sprengt die Nationalitäten

Zu den Shakespeare-Tagen in Braunschweig/Wolfenbüttel ■ Von Marie-Luise Bott

Ein französisch- englischer Sturm, ein italienisch-deutscher Titus Andronicus, ein georgischer Othello, ein junger deutscher Sommernachtstraum, ein hebräischer Hamlet... „Nationalität — Ab- und Eingeschlossenheit. Shakespeare sprengt die Nationalitäten“, könnte man frei nach Marina Zwetajewa sagen. Oder eben: „Shakespeare across cultures“, so der Titel einer Gesprächsrunde von Kritikern und Theaterleuten im Rahmen dieser zehntägigen Veranstaltungsreihe „Theaterformen '90“, die Shakespeare-Inszenierungen aus aller Welt in das einstige „Zonenrandgebiet“ Braunschweig/Wolfenbüttel holte.

Die Idee dazu hatte die „Stiftung Niedersachsen“, die etwas für die Kultur in dieser Region tun wollte. Finanziell unterstützt wurde sie von rund 60 Firmen, der „Unternehmer- Initiative Niedersachsen“. Die Realisation übernahm die Hahn-Molitor-Produktion in Zusammenarbeit mit sämtlichen kulturellen Institutionen vor Ort.

Die Inszenierung La Tempête von Peter Brook (geb. 1925) hatte im Herbst in Zürich Premiere. Zwölf Jahre ist es her, daß Brook Shakespeare inszenierte. Wieso wählte er jetzt dieses Stück, fragte Peter Stein in einem offenen Gespräch. Er habe etwas für seine internationale Truppe gesucht (das Centre International de Création ThéÛtrales in Paris). Und da sei Shakespeares Sturm, der weder historisch noch geographisch festgelegt ist, besonders geeigent gewesen, lautet die einfache Antwort.

Ein großes, mit hellem Sand ausgefülltes Rechteck für den inneren Spielbezirk, eingefaßt von rotem Sand, ein Felsbrocken, eine Sprossenleiter rechts, ein Klettertau links, — das ist schon die ganze „Bühne“ von Chloé Obolensky. Die beiden Musiker setzten sich rechts an ihre Instrumente — Auftritt Luftgeist Arie. Er balanciert ein mit Körnern gefülltes großes Bambusrohr auf dem Kopf, mit dem er aus der Stille heraus gleich den Sturm zaubern wird, begleitet vom wimmernden Streichinstrument Mahmoud Tabrizi-Zadehs und der dumpfen Percussion von Toshi Tsuchitori. Das flinke Spiel dünner Bambusrohre zeichnet brechende Schiffmasten und bewegte Wasserlinien in die Luft. Schwarz sind die Kostüme der strandenden Hofleute aus Mailand und Neapel, weiß die pludrigen Gewänder der Geister. Das Kleid des magiers Prospero ist tiefblau. Nach getaner Arbeit entkleidet er sich zu Weiß und erzählt seiner Tochter Miranda die Vorgeschichte ihres Insellebens. Das Spiel des hageren, alten Sotigui Kouyaté ist von einer ruhig gelassenen Grazie. Sein langer, schlanker Zeigefinger erinnert an Johannes den Evangelisten von Grunewald. Das Gegenstück zu seinem Meister ist Ariel. Bakay Sangaré erzählt voll Lust und Bewegung, in Windeseile schnatternd, singend und sich überschlagend, wie fabelhaft er diesen Sturm ausführte. Doch mit all seinem Bewegungsdrang sehnt er sich nach der versprochenen Freiheit.

Wenn Antonio, Properos Bruder, der sein Herzogtum usurpierte, den Bruder des schlafenden Königs zu einem Mord anstacheln will, tritt Ariel hinter sie, stößt ihr mit einem Atemhauch voran, schiebt dort eine zögernde Hand vor, steckt eine Degenklinge hindurch und entwaffnet im letzten Augenblick in Windeseile wieder. In Peter Brooks Inszenierung machen Sprache und Körper buchstäblich die Triebkräfte menschlichen Handelns sichtbar.

Entfachte Prospero den Sturm, um an seinen Feinden Rache zu nehmen oder um die einstige Ordnung wiederherzustellen? Prospero verzeiht zuletzt König Alfonso mit einer offenen, herzlichen Umarmung und streckt seinem Bruder Antonio energisch eine strenge, aber zu einer flachen, kleinen Tabula rasa geöffnete Hand hin. Warum verzeiht er dem Menschen, der sein Leben zerstören wollte? Das ist völlig unlogisch. Und Brook bemäntelt es auch nicht mit irgendeinem Grund. Weder ist es Altersschwäche eines müden Mannes, noch vorteilhafte Selbstverständlichkeit, noch jenes verheerende „Das war schon immer so, noch in jedem Sturm hat Prospero verziehen, also...“ Nein, das Gute ist irrational. Er, Prospero-Kouyaté, zieht es in diesem Augenblick vor zu verzeihen. Es ist eine Geste in absoluter Freiheit und zugleich vollkommen individuell. Sie gehört ganz Kouyaté und der reichen Kultur seines Volkes.

Der ewig gleiche Kreislauf ist für einen Augenblick durchbrochen: Theater als Ort der Möglichkeiten der Gegenentwürfe zur Realität. Brooks Regie enthält sich — wie Shakespeare selbst — jeder persönlichen Stellungnahme. Damit macht er Shakespeares Drama zum Einfallstor für die Phantasie des Zuschauers und entfacht da einen wahren Sturm an Assoziationen zur unmärchenhaft gewaltsamen Realität. Wenn Prospero zuletzt seine Magie ablegt und im weißen Gewand allein auf der Bühne zurückbleibt, meint man plötzlich, Nathan zu sehen, doch eben einen „Nathan réussit“.

In der Herzog-August-Bibliothek in Wolfenbüttel, Lessings einstigem Arbeitsplatz, fand ein Gespräch zwischen Peter Brook und Peter Stein statt. „Guru“ und „Titan“? Das ist nur Etikettenschwindel hilfloser Kritiker. Die Menschen sind in der Regel komplizierter. Ein Guru hat keinen Humor, wie er überall in Brooks Sturm aufleuchtet. Und ein Titan weint nicht wie Stein über Hamlet und Ophelia. Peter Stein eröffnet das Gespräch mit der Feststellung, er sei hier der Schüler, er habe also Fragen. Da ist auf der einen Seite ein Deutscher, der sich in die Shakespeare-Literatur hineinknien, sich alles Wissen aneignen, Übersetzungen neu erarbeiten muß, bevor er beginnt. Und der englische Sohn russischer Eltern daneben hat durchaus Zutrauen zu sich und beginnt in aller Freiheit mit den Schauspielern eine Entdeckungsreise. Brook beschreibt, wie er, um sich den freieren, offenen Raum der elisabethanischen Bühne zu erschließen, mehrere Jahre lang mit „carpet-shows“ experimentierte: Wer auf dem Teppich stand, war im Spiel, wer außerhalb saß, war draußen.

„Eine Shakespeare-Aufführung muß nicht logischen, räumlich- architektonischen Regeln folgen. Vielmehr soll sie uns in die innere Welt führen, die noch niemand jemals gesehen hat und für die deshalb ein völlig freier Raum neu erfunden werden muß.“ Deshalb lese er auch nie Literatur zu Shakespeare. Peter Stein protestiert: „Das glaube ich dir nicht!“ Da dreht Brook das Rollenspiel um und fragt Stein: „Wie bereitetst du dich auf die erste Probe vor?“ Der Schüler, so direkt gefragt, ist verwirrt. Er lese Übersetzungen, vergleiche... Brook führt ihn wieder auf sein Thema hin: Die Dramen des reifen Shakespeare wurzeln vollkommen in der Notwendigkeit dessen, was zur Sprache kommen soll. Nie zum Beispiel enthalten sie Anweisungen für die Bühnendekoration. Aber in jeder Textpassage findet sich eine Vielzahl von Anhaltspunkten („clues“) für das, was er die „innere Handlung“ nennt. Dieser „Musik“ versucht Brook in den Proben immer wieder zu folgen. Shakespeares größte Begabung sei es, daß seine persönlichen Anschauungen vollkommen hinter seinen Stücken zurücktreten. „Nehmen wir etwa Troilus' Rede über Ordnung. Die Frage ist nicht: Stimme ich mit dieser Idee von Ordnung heute überein? Sondern die entscheidende große Frage ist doch: Was ist Ordnung?“ Und das ergibt eine andere Beziehung zu Shakespeares Stücken: Was sagen sie Fundamentales über Ordnung und Chaos aus?

Hier hakt Stein ein. Titus Andronicus zum Beispiel sage gar nichts über Ordnung aus, weil es in ihm nur Chaos gebe und keinerlei Moral. Mir scheint eher, daß die „Ordnung“ in Titus das eigentliche Chaos ist. Und wenn es da auch keine Moral gibt, so doch Werte, um deren Abwesenheit getrauert wird.

Shakespeares Erstling Titus Andronicus ist ein stumpfsinniges Stück. Hier herrscht die Rationalität des Bösen nach dem Prinzip „Auge um Auge, Sohn um Sohn“. Das entbehrt natürlich nicht einer gewissen Nähe zur Wirklichkeit. Aber wo könnte hier das eigene Engagement der Regie ansetzen?

Als 1984 die Nachricht kam, Peter Stein ziehe sich von der Leitung der Schaubühne Berlin zurück, um wieder freier zu arbeiten, ließ das hoffen. Da empfand einer Stagnation, zog die Konsequenzen und machte sich von neuem auf den Weg, zunächst nach England, dann nach Rom. Titus war kein Stück seiner eigenen Wahl. Das „Teatro Ateneo“, an dem er 1987 Seminare über seine Arbeit an der „Orestie“ hielt, schlug Peter Stein vor, dieses Stück mit jungen Schauspielern zu inszenieren. Er nahm eher zögernd an. Für die Hauptrollen wurden große Solisten gewonnen. Vor einem Jahr war in Rom Premiere. Jetzt ist Titus noch in Schwerin und Frankfurt zu sehen. Zu sehen ist große Meisterschaft. Aber mir scheint, Peter Stein blieb bei dieser Arbeit unbeteiligt und distanziert. Er hat experimentiert. Aber er hat nicht wirklich etwas von sich selbst eingesetzt, was bei Titus tatsächlich auch nicht leicht ist.

Der römische General Titus führt die Gotenkönigin Tamora mit ihren drei Söhnen und dem Mohren als Sklaven heim nach Rom. Für seine eigenen gefallenen Söhne schlachtet Titus einen Gotensohn. Auf Tamoras Flehen, Barmherzigkeit zeige erst wahren Edelmut, hört er nicht. Dann aber verkehrt sich die Welt des treuen Staatsdieners und Berufsmörders Titus. Der neugewählte Kaiser, ein Weichling, nimmt das Prachtweib Tamora zur Frau. Diese hat den Milchbart fest im Griff und übt nun Zug um Zug Rache an Titus. Der Mohr in Ketten (Paolo Graziosi), ein schwarzes Tier, äffisch hingekauert, richtet sich unter Tamoras gierigen Liebkosungen zu mörderischer Freiheit auf, um am Ende nur wieder und endgültig angekettet zu sein. Titus verliert zwei weitere Söhne. Seine Tochter Lavinia wird geschändet und verstümmelt. Stein zeigt diese Grausamkeiten auf der Bühne. Die Attrappe einer abgehackten Hand fällt zu Boden, abgehackte Köpfe stehen ausgepackt vor uns da. Tamora kriecht leichtgeschürzt auf allen Vieren animalisch stöhnend zu ihrem Mohren. Wir sind in einem römischen Gewaltporno. Reale Grausamkeit geschieht auf der Bühne — wie im Video — zum Schein. Die Regie gestaltet nicht, sondern reproduziert.

„Komödie“, sagt Woody Allen in einem seiner begnadeten Filmdialoge, „ist Tragödie plus Zeit“. Peter Stein illustriert es nach dem gröbsten Gemetzel im zweiten Teil. Da lernt Titus im häuslichen Kreis seiner Restfamilie mit Lavinia neu essen. Hat sich in ihm etwas gewandelt, beginnt er zu begreifen? Er scheint wahnsinnig geworden. Wie Eros Pagni mit bloßen Beinen unterm Mantel hervor in Turnschuhen dasteht, ratlos nach der „Justitia“ sucht und Pfeile mit Bittbotschaften in den Himmel schießt, — das ist ein komischer wahrer, anrührender Augenblick. Aber dann ist Titus doch nur einer, der endlich „das Spiel versteht“. Wenn die Gerechtigkeit vom Erdboden verschwunden ist, muß eben Selbstjustiz, muß Rache her. Das Gemetzel geht weiter, der Kreislauf wird nicht durchbrochen: Theater als Abbild der Realität, der man zuletzt nur die Zunge rausstreckt. Am Ende ist der Anfang wieder erreicht, nur mit ausgewechseltem Personal.

Othello in der Regie von Temur Shkeidze vom Marjanishvili-Theater in Tiflis gehört leider zu den Shakespeare-Inszenierungen, vor denen Peter Brook jahrelang fortlief mit dem Gedanken: „It's not true!“ Das völlig vernagelte Bühnenbild zeigt einen Schiffsbauch. Warum einen Schiffsbauch, wozu? Wer in ganz Tiflis braucht diesen Schiffsbauch? Othello erinnert sich darin jedenfalls an das Geschehene, wischt sich übers Gesicht und hat zu seinem Erstaunen schwarze Farbe an den Händen. Er ist „einer von uns“, die anderen haben ihn nur angeschwärzt. Aber dann nimmt ein von keines Gedankens Blässe angekränkelter Macho-Thriller seinen Lauf: Der eine will die Frau des anderen. Unbegreiflich, weshalb. Er will es eben, er ist ein Mann usw. Nur die trivialste Oberfläche des Dramas wird präsentiert.

Doch es gab zwei Überraschungen auf den „Theaterformen '90“ Beat Fäh von der Württembergischen Landesbühne Eßlingen schält aus dem Sommernachtstraum das Jugendstück Rose und Regen, Schwert und Wunde heraus: Väterliche Fremdbestimmungen gegen jugendliche Selbstfindung, vor allem in Sachen Liebe. Dazu gibt es genau fünf Requisiten, nämlich vier Paar Schuhe und eine Schuhbürste, und fünf hinreißende Schauspieler: Helena, die Demetrius liebt, Hermia, die Lysander liebt, aber Demetrius heiraten soll, und Puck, der mit seiner Schuhbürste alles durcheinander bringt. „Wouldn't it be good to be in your shoes, just for one day?“ Und auf geht's durch den Athenerwald zur eigenen Identität.

Rina Yerushalmi stammt aus Israel und ist ausgebildete Tänzerin. In London besuchte sie die Royal Academy of Dramatic Art und war dann Regisseurin am LaMaMa-Theatre in New York. In Tel Aviv und Haifa arbeitete Rina Yerushalmi zunächst an festen Häusern, bevor sie ein eigenes junges freies Ensemble, ihr „Itim- Projekt“ gründete.

Rina Yerushalmi hat Hamlet „speziell für die gegenwärtige Situation in Israel“ gemacht, sagt sie. Hamlets sprichwörtlicher Monolog ist bei ihr ein Abwägen von „Töten oder Nichttöten“. „Warum wird Tag für Tag Geschütz gegossen und in der Fremde Kriegsgerät gekauft?“ Horatio umreißt die politische Lage: Hamlets Vater besiegte Fortinbras von Norwegen, der an den Dänen Land abtreten mußte. Der junge Fortinbras versucht, diese Gebiete wieder zurückzuerobern: Ein Urbild des Dauerkonfliktes zwischen Israel und Palästina.

Doch es geht um wesentlich mehr. Nirgendwo in dieser Aufführung gibt es eine Stellungnahme oder einen aktualisierenden Bezug. Und erst darin liegt ihre ganze erschütternde Kraft.

Auf der völlig freien Bühne, an drei Seiten von einer Zuschauerreihe umrahmt, gibt es einen weißen Kreis für den inneren Spielbezirk, der von braunem Holzboden umgeben ist. Auftritte sind von allen vier Seiten des Bühnenquadrats möglich. Requisiten gibt es fast keine. Vor der schwarzen Rückwand steht eine Reihe Stühle, auf denen Platz nimmt, wer nicht unmittelbar am Spiel beteiligt ist. Auch Hamlet beginnt mit konzentrierter Stille. Die zwölf Schauspieler treten vor ihre Stuhlreihe, stehen, nehmen sich, ihre Kleider, das Publikum wahr, treten vor, kehren sich um zur schwarzen Wand, stehen — und die Verwandlung beginnt.

Hamlet sitzt vorne auf einem Platz in der Zuschauerreihe (das Schicksal wollte es: neben Peter Stein). Er ist Außenseiter. Er beobachtet. Er will nicht in das ekle Spiel des Hofes, der Tango tanzt und die Machtübernahme feiert, hineingezogen werden. Erst dem Freund Horatio gelingt es, ihn in den inneren Kreis zu holen. Dort ereignet sich dann auch die Begegnung mit dem Geist seines Vaters. Bei Rina Yerushalmi ist das wie Jakobs Kampf mit dem Engel: ein Ringen, Umarmen und Zu-Boden- Zwingen, in dem Gewalt und Liebe nicht mehr zu unterscheiden sind. Gepackt bei der Liebe zu seinem Vater, muß dieser gequälte Sohn Hamlet Rache schwören. Damit schwört er seinem eigenen Leben und der Liebe zu Ophelia ab. Von jetzt an gehört er nicht mehr sich selbst.

Vergeblich versucht Hamlet (Shuly Rand) die Frage „Töten oder Nichttöten“ mit seinem Nebenmenschen zu erörtern. Der Regisseur des Titus will hier auf keinen Fall mit ins Spiel gezogen werden. Hamlet wird auf sich allein zurückgeworfen und findet kein Entkommen vor dem väterlichen Gebot „Du sollst töten“.

Hamlets minutenlanges Alleinsein im Raum seiner Mutter, vor ihrem Spiegel am Toilettentisch, ist der Höhepunkt dieser Inszenierung. Hier ringen Mutter und Sohn miteinander, den Geist des Vaters über sich. Zurück bleibt eine gebrochene, verzweifelte, für jede Liebeslust verlorene Mutter (Pninz Bradt). Zuletzt versucht sie, den Sohn vor dem ihm zugedachten Giftbecher zu retten, indem sie ihn selbst wie einen Liebestrank leert.

In Rina Yerushalmis Inszenierung wird jede Figur ihr Recht belassen. Sie ergreift für keine Seite Partei. Aber sie zeigt, daß jeder seine eigene Tragödie hat. Das ist vielleicht die einzige überlebensfähige Haltung in einem Land wie Israel. Wer von den Schauspielern wird nächstes Jahr noch leben? Wird es keinen Krieg geben, wird sie kein Attentat treffen? Werden sie weiter spielen und sich verwandeln dürfen?

Peter Brook, Rina Yerushalmi und Beat Fän waren kleine Sinninseln in diesem Meer von unsinnigem Getöse allenthalben. Daß sich ihre Arbeit in so vielem überraschend gleicht (auch ihre „multikulturelle“ Truppe mußte Rina Yerushalmi nicht weit suchen gehen: Rosenkranz und Horatio stammen aus Marokko, Ophelia wurde in Argentinien geboren, der Vater von Claudius in Frankfurt...), beweist nur, wie nah sie beide dem Wesen des Theaters auf der Spur sind.

Nächstes Jahr sollen die „Theaterformen“ in Braunschweig und Wolfenbüttel mit Lessing fortgesetzt werden. Für Nathan ist bereits George Tabori unter Vertrag. Ob Rina Yerushalmi sich mit Emilia anfreunden könnte?