Missverständnis Pop

Die Massenkultur wird inzwischen auch von den Premiumfeuilletons ernst genommen. Jeder kann sich ohne Reue den Wonnen der Gewöhnlichkeit hingeben. Doch die neue Liebe zu Fernsehshows, Love Parade und Fußballlegenden beruht auf einem großartigen Irrtum

von KASPAR MAASE

Das sind die erfolgreichsten Revolutionen: die nach zwei Jahrzehnten schon nicht mehr als solche bewusst sind. Wer findet heute noch etwas Besonderes daran, dass die Premiumfeuilletons der Republik Produkte der Populärkultur ernsthaft besprechen – ebenso ernsthaft wie weiland Produkte der Hochkultur, ohne elitäre Häme und ohne kulturpessimistischen Trauerrand?

Ein Geburtstagsartikel für Tina Turner neben dem Nachruf auf einen Professor der Musikwissenschaft; Besprechungen von Fernsehkrimis, Fernsehserien, Fernsehshows zwischen Premierenberichten von den führenden Bühnen der Welt; Hintergrundanalysen über Strategien eines Privatsenders ebenso ausführlich wie der Streit um die Nachfolge in Bayreuth – da entsteht anscheinend ein geistiger Raum, in dem die alten Hierarchien von E und U, von Hochkultur und Massenkultur, nicht mehr gelten. Fast möchte man glauben, es habe sich die Weisheit des großen Grenzgängers Leonard Bernstein durchgesetzt, für den es keine unvereinbaren Welten des Authentischen und des Kommerziellen gab, sondern nur die Unterscheidung zwischen „gelungen“ und „belanglos“, zwischen Kunst und Schrott.

Auch wer die Veränderung nicht für derart fundamental hält, wird anerkennen, dass vor gut zwanzig Jahren im Feuilleton deutlich andere Spielregeln galten. Noch ist der Wandel nicht im Detail untersucht, aber ein Protagonist steht fest: Marcel Reich-Ranicki. Seine Würdigung von Thomas Gottschalk als Moderator von „Wetten, dass . . .?“ stellt ein herausragendes Dokument deutscher Kulturgeschichte dar. Unter der beruhigenden Überschrift „Geschmacklosigkeit kennt er nicht“ pries MRR am 4. Mai 1992 im Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Zeitung die Show voll „Wunder zwischen Nathan, Faust, Hans Albers und Escamillo“. Wird ein Skiläufer es fertig bringen, eine mit rohen Hühnereiern bestückte Strecke so zurückzulegen, dass die Eier heil bleiben? Eine Wette dieser Art, so der scharfzüngige Ausleger bürgerlicher Kulturwerte, amüsiere auch Erwachsene, und zwar „keinesfalls nur solche, deren geistiges Niveau infantil ist“. Die Expertise erteilte allen Leserinnen und Lesern Absolution, die sich den Wonnen der Gewöhnlichkeit bislang nur mit schlechtem Gewissen hingaben.

Reich-Ranickis demonstrativer Akt segnete eine Entwicklung ab, die den kulturellen Raum der Bundesrepublik tief greifend umgestaltet hat. Man darf sich durch das Alter des Protagonisten nicht täuschen lassen: Im Grunde handelt es sich um eine ganz normale Generationsablösung. Seit einiger Zeit übernehmen Intellektuelle und Künstler, die mit den populären Künsten aufwuchsen – mit Rock und Pop, mit Hollywood und dem Playboy, mit der Bundesliga und „Tatort“ –, das Kommando in der Kritik und in den tonangebenden Feuilletons. Sie verkörpern eine neuartige Melange aus Bildungsgut und eingängigem Vergnügen; ja, Reflexion und Legitimation solcher Hybridkultur sind zum Leitmotiv dieser Generation geworden. Unter der Fahne der Postmoderne versuchen sie, den ohne eigenes Zutun erworbenen Geschmack der nach 1950 Geborenen zum Substrat einer ganzen Epoche zu adeln.

Diese Generation tut, was noch jede intellektuelle Elite vor ihr getan hat: Sie dekretiert, dass ihr kulturelles Kapital, wie Pierre Bourdieu es nennt – ihr Wissen und ihre Weise, an Dingen Gefallen zu zeigen –, die einzig legitime Innenausstattung für einen Menschen mit Niveau sei. Das Schönheitsempfinden der Nachkriegskinder wird zur Schlüsselqualifikation für die Positionen, die in unserer Gesellschaft die anerkannten Geschmacksmaßstäbe setzen. Chef einer Kulturredaktion kann mittlerweile niemand werden, der wie der Kritikerpapst Eduard Hanslick (1825–1904) empfindet, die Musik Tschaikowskys stinke – wegen ihrer opulenten Eingängigkeit. Doch wie jede Geschmacksnorm grenzt auch die neue aus: Im Feuilleton ist für niemand Platz, der eine Ohrwurmgruppe wie die Flippers ernst nehmen wollte. Abba hingegen ist Kult, weil deren Songs den in Frage stehenden Jahrgängen durch die Pubertät halfen. Doch die Lesart, hier würden eigene Erfahrungen verklärt und normativ gesetzt, griffe zu kurz. Der Wandel geht tiefer. In den letzten Jahrzehnten ist ein Modell kultureller Hegemonie ausgelaufen, das sich seit der Weimarer Klassik behaupten konnte.

Verehrung von Bildungswissen, eine auf der Anstrengung des Verstehens gegründete Ästhetik und die Abwehr mitreißender Sinnlichkeit bildeten die Dreieinigkeit der Hochkultur. Ihr musste opfern, wer als legitimer Angehöriger geistiger Führungsgruppen anerkannt werden wollte. Die prämortale Phase dieses Modells begann in den späten Fünfzigerjahren des vorigen Jahrhunderts, als auch Gymnasiasten anfingen, die befreiende Kraft von Elvis Presleys „Jailhouse Rock“ körperlich zu spüren, James Deans Lässigkeit nachzueifern und der mythischen Faszination von Tarzans Afrika und John Fords Western nachzugeben.

Gegen die Selbststilisierung dieser Generation zu Musterschülern kultureller Amerikanisierung ist allerdings der heimische Beitrag zu den neuartigen Lehrjahren des Gefühls zu betonen. Den mögen viele bis heute noch nicht vorzeigen, und so outet sich hier der Autor. Freddys „Heimatlos“, Margot Eskens’ „Cindy“ und die pädagogisch angelegten Abenteuerheftchen der „Contra“-Serie, die uns gegen „Schund“ immunisieren sollten, gaben Sehnsucht, Verlust, Bewunderung bewegend Ausdruck und halfen, derartige Empfindungen zu kultivieren.

Unverlierbare Erfahrungen verbanden sich mit Genres, die damals noch von Elternhaus und Schule als Massenkultur stigmatisiert wurden. Psychoterroristisch suchte man uns einzuprägen, dass in der Kultur oben das Schöne, Gute, Wahre und unten das Sinnliche und Kommerzielle rangierten. Vor diesem Hintergrund zeigt sich der revolutionäre Charakter der Nobilitierung von Rock und Pop und Rumtata. Neu war ja nicht, dem Hang zum Sinnlichen, Affektstarken, Populären einmal nachzugeben; umwälzend wirkten Bereitschaft und Interesse, über solche Erfahrungen in der Öffentlichkeit zu sprechen. Fälle wie Professor Unrat hatte es immer schon gegeben, den Ausflug in die faszinierende (und ruinierende) Welt der gewöhnlichen Reize und Genüsse. Doch nun zogen die Objekte der Begierde in die heiligen Hallen von Wissenschaft und Kritik ein.

Die Säulen der Hochkulturhegemonie, im 20. Jahrhundert fast nur noch vom Stuck der Sonntagsreden zusammengehalten, stürzten endlich ein. Selbstverständlich ist mit Bildungsgut und Hochkulturkonsum weiterhin erhebliches Ansehen zu gewinnen – aber leichter bei denen, die darüber nicht verfügen, als unter denen, die bei Dietrich Schwanitz gelernt haben, dass es sich hier um ein gehobenes Gesellschaftsspiel handelt. Selbstverständlich fragt das Bildungssystem noch kanonisierte Wissensbestände ab. Wem zu „Goethe“ nichts außer „Schiller“ einfällt und zu Shakespeare nur Zlatko, der wird es auf dem Weg zum Staatsexamen schwer haben. Aber wer will im Zeitalter der Start-ups Literaturprofessor oder Deutschlehrer werden? Auf dem Weg zu Geld und Macht genügt mittlerweile eine Notration an getrockneter Hochkultur.

Ich stehe nicht an, hier von kultureller Demokratisierung zu sprechen. Der starke Begriff muss ja weder Defizite noch Widersprüche verkleistern. Bekanntlich hat Demokratisierung in einer arbeitsteiligen Massengesellschaft wenig mit dem Philologenideal der klassischen Polisdemokratie gemein. Doch geht der Trend dahin, kulturelle Ausdrucksformen, Geschmack und Gewohnheiten der breiten Mehrheit als legitim und gleichberechtigt anzuerkennen. Denn im Streit um den Wert von Schlagern und Sensationen ging es letztlich immer um die Einschätzung der Menschen, die daran Vergnügen fanden.

Die bildungsselbstgerechte Stigmatisierung des Populären erzeugte Unsicherheit und Minderwertigkeitsgefühl bei denen, die nichts anderes hatten als die populäre Kultur. Ihren Geschmack und ihre Gefühle gegenüber Eingängigem zu verlachen hieß, sie ihre „kulturelle Unwürdigkeit“ (Bourdieu) spüren zu lassen. Wer so unkultiviert war, wie sollte der mitreden bei den großen Fragen von Politik und Gesellschaft?

Daher bedeutet es mehr als populistisches Sich-gemein-Machen, wenn Politprominenz ihre Neigung zum Fußball, zur Blasmusik oder zu „Derrick“ medienwirksam vorführt. Jeder sieht, dass Blüm, Schröder oder Westerwelle sich im gewöhnlichen Unterhaltungsbetrieb wohl fühlen – dort, wo der Auftritt eines von Weizsäcker oder eines Adenauer allenfalls Herablassung demonstriert hätte. Es ist kulturelle Demokratisierung, wenn Else Stratmann weiß, dass sie zwar nach Meinung der „Gebüldeten“ einen unmöglichen Geschmack hat, dass aber viele von denen da oben privat auch nicht anders fühlen und dass ihre Schwäche für Howard Carpendale sie nicht zur Bürgerin zweiter Klasse abstempelt.

Und es ist Demokratisierung, wenn die nachrückenden Eliten seit einigen Jahrzehnten an der musikalischen und filmischen Jugendkultur ihrer Altersgruppe teilhaben – Multiplex und Disko als Beiprogramm zu Klavierstunde und Theaterbesuch. Das eröffnet zumindest die Chance, körperbetonte ästhetische Erfahrung mit den anderen zu teilen: sich mitreißen lassen durch Spannung und Action, sich überwältigt fühlen durch Sound and Vision, sich genießen in Rhythmus und Rausch.

Als Benjamin Disraeli zur Mitte des 19. Jahrhunderts die englische Bevölkerung zerrissen sah in zwei Nationen, da sprach er über Gruppen von Menschen, die in Gefühl und Geschmack absolut nichts miteinander gemein hatten. Das ist, freundlich formuliert, keine gute Basis für ein demokratisches Gemeinwesen. Ohne Machtverhältnisse gefühlig wegzureden: Eine Gesellschaft, in der die Eliten der „Masse“ nicht völlig verständnislos gegenüberstehen, sondern elementare kulturelle Erfahrungen mit ihr teilen und sogar offen an der Rechtfertigung solcher Erfahrungen arbeiten, hat eine Barriere auf dem Weg zu mehr Demokratie überwunden.

Vom Mentalitätshistoriker erhält das Projekt „Populärkultur in den Premiumfeuilletons“ also gute Noten. Schaut man jedoch genauer hin, aus welcher Blickrichtung und mit welcher Sprache hier Massenkunst thematisiert wird, dann schwindet die Euphorie.

War etwas anderes zu erwarten?

Weniges hat sich in der europäischen Geschichte mit derartiger Ultrastabilität durch alle Herrschafts- und Gesellschaftsordnungen hindurch reproduziert wie die Kluft zwischen den Gelehrten und Intellektuellen auf der einen und den nicht geistig Produzierenden auf der anderen Seite. Richtiger wäre wohl, zumindest für die Neuzeit, zu formulieren: Was immer die Berufsdenker anfassten, es geriet ihnen unausweichlich zum Mittel, ihre grundlegende Andersartigkeit und Überlegenheit zu demonstrieren.

So musste es wohl auch der Populärkultur ergehen, als sie aus den alltäglichen Lebenswelten der Normalverbraucher verfrachtet wurde auf jenes Feld, auf dem Intellektuelle, ihrer zweiten Natur folgend, den Unterschied zwischen sich und dem Rest der Welt vorführen. An den einschlägigen Berichten, Kritiken, Essays lassen sich vier Thematisierungsmuster erkennen.

Das erste könnte man das völkerkundliche nennen. Der Autor vermittelt den Aficionados des Premiumfeuilletons Wissen aus der fremden Welt jener Menschen, die hunderte Kilometer zu einem Udo-Jürgens-Konzert fahren, als alkoholisierte Horden in Fantracht Stammesgesänge für ihren Verein anstimmen oder, wie es in der FAZ einmal so unnachahmlich geschrieben stand, beim Fernsehen Bierdosen zerdrücken.

Ganz anders zeigt sich das nostalgische Muster. Seine Autoren arbeiten an der Selbstkonstruktion derer, die seit ihrer Jugend jedes Album der mit ihrer Biografie verwobenen Musiker verschlingen, die zwar in Woodstock nicht dabei sein konnten, aber als gebildete Konzertbesucher in der Rockgeschichte zu Hause sind und sozusagen mit den Stones, mit Genesis oder Bruce Springsteen älter wurden. Es geht um die Gemeinsamkeit der Erinnerungen, die Menschen geprägt haben – Erinnerungen, die bei jedem aktuellen Konzert umgeschaffen werden und Teil einer intellektuellen Existenz neuen Typs sind.

Im dritten Muster wird die Kür der Distinktion vorgeführt. Je platter (aus Hochkultursicht) der Anlass, desto eindrucksvoller die Sprünge und Pirouetten, die der Rezensent aufs Eis des Populären zaubert: den dreifachen Luhmann zu Folge 436 der „Lindenstraße“, den eingesprungenen Adorno zu „House of Love“ oder den Balanchine rückwärts für Henry Maske. Das ist – wer Kritiken verfasst, kann es nachfühlen – purer Selbstgenuss der eigenen Brillanz; und ganz nebenbei verdammt es den normalen Liebhaber der Populärkunst, der zum Ausdruck seiner Gefühle keine gewählten Worte braucht, in den Orkus dumpfer Sprachlosigkeit.

Das vierte Muster schließlich offenbart unausweichlich, dass es sich bei der Populärkultur im Spitzenfeuilleton um ein großartiges intellektuelles Missverständnis handelt. Von Überheblichkeit und Distanzierungsbedarf ist hier nämlich nichts zu spüren. Der Text will nichts anderes, als einem Produkt der Massenkunst gerecht werden. Die Interpretation belässt es beim unverzichtbaren Minimum an Autoreneitelkeit; die Reize des Werks und die Leistung des Künstlers sollen vermittelt werden, um den Genuss des Lesers zu bereichern und zu qualifizieren. Gute Kritiker wissen, dass ein Hollywoodfilm oder ein Bluesalbum nicht wie jene Originalkunstwerke zu behandeln sind, die eine Suhrkamp-Erzählung oder ein Hanser-Roman gern sein möchten; der Nutzer populärer Kunst darf erwarten, dass Regeln und Traditionen des Genres sauber, ohne Originalgeniekraftakte, befolgt werden – zumindest so weit, bis ein stabiler Rahmen geschaffen ist für Variation, Erweiterung oder auch Verweigerung des Genreüblichen.

Und doch, bei aller Kompetenz und aller Liebe zur Populärkultur, läuft die Kritik auf Kanonisierung hinaus. Das anspruchsvolle Feuilleton zielt notwendig auf Auswahl, auf verbindliche Maßstäbe, es will der Ort sein, an dem das Bleibende vom Vergänglichen geschieden wird. Sein transzendentaler Bezugspunkt ist die Idee des Werks, das die Zeiten überdauert.

Nun gibt es sicher gute Gründe, der Nachwelt die Erinnerung an die Pässe Günter Netzers, an den Scatgesang Ella Fitzgeralds oder den Nonsens Heinz Erhardts zu bewahren. Aber wer das tut, muss wissen, dass er Populärkultur gründlich missversteht.

Man könnte das Populäre geradezu dadurch definieren, dass es nicht eine Sekunde lang auf die Ewigkeit schielt. Im Zentrum stehen weder einmalige Produkte noch einzigartige Künstler. Popkultur existiert nicht als Kanon vorbildhafter Werke, sondern, wie Peter Wicke einmal zur Rockmusik ausgeführt hat, als kultureller Text: als komplexes, situationsgebundenes, sinnlich gegenwärtiges Zusammenspiel von Aufführenden und Publikum, von Stimmung und Stimulation.

Populärkultur geschieht, indem alle Beteiligten etwas einbringen; sie ist das Spiel von Kräften, die durch „Werk“ und „Künstler“ hindurchlaufen und etwas nicht in Worte zu Fassendes wie feeling erzeugen. Um das nur an einem Punkt deutlich zu machen: Populärkultur gibt es nicht ohne Droge – und seien es Popcorn oder Salzstangen.

Selbstverständlich ist der private Konsum zu Hause etwas anderes als das Erlebnis eines Live-Acts. Doch der Nachhall einer umfassenden Erfahrung von Körper und Gefühl ist noch im Raum, wenn man beim TV-Musikantenstadl mitsummt oder sich mit einem Popalbum unter die Kopfhörer zurückzieht.

Eine Ausnahme allerdings, so ist zu befürchten, gibt es; eine Weise, Populärkultur zu gebrauchen, macht aus dem augenblicksbezogenen Selbstzweck ein Mittel für höhere Zwecke – wenn man darüber für das Premiumfeuilleton schreiben muss.

Beruhigender Nachsatz: Die meisten großen Kulturleistungen entstanden aus produktivem Missverstehen.

Kaspar Maase, 55, ist Privatdozent für Kulturwissenschaft am Ludwig-Uhland-Institut der Uni Tübingen; sein Forschungsschwerpunkt: populäre Kultur seit dem 19. Jahrhundert