Praktisch Brot und Butter

Der Gitarrist und Komponist Fred Frith über musikalische AB-Maßnahmen ■ Ein Interview von Thomas Bohnet

Fred Frith, 1949 in England geboren, gründete mit Tim Hodgkinson 1968 die Band „Henry Cow“, zehn Jahre lang eine der einflußreichsten Avantegardebands und gleichzeitig Durchlauferhitzer für zahlreiche MusikerInnen (Dagmar Krause, Chris Cutler, Lindsay Cooper). Er veröffentlichte diverse Soloplatten, spielte mit John Zorn, Lol Coxhill, daneben aber auch Kompositionen und Instrumentalbeiträge für Material, Skeleton Crew, Brian Eno, Robert Wyatt, Residents, Swans und Violent Femmes mit. 1990 verbrachte er ein halbes Jahr in Marseille, wo er zusammen mit 15 jungen Musikerinnen die Musik zu Michel Pesentis Anti- Oper „Helter Skelter“ erarbeitete. Mit der daraus hervorgegangenen Gruppe Que d'la Gueule tritt Fred Frith auch live auf. Einem größeren Publikum wurde Frith duch den Musikdokumentarfilm „Step across The Border“ von Nicolas Humbert und Werner Penzel bekannt. Das Interview mit dem Musiker und Komponisten fand in dessen derzeitiger Wohnung in München statt.

taz: Inzwischen ist Henry Cow so etwas wie eine Legende. Was bedeutet das für Dich heute?

Fred Frith: Historisch gesehen war es meine Ausbildung. Ich hatte eine musikalische Ausbildung, die viel mit Klassik zu tun hatte und später eine Art zehnjährige Ausbildung in der Band. Nicht nur musikalisch, auch politisch. Was heute sehr modern ist, ist das Einbeziehen von ethnischem Material in die Musik. Wir machten das so um 75/76, benützten eine Menge Tapes, was man heute wohl „sampeln“ nennen würde. Wir waren damals sehr eklektisch, brachten verschiedene Sachen zusammen. Wenn Du heute siehst, was John Zorn und andere Leute machen...

Im Film „Step across The Border“ sprichst Du unter anderem über die Funktion von Kunst beziehungsweise Musik. Du siehst Musik als Kommunikation zwischen Musiker und Publikum an...

Ich denke, was ich im Film sagen wollte und dort nicht besonders gut ausgedrückt haben, ist, wie eine Gemeinschaft (community) arbeitet. Ich bin nicht besonders daran interessiert, was gewöhnlich als primäre Kommunikation in der Rockmusik angesehen wird. Du hast eine erfolgreiche Platte und du kannst sofort zu einem riesigen Publikum spielen, und da ist eine Art, sagen wir Vollendung, „Stadionerfahrung“. Für mich ist es attraktiver, eine Beziehung zu haben mit einer kleineren Anzahl von Leuten, die Zugang zu dir haben und zu denen du Zugang hast.

Das hört sich ein bißchen wie die alte „Independent-Ideologie“ an: Zusammenarbeit in kleinen Networks aus Musikern, Plattenfirmen, Veranstaltern, überschaubare Konzerte...

Absolut, das ist keine neue Idee, das ist aus den frühen siebziger Jahren übriggeblieben, bevor die Punkbewegung damals aufkam und sich alles ein bißchen zerstreut hat. Es gab damals diese Netzwerke von Menschen und von Communities. Es brauchte ja nur ein, zwei Leute, die etwas tun wollten, ein Interesse erzeugten, einen Ort fanden, wo man spielen konnte und Leute dorthin einluden. Langsam wächst das. Das ist ja nicht nur wünschenswert, sondern auch ökonomisch der einzige Weg, um zu überleben, wenn du keine kommerziell verwertbare Musik spielst.

Fühlst Du Dich wie ein Forscher?

Es ist nett, neue Sounds zu erforschen, aber eigentlich habe ich seit 20 Jahren keine neuen Sounds mehr erforscht. Die Leute reden darüber, wenn sie bei meinen Soloperformances diese Dinge auf dem Tisch sehen. Aber ab einem bestimmten Punkt ist das Erforschen im Sinne von: „Was macht dies oder jenes“ nicht mehr die wichtigste Sache. Wichtiger wird, wie das Vokabular, das du entwickelt hast, zu gebrauchen ist. Die Idee, spontan zu sein und gleichzeitig eine kohärente narrative Struktur zu erschaffen – das fasziniert mich am meisten am Improvisieren. Ich denke, ich tendiere dazu, sehr narrative Strukturen zu schaffen.

Der amerikanische Rapper KRS One hat im Zusammenhang mit der Funktion seiner Musik einmal das Wort „Edutainment“ kreiert, eine Wortneuschöpfung aus Education (Erziehung, Bildung) und Entertainment (Unterhaltung)...

Er steht in der Tradition von Brecht, oder? Das war die große Debatte in den Dreißigern, wenn du Adorno und all diese Leute liest, Didaktik... Ist natürlich schon ein Unterschied für jemanden im Rap, weil die Musik definitiv eine politische Seite hat, die sehr direkt ist, auch im Zusammenhang damit steht, was es heißt, ein schwarzer Mensch in den USA zu sein.

Mit Henry Cow waren wir sehr damit beschäftigt, herauszuarbeiten, was es mit der Didaktik auf sich hat. Was aber nie erfolgreich gelang, weil die Hälfte der Gruppe es haßte, daß wir immer versuchten, die Leute zu erziehen. Manchmal dachte ich auch, daß das keine gute Idee sei: Du bevormundest die Leute, oder was du sagen willst, ist sehr oberflächlich. So halte ich es nicht so sehr mit der Didaktik in diesem Sinne, aber ich denke, daß große Musik diese Qualität hat, ohne daß dies notwendigerweise die Intention des Komponisten war.

Zu Deiner Zusammenarbeit mit François-Michel Pesenti bei der Oper „Helter Skelter“. Kanntet Ihr Euch vorher?

Nein, er kannte meine Musik und wollte ein Projekt mit mir zusammen machen. Er kannte jemanden, der mich kannte, jemand, der auch für das Kulturministerium arbeitete. Sie fanden es interessant, mich nach Marseille zu holen und in das Projekt lokale Musiker zu integrieren, anstatt daß ich mit vielen Musikern – was sehr teuer wäre – anreise. Mit Unterstützung der Regierung wurde ich für sechs Monate nach Marseille eingeladen, wo ich während dieser Zeit mit einigen ausgewählten Musikern aus Marseille zusammenarbeiten sollte. Im Rahmen einer Art Arbeitsbeschaffungsmaßnahme, wie sie viele Länder in Westeuropa haben, sollten 15 arbeitslose Musiker mit mir zusammenarbeiten, die täglich von neun bis fünf kamen und für sechs Monate bezahlt wurden. In einer Vorauswahl suchte ich von 30 Musikern die 15 aus, mit denen wir „Helter Skelter“ realisierten. Ich war also in einer Art Lehrerposition, Ziel war aber, nach sechs Monaten die Musik zu Pesentis Oper zu machen. Pesenti und ich arbeiteten dabei konzeptuell völlig unabhängig voneinander.

Das waren ja nun alles junge Musiker aus der Rockszene. Wie haben die denn mit Dir zusammengearbeitet, Du bist ja kein gewöhnlicher Rockmusiker?

Um das Geld für das Projekt zu bekommen, mußte eine soziale Komponente drin sein: Die Musiker mußten arbeitslos und jünger als 23 sein, und zumindest die Hälfte sollte aus den ärmeren Teilen von Marseille kommen. Tatsächlich gab es aber nicht so viele junge unbeschäftigte Rockmusiker aus den armen Stadtteilen, die an diesem Projekt interessiert waren. So waren in der Vorauswahl schon einige Leute, die auf die Auschreibung zutrafen, aber auch einige, die von dem Projekt gehört hatten und sehr interessiert waren. Es gab einige Schlupflöcher bei diesen Bestimmungen: Einige waren nicht unter 23, hatten keinen Rock- Background und kamen aus anderen Gegenden. Aber auf die Mehrzahl traf die Beschreibung schon zu. Andererseits zu Deiner Frage. Ich selbst sehe mich als Rockmusiker. Seit ich 13 bin, spielte ich in Rockbands, und auch während meiner Profizeit arbeitete ich meistens in einem Rockkontext. Ausgenommen, wenn du an die Jazzfestivals denkst, aber heutzutage haben die meisten Jazzfestivals mit Jazz auch nicht mehr so viel zu tun.

Ich stelle mir da einen 20jährigen Gitarristen aus Marseille vor, der vielleicht ansonsten auf Guns N'Roses oder Metallica steht und nun zum ersten Mal Fred Friths Musik hört.

Ja klar, es war schon seltsam. Aber der Geschmack der Leute in der Gruppe war sehr unterschiedlich und eigentlich eher Pop als Rock. Einige waren an Hardrock interessiert, viele jedoch an Fusion. Allgemein ist in Südeuropa ja zum Beispiel Heavy Metal nicht annähernd so bedeutend wie in Zentraleuropa. Wenn du nach Spanien, Italien oder Südfrankreich gehst: dort ist die große Musik für Junge Fusion, Jazzrock, Funkrock.

Gab es Probleme in der Zusammenarbeit?

Die ersten zwei Wochen mußte ich aussuchen und die Hälfte wieder nach Hause schicken. Das war sehr schwierig. Weil es einige gab, die sehr enthusiastisch dabei waren, aber aus dem ein oder anderen Grunde nicht ins Konzept paßten. Das andere große Problem war, daß die fast alle das gleiche Instrument spielten. So hatte ich jede Menge Gitarristen und Drummer. Nach den beiden Wochen sagte ich zu einigen von ihnen, sie könnten in der Gruppe bleiben, müßten aber etwas anderes spielen, weil ich schon zwei Drummer und vier Gitarristen hatte. Sie sollten ihre eigenen Instrumente erfinden. Drei waren die ersten drei Monate damit beschäftigt, zu lernen und zu erforschen, wie man Instrumente macht. Nicht in einer professionellen Art und Weise. Ich gab ihnen Bücher, wo sie primitive ursprüngliche Instrumente sehen konnten oder schickte sie zu Ausstellungen, wo sie Leute sehen konnten, die ihre eigenen Instrumente bastelten, so daß sie Anregungen und Ideen bekamen. Die Regel war: sie mußten ein Saiteninstrument, ein Blasinstrument und ein Percussionsinstrument machen. Sie integrierten sich selber in die Gruppe, und während der Oper waren sie für den intimen Sound, der an vielen Stellen wichtig ist, zuständig. Sie machten die Sounds von Alltagsgeräuschen, Sounds, die du jeden Tag hörst, aber nicht realisierst. Trink- und Eßgeräusche, raschelndes Zeitungspapier, ein Messer auf einem Teller etc. Wir jagten die Sounds dann durch den Verstärker, um die Geräusche lauter und intensiver zu machen...

Mochten die das?

Zuerst waren sie ein bißchen frustriert, weil sie nicht das spielen konnten, was sie wollten, aber sie wollten den Workshop machen, also warum nicht? Es war für sechs Monate bezahlt. Mit der Zeit arbeiteten sie daran und waren sehr gut dabei.

Also war die Zusammenarbeit eine gute Erfahrung für Dich?

Absolut. Du mußt verstehen, daß einer der negativsten Aspekte in der Welt der professionellen Musik – und ich glaube, da werden mir die meisten zustimmen – ist, wie wenig Probenzeit du zur Verfügung hast, wenn du ein Projekt realisiert. Deshalb arbeitest du mit Musikern zusammen, die so gut sind, daß die Probenzeit immer weniger wichtig wird. Wenn du zum Beispiel ein Stück für ein Orchester schreibst – was nicht mehr viele Leute eben wegen dieses Problems tun, weshalb auch 70 Prozent des Repertoires der meisten Orchester Musik ist, die vor 1900 geschrieben wurde –, dann geben sie dir vielleicht ein oder zwei vierstündige Proben: Das ist alles. Und das ist sehr entmutigend. Orchester werden nach Stunden bezahlt, und sie haben ein Budget, wobei der Löwenanteil ihres eingespielten Geldes von klassischer Musik kommt. Eines meiner Streichquartette hatte in Holland Premiere, zusammen mit einem Xenakis- und einem Mozart-Stück. Das Xenakis-Stück war eine Holland-Premiere, meines eine Weltpremiere, Mozart natürlich ein altes Stück. Wir hatten vier Tage Probenzeit, wobei davon sicherlich 60 Prozent für den Mozart und bloß jeweils 20 Prozent für den Xenakis und mein Stück vorgesehen waren. Der Grund dafür ist einfach: Wenn du Mozart weniger perfekt spielst, merkt das jeder, besonders die Leute, die dir das Geld geben. Mozart ist praktisch Brot und Butter für diese Musiker, wenn die da nur den kleinsten Fehler machen, wird das sofort offensichtlich. Publikum und Geldgeber haben mein Stück dagegen noch nie gehört, das macht keinen Unterschied. Ich meine, die haben einige Teile meines Stückes sehr schön, manch andere aber lausig gespielt. Niemand im Publikum merkt das. Und das ist schon ein bißchen deprimierend. Um auf die Sache in Marseille zurückzukommen. Einer der Gründe, warum das für mich dort aufregend war, war, daß es nichts ausmachte, daß diese Musiker nicht die besten der Welt waren, die all diese Übung, Reputation usw. haben. Sie waren aber vor allem open-minded und sehr motiviert.

Wie hast Du mit diesen unterschiedlichen Kenntnissen gearbeitet?

Wir arbeiteten in kleinen Gruppen, so daß die Leute, die besser waren als die anderen, die weniger gut waren, ermutigen konnten. Ich schrieb auch die Musik genau auf die Musiker, beobachtete, was sie konnten und was nicht. So lernte ich auch durch diese Zusammenarbeit einiges. Ich konnte aber auch relativ komplizierte Musik schreiben, die sie jeden Tag über Monate hinweg üben konnten. Ich glaube, die sind inzwischen eine richtig gute Band.

Erstaunlich, daß die immer noch zusammen sind.

Sie werden ein bißchen von der Stadt unterstützt, bekamen zum Beispiel einen Probenraum gestellt. Wie das weitergeht, ist aber ungewiß. Deshalb ist es für sie sehr wichtig, die nächsten zwei Jahre zu überleben. Was, ökonomisch betrachtet, für 14 Leute ziemlich hart ist. Du kannst kaum eine 14-Mann- Band buchen, das kann sich höchstens ein Veranstalter wie in München oder das Berliner JazzFestival leisten. Eine Tour ist fast unmöglich.

Ihr spielt live nicht mehr nur das Material von „Helter Skelter“?

Das wurde beinahe 18 Monate aufgeführt. Aber die haben in der Zwischenzeit nicht aufgehört zu lernen. Die positivste Entwicklung in der Band war, daß sie angefangen haben, ihre Musik teilweise selbst zu schreiben. Inzwischen haben sie drei Gruppen, ein Trio, ein Quartett und ein Quintett. Aber sie fingen auch an, Musik für alle 14 zusammen zu schreiben. Es gibt nun vier oder fünf Komponisten da, die wirklich gute Sachen schreiben. Ich bin dadurch mehr in die Gruppe integriert und spiele mehr.

Auf der Platte gibt es zwei verschiedene Teile. Den ersten sehr lärmigen, fast Instrumentalteil, der sich für mich manchmal nach ein bißchen Spätsiebziger, Frühachtziger No Wave, New York anhört, und den zweiten Teil, wo der Gesang in den Vordergrund rückt, die Musik verhaltener wird.

Diese Aufteilung ist genau wie in der Oper, wobei der zweite Teil auch ziemlich genau wie in der Oper ist. Dieser Teil ist komplett geschrieben, während die erste Hälfte mehr improvisiert war. Und so auch die Stimmen im ersten Teil, die sich eher anhören, als ob sich Leute gegenseitig anschreien. Was ich beim ersten Teil versuchte, war, Teile aus der Liveperformance der Oper im Studio in die Aufnahmen der Musik zu integrieren, so daß dort eine bestimmte Atmosphäre entsteht. Die Musik für den zweiten Teil besteht aus Fragmenten vom zweiten Teil. Du mußt dir das mehrmals anhören, bevor du anfängst, das zu verstehen. Es sind nur so kleine Momente vom ersten Teil, just cut up, cut up, cut up, cut up.

Du hast damals mit Henry Cow die „Rock in opposition“-Bewegung gegründet und verfolgst immer noch einen Independent-Weg. Notgedrungen oder aus freien Stücken?

Ich bin auf der Independent- Seite, weil ich das so will. Ich denke nur ungern daran, daß mir ein Major-Label ein attraktiveres Angebot machen könnte, weil das für mich ökonomisch keinen Sinn macht. Zuerst gibt es keine Garantie, daß ein Major mehr Platten verkaufen würde als RecRec [Friths in Zürich sitzendes Label]. Im Gegenteil: Vermutlich würden sie weniger verkaufen, weil die Majors für einen bestimmten Markt arbeiten, der nicht meiner ist. Demgegenüber ist RecRec ein Label, das Platten für die Community verkauft, die auch meine ist. Dort sind die Leute, die meine Musik unterstützen, dort sind die Leute, die zu meinen Konzerten kommen. Ich meine sogar, wenn die Tausende meiner Platten in all diese riesigen Plattengeschäfte wie Saturn Hansa, Fnac in Frankreich oder Virgin Megastore stecken, was die Majors können, wird sich im Verkauf nichts drastisch ändern, wenn da nicht ein radikaler Beitrag von Publicity und Promotion ist, was sie nie machen würden, denn Majors interessiert nur die Promotion von Acts, von denen sie wissen, daß sie verkaufen. Ich habe schon bei vielen Platten mitgemacht, die auf Majorfirmen herauskamen, ob nun mit Zorn, Richard Thompson oder wem auch immer. Fakt ist, daß selbst ich in rein rechnerischer Hinsicht mit RecRec mehr Geld schneller verdient habe als mit all den Majors, mit denen ich zusammengearbeitet habe, zusammen. Es ist aber auch etwas Persönliches: Mit meiner Firma bin ich seit zehn Jahren zusammen. Ich kenne alle persönlich, habe eine gute Beziehung und weiß, was abgeht. Wenn es ein Problem gibt, redet man darüber, und es wird später gelöst. Da ist schon dieser Loyalitätsfaktor.

Live ist Fred Frith mit Que d'la Gueule am 10.12. in München (Big Band Festival) und am 12.12. in Zürich (Theaterhaus Gessnerallee) zu sehen.

CD: Fred Frith/Francois-Michel Pesenti: „Helter Skelter“. RecRec/EfA.