, einer flächendeckenden Überwachung der Bevölkerung. Was es mit diesem Traum einer gläsernen Welt auf sich hat, hatte der russische Schriftsteller Samjatin bereits 1921 in seinem Roman Wir aufgezeichnet.

Die vermeintliche Analogie von Kommunismus und Film verführt Banjamin dazu, die neuen Medien auf grandiose Weise zu überschätzen. In seinem Enthusiasmus glaubt er sogar, es ließe sich aus ihnen eine Waffe gegen den Faschismus schmieden. Sein Hauptanliegen ist es, einen Kunstbegriff zu entwickeln, der gewisse überkommene Werte wie Schöpfertum und Genialität außer Kraft setzt, „da ihre unkontrollierte Anwendung zur Verarbeitung des Tatsachenmaterials in faschistischem Sinne führt“. Die Bedeutung der Photographie hingegen für alle totalitären Prozesse der Vergesellschaftung sieht Benjamin nicht.

Ihm zufolge haben die neuen Techniken der Reproduktion zu tiefgreifenden Veränderungen geführt, die sowohl die kollektive Organisation der menschlichen Wahrnehmung als auch das Schicksal der Kunst überhaupt betreffen. Die gesellschaftlichen Bedingungen dieser Veränderungen sieht er in der wachsenden Bedeutung der Massen im heutigen Leben gegeben. „Nämlich: die Dinge räumlich und menschlich näherzubringen, ist ein genau so leidenschaftliches Anliegen der Masse, wie es ihre Tendenz zur Überwindung des Einmaligen jeder Gegebenheit durch die Aufnahme von deren Reproduktion ist.“ Und in der Tat duldet die Masse nicht, daß etwas anderes als sie selber ist, und sie will, was sie will, in massenhafter Vervielfältigung. Ob aber das, was die Photographie da näherbringt, wirklich das Original ist, hat E.R. Curtius in Frage gestellt, wobei er zugleich die wesentliche Differenz zur Literatur festhält: „Ich kann den Homer zu jeder Stunde vornehmen, ich habe ihn dann, und ich habe ihn ganz. Er existiert in unzähligen Exemplaren. der Parthenon und die Peterskirche existieren nur einmal, ich kann sie mir durch Photographien nur partiell und schattenhaft anschaulich machen. Aber die Photographien geben mir keinen Marmor, ich kann sie nicht abtasten und darin spazierengehen...“

Und in der Tat, die Form der Reproduktion, welche die Photographie realisiert, ist eine, die das Original zum Verschwinden bringt: ein lautloser Mord. Auch Benjamin hat das gesehen. Was sich ihm zufolge der Reproduzierbarkeit entzieht, ist der ganze Bereich der Echtheit, das Hier und Jetzt des Kunstwerks, und mit ihm fällt auch die Geschichte aus, die sich an sein einmaliges Dasein an seinem bestimmten Ort geknüpft hat. Mit der Hier und Jetzt wird, wie Benjamin schreibt, auch „alles vom Ursprung her an ihm Tradierbaren, von seiner materiellen Dauer bis zu seiner geschichtlichen Zeugenschaft“ negiert. Übrig bleibt ein Abbild, das eine ganz andere Sprache spricht. Vom Reproduzierten ist die Reproduktion bloß das Zeichen.

Was da zerfällt, ist, Benjamin zufolge, nichts anderes als die Aura des Kunstwerks selbst. An den Zerfall der Auro haben sich ihm gewisse Hoffnungen geknüpft, die unmittelbar auf das Schicksal der Kunst bezogen sind. Während nämlich die Aura, als „die einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“ definiert, das Werk in eine verborgene Region entrückt, die der sakralen Unnahbarkeit ganz nahe ist, hat die technische Reproduzierbarkeit, so Benjamin, zum ersten Mal in der Geschichte überhaupt das Kunstwerk von seinem parasitären Dasein am Ritual emanzipiert. Die neue, auf Reproduzierbarkeit hin angelegte Kunst sei nicht länger im Ritual fundiert, sondern in Politik; in ihr träte der Ausstellungswert an die Stelle des Kultwerts. Aber so wenig das photographische Abbild die Dinge näher rückt, da es Nähe immer nur simuliert, so wenig vermag der Apparat aus sich heraus die Aura des Kunstwerks zu zerstören. Das Problem liegt im Begriff der Aura selbst, den Benjamin bis in die Formulierung hinein von Ludwig Klages übernimmt. Adorno hat Benjamin denn auch einer zweiten Romantik bezichtigt. Aber nicht so sehr auf den Begriff bezieht sich seine Kritik, als vielmehr auf seine Übertragung auch auf das autonome Kunstwerk, dem dadurch eine reaktionäre Funktion zugewiesen wird. „So dialektisch Ihre Arbeit auch ist, sie ist es nicht beim autonomen Kunstwerk selbst; sie sieht vorbei an der elementaren und mir in der eigenen musikalischen Praxis täglich evidenteren Erfahrung, daß gerade die äußerste Konsequenz in der Befolgung des technologischen Gesetzes von autonomer Kunst diese verändert und sie anstelle von Tabuierung und Fetischisierung dem Stand der Freiheit, des bewußt Herstellbaren, zu Machenden, annähert.“ Später, in seinem Charles Baudelaire, wird Benjamin selbst korrigieren, daß nicht die technische Reproduzierbarkeit die Aura des Kunstwerks zerstört hat, sondern die radikale Kunst der Moderne selbst. Und diese war es auch, die die Einbettung der Kunst in ein gesellschaftliches Ritual von nun an verunmöglichte [da habe ich so meine Zweifel, d.S.].

Benjamins These, wonach die neuen Reproduktionstechniken den Kultwert zugunsten des Ausstellungswerts verdrängt, muß ganz entschieden widersprochen werden. So nimmt die Photographie im Gegenteil eine determinierende Rolle in allen kultischen Ersatzhandlungen ein. Ja, sie bringt immer neue Formen depravierter Kulte zur Erscheinung, vom privaten Kult der Erinnerung an die fernen oder verstorbenen Lieben über den Starkult, die Benjamin selbst noch erwähnt, bis hin zum totalitären Persönlichkeitskult, den er nicht sieht. Ohne den taktischen Einsatz der Massenmedien wäre beispielsweise die islamische Erneurungsbewegung unmöglich: denn die heutigen Massen kristallisieren sich nicht mehr so sehr um ihre Führer herum als vielmehr um deren Photographien und um ihre Stimmen aus dem Äther. Ganz im Gegensatz zu dem, was Bejamin sich erhofft, tendieren die Medien dazu, alles, was sie erreichen, in Pseudokulte zu überführen. Weit davon entfernt, den Kult zu negieren, wird dieser im Gegenteil verabsolutiert, wobei sich die Ritualfunktion des Bildes nicht selten an die platteste Wirklichkeit anschließt. Benjamin merkt gar nicht, wie er selbst zum Priester wird, wenn er sich die Befreiung der Menschheit vom richtigen Einsatz der Medien verspricht. Er entwickelt eine Mystik der Apparatur, mit der verglichen der surrealistische Gegenstandskult positivistisch wirkt. So unterwirft ihm zufolge die Kamera das Gesehene, den Schauspieler oder die Wirklichkeit, einer Reihe von optischen Tests, was sich auf das Publikum übertrage, das, indem es sich in den Apparat einfühlt, auch dessen Haltung übernimmt: es beginnt als fachmännischer Begutachter zu testen, so daß genießende und kritische Haltung im Kino ineinander übergehen. Das Kino wird Benjamin zu einer Schule des kritischen Erwachens. Aber dieser Begriff des „Tests“ hat selbst etwas Mystifizierendes. Niemals wird das „rückständigste Verhalten einem Picasso gegenüber“ umschlagen „in das fortschrittlichste einem Chaplin gegenüber“. In der Tat testen die Kinobesucher so wenig wie die faschistischen Massen oder die Besucher eines Popkonzerts. Und auch der Fernsehzuschauer ist weit davon entfernt, die Wirklichkeit oder auch nur das Gesehene einem Test zu unterwerfen, er nimmt sie hin — fällt es ihm doch immer schwerer, zwischen Realität und Simulation zu differenzieren. Nach vierzig Jahren voll entwickelter Medienkultur ist die Simulation zur ersten Form geworden, in der uns die Wirklichkeit erscheint, und zwar vor jedem taktilen Zustoßen und vor jedem Zusammprall.

Und so kann auch Benjamins Konzeption einer durch den Film geförderten Wahrnehmung in der Zerstreuung nicht ganz überzeugen. Ihr Kennzeichen ist ein initiales Erlebnis des Schhocks, ausgelöst durch das Bombardement mit unendlich vielen Einzelbildern, die in Sekundenschnelle vorüberziehen und ein Innehalten des Subjekts nicht mehr ermölgichen. Die Schockwirkung des Films beruht darauf, daß die Kette der Assoziationen zerbricht, was wiederum das Subjekt nach Benjamin zu „gesteigerter Geistesgegenwart“ zwingt. Die Bilder stoßen zu, sie müssen pariert werden, wodurch die Wahrnehmung in der Zerstreuung eine neue taktische oder taktile Dimension hinzu gewinnt. Außer durch den Schock ist die Wahrnehmung in der Zerstreuung durch Gebrauch und Gewohnheit determiniert, was die Frage danach aufwirft, in welchem Verhältnis Schock und Gewohnheit zueinander stehen. Ist jenes frühe Schockerlebnis, das die ersten Gehversuche der nachmals laufenden Bilder auslösten, nicht längst in der Gewöhnung an den Film verschlissen worden? Der heutige Kinobesucher jedenfalls ist viel blasierter. Fast hat er Mühe, sich jenen schon etwas verstaubt wirkenden Intellektuellen vorzustellen, der ins Kino geht, um dort die schockartige Erfahrung zu machen, daß die Kette seiner Gedanken das Sperrfeuer der Bilder nicht überlebt.