Wie bitte ist das Negativ?

■ Ein Gespräch mit dem ägyptischen Regisseur Youssef Chahine, dessen Filme bis Ende des Monats im Berliner Arsenal-Kino zu sehen sind

Gerhard Midding

Youssef Chahine: Wußten Sie, daß wir ägyptischen Filmkünstler vor 18 Monaten in den Streik getreten sind, in einen Hungerstreik sogar? Der Anlaß war im wesentlichen ein Gesetz, das es den Regierenden erlauben sollte, nicht mehr nur, wie bisher, für zwei Amtszeiten kandidieren zu können, sondern für unbegrenzt viele - was direkt in die Diktatur führen kann. Wir wurden uns der Tatsache bewußt, daß das Regime uns immer stärker in den Griff bekommen wollte.

Da entstand eine große Solidarität zwischen den Filmkünstlern, die eigentlich im Ruf stehen, vom Reichtum verdorben zu sein, teure Wagen zu fahren, ein luxuriöses Leben zu führen. Was überhaupt nicht stimmt, viele von uns haben nicht einmal Arbeit. Das ägyptische Kino befindet sich in einer sehr merkwürdigen Situation, denn eigentlich sollte es dem Land 700 Millionen Dollars aus dem Auslandsverleih bringen. Das würde bedeuten, daß wir die vier- oder fünfstärkste Industrie des Landes wären - was wir schon immer gewesen sind, denn wir besitzen fast ein Monopol: 87 Prozent aller Filme, die in arabischen Ländern gezeigt werden, stammen aus Ägypten. Tatsächlich verdienen wir überhaupt nichts daran, denn es gibt in den arabischen Ländern keinen Schutz für das Urheberrecht von Werken der visuellen Künste, der Piraterie ist da Tür und Tor geöffnet. Vier Fünftel dessen, was ein Film einspielen könnte, fließt also gar nicht zurück, Geld, das wir dringend für die Produktion neuer Filme bräuchten. Und seitdem die Filmindustrie verstaatlicht wurde, funktionieren ohnehin weder Verleih noch Produktion richtig, die technische Ausstattung verrottet, die Gebäude, in denen sich unsere Kopierwerke befinden, verfallen. Ich glaube, dieses schlechte Management dient auch dem Zweck, uns Filmemacher auf die Linie des Regimes einzuschwören, uns zu ihrem Sprachrohr zu machen, wie es mit dem Fernsehen schon geschehen ist, das zu einer Macht geworden ist, welche in jedermanns Schlafzimmer reichen kann. Das Regime will uns nur die Rolle von Unterhaltenden zubilligen, wir aber wollen zum geistigen Fortschritt unseres Landes beitragen.

Gerhard Midding: Welche positiven oder negativen Resultate hatte der Streik denn?

Erst einmal ein verstärktes Bewußtsein der Künstler, daß sie wenigstens ein Viertel ihrer Zeit der Verteidigung ihrer Ausdrucksfreiheit widmen müssen. Zweitens hat das Regime gemerkt, daß es mit uns kein so leichtes Spiel hat. Drittens hat man gemerkt, daß man Filmkünstler nicht dadurch in die Knie zwingen kann, daß man eine Industrie ruiniert.

Vor allem begreifen die Regierenden, wieviel Macht Künstler besitzen können. Allein durch zwei oder drei Stars konnten wir innerhalb von zehn Minuten eine halbe Million Leute mobilisieren, die auf die Straße gehen. Für die Schauspieler war das eine sehr schöne Erfahrung: Sie locken also nicht nur die Massen ins Kino, sondern sie werden wirklich vom Volk geliebt. Sie besitzen eine große Macht, und sie erkannten ihre Verantwortung, diese für mehr Demokratie einzusetzen. Künstler sind in dieser Hinsicht ja auch „gewählt“: Sie besitzen die Liebe des Volkes.

Hat sich denn nun auch die Gesetzgebung geändert?

Nein, da hat man uns belogen. Erst versprachen sie uns, sie würden das Gesetz fallen lassen, dann aber wurde es innerhalb einer Viertelstunde vom Kabinett verabschiedet.

Nein, die wirklich wichtige Erfahrung war die der Macht, die ein Künstler haben kann. Und die Regierenden haben das auf ihre Weise auch begriffen. Eines Tages wollten wir gegen eine Wahl demonstieren, die nicht frei abgehalten wurde. Die Regierung schickte 1.200 Soldaten, 30 Polizisten, ebensoviele Geheimdienstleute und einen Wasserwerfer der Feuerwehr. Das war grotesk, denn wir waren nur 60 Leute, die meisten von uns schon alt, man hätte uns nur anstoßen müssen, da wäre die Hälfte schon tot umgefallen (lacht). Wir sind an sich friedliche Menschen, damit beschäftigt, unsere Filme zu machen, aber wenn man uns drangsaliert, können wir unsere Kräfte mobilsieren.

Sie selbst haben immer wieder bekannt, daß die Ereignisse von 1967 Sie für die Frage der Verantwortung des Künstlers, des Individuums für die Gesellschaft sensibilisiert hätten. Was waren die entscheidenden Umbrüche, die der verlorene Sieben-Tage-Krieg bewirkte?

Weshalb haben wir den Krieg verloren? Unsere Truppen hätten in zehn Minuten in Tel Aviv sein können, statt dessen standen deren Truppen schon fast vor Kairo! Wir fingen an, die Mythen und Lügen zu durchschauen, das Spiel, das das Regime mit uns getrieben hatte. Obwohl der Beginn des Nasser -Regimes phantastisch war: Wir wollten die Briten aus dem Land haben, sie verschwanden. Nasser hatte unsere Zustimmung. Auf anderen Ebenen funktionierte es aber nicht. Das Regime wollte den Sozialismus einführen, ohne ihn wirklich zu verstehen. Und tatsächlich ist er der Mentalität eines Soldaten fremd: Nasser, dem es um den Fortschritt und den Nutzen für das Volk ging, begriff die Mechanismen des Sozialismus nicht. Dann kam Sadat und stellte fest, daß dieses System nicht funktionierte und führte den Kapitalismus ein. Aber dazu fehlte ihm das Management heute ist die Wirtschaft aus den Fugen geraten, wir hinterlassen der nächsten Generation Schulden in unglaublicher Höhe und wenig Karriereaussichten. Heute sind wir uns dessen wenigstens bewußt, vor 1967 war das anders. 1967 sind viele Leute neu geboren worden, ich selbst zähle mich dazu - oder hoffe doch wenigstens, mich dazuzählen zu können, denn ich fing damals an, die richtigen Fragen zu stellen.

Ihre Filme reflektieren sehr schnell diesen Umbruch, ich denke, das gilt schon für „Die Erde“, der 1968 entstand.

Nein, dem kann ich nicht ganz zustimmen. Die Erde behandelt dies Thema noch in sehr metaphorischer Weise, denn wir mußten die Handlung in die dreißiger Jahre zurückverlegen. Zwar wußte jeder Zuschauer, daß die Gegenwart gemeint ist, doch in diesem Film ist der Feind eher noch die Bourgeoisie. Von Der Sperling an ist der Feind das Regime. Erst seit diesem Film setze ich mich direkt mit den aktuellen Fragen auseinander. In Der Sperling geht es um die Frage, weshalb wir den Krieg verloren haben, und darum, daß der Feind nicht außerhalb, sondern im eigenen Land sitzt. In Die Rückkehr des verlorenen Sohnes geht es um das Problem, nicht einfach ein Gesellschaftssystem durch ein anderes ersetzen zu können, ohne ein wirtschaftliches Chaos zu schaffen. InAlexandria - Warum? setze ich mich mit dem Vorwurf der Intoleranz auseinander, der vor allem aus der zionistischen Welt kommt. Wir wurden zur Intoleranz gezwungen, von Natur aus sind wir es nicht. Tatsächlich war Alexandria die „kosmopolitischste“ Stadt der Welt, und das meine ich nicht in einem oberflächlichen Sinne, sondern im Sinne der Toleranz, die aus der Kenntnis verschiedener Kulturen entsteht und die eine Kommunikation ermöglicht.

Nach 1967 wurden viele Dinge deutlich. Wir fragten die Machthaber, wodurch sie ihre Macht legitimieren, weshalb sie niemanden daran beteiligen. Ich liebe Nasser deshalb nicht weniger, aber die Leute, die mit ihm zusammen 1952 an die Macht kamen, wollten sie nicht teilen. Das ganz aktuelle, dringliche Problem ist doch die Schaffung von mehr Demokratie. Demokratie ist keine Patina, die einem Land von außerhalb übertragen werden kann, sie muß sich auf freie Wahlen, freie Gewerkschaften usw. stützen. Gut, daß wir heute darum kämpfen können, denn früher war die Unterdrückungch stärker.

Würden Sie mir zustimmen, daß Ihre Filme vor 1967 einen eher instinktiven Zugang zu politischen Themen finden, denn sie entwickeln, obwohl im „main stream“ angesiedelt, eine gewisse Brisanz?

Ein eher instinktiver Zugang, da stimme ich Ihnen schon zu. Ich vertrat einen humanistischen Standpunkt - was ich heute hoffentlich immer noch tue, denn es ist der beste, den man vertreten kann. Aber heute kann ich mich den Wahrheiten stärker annähern, denn ich habe die Mythen durchschaut. Es geht doch darum, sich dessen bewußt zu werden, was geschieht und eine politische Position zu beziehen. Aus welcher Position heraus erzähle ich meine Geschichte? Was für ein Recht habe ich, daß man mir vertraut, dann muß es eine Geschichte sein, die eine große Bedeutung für mich hat. Und man muß sich darüber klar werden, daß man kein „absoluter“ Erzähler ist, losgelöst von allem: Ich bin ein ägyptischer Erzähler, der über eine bestimmte Zeit erzählt.

Wie beurteilen Sie Ihre frühen Filme heutzutage?

Ich schäme mich ihrer nicht. Natürlich messe ich sie an meiner Erfahrung und an der Zeit, in der sie entstanden sind. Man kann nicht erwarten, daß ein Anfänger ein Genie ist, obwohl genau dies die Grausamkeit der augenblicklichen Situation ausmacht. In dieser Krise erwartet man schon vom ersten Film eines Regisseurs, daß er eine geniale Beherrschung der Dramaturgie, der Technik, der Schauspielführung beweist. Filme zu machen ist sehr schwierig, die visuelle ist eine der komplexesten Künste. Als ich anfing, florierte die Filmindustrie noch, ich konnte einen Film nach dem anderen drehen und während der Arbeit lernen.

Ein Film wie „Kairo Hauptbahnhof“ entzieht sich in seiner komplexen Struktur und vor allem in der Zuschreibung der Sympathie eigentlich jeder Genrekonvention. Wie haben Sie es mit den klassischen Genres des ägyptischen Films gehalten?

Ich gehorche nicht gern, ordne mich nicht gern unter. Ich bin da sicher ein Sonderfall, vielleicht nicht einmal im positiven Sinne. Ich wollte immer spontan machen, was mir wichtig war. Damals waren Musicals, Revuefilme sehr populär. Man verlangte also, daß ich sechs Tanzszenen in einen Film einbaute, ich drehte aber nur drei, bei späteren Filmen nur noch zwei und am Ende keine mehr.

Kairo Hauptbahnhof war für mich damals eine Katastrophe. Bei der Premiere spuckte man mir ins Gesicht, und meine Familie warf mir vor, daß ich ihren Namen mit diesem Film beschmutzt hätte. Der Film hat viele Leute verstört, denn obwohl der verrückte Zeitungsjunge am Ende die Frau grausam ermorden will, hatte man früher Sympathie für ihn, denn er steckte voller Sehnsüchte und war ein Liebender. Daß man mir in Berlin 1959 nicht den Schauspielerpreis für die Rolle geben wollte, hat mir das Herz gebrochen. Irgendein Star hat ihn bekommen, man hatte nicht den Mut, ihn einem unbekannten ägyptischen Schauspieler zu geben. Es kostete mich vier Jahre, all das zu verwinden und meine „schwarze Periode“ begann, in der ich sehr schlechte Filme machte. Schließlich begriff ich, daß es nicht darum ging, was die anderen von mir erwarteten, sondern um das, was ich ausdrücken wollte.

Bevor wir noch einmal über den Einschnitt sprechen, den die Ereignisse von 1967 für Ihre Filme bedeuten, möchte ich noch über eine Kontinuität der Motive sprechen. Immer wieder geht es um eine Männerwelt, die davon bedroht ist, daß die Frauen in ihr die Macht übernehmen können.

Das ist aber keine Angst, die ich empfinde.

Nein, aber die Charaktere in Ihren Filmen tun es.

Das mag stimmen. Ich hingegen bewundere, daß die Frauen sich so stark an den Umwälzungen beteiligen. Sie waren die ersten, die nach dem Krieg 1967 auf die Straße gingen, um zu demonstrieren. Sie erkämpfen sich immer mehr die Position, die ihnen in der Gesellschaft zustehen. Meine Nichte zum Beispiel produziert meine Filme, ohne sie würde meine Produktionsgesellschaft überhaupt nicht funktionieren, denn sie hat das Know-how.

Mit der thematischen Wandlung, die Ihr Werk durchlaufen hat, geht auch eine formale Wandlung einher. Welche Bedeutung hat für Sie der jeweilige Stil eines Films?

Es mag für Sie befremdlich klingen, aber: der Stil eines Films hängt davon ab, wer der nächste Präsident sein wird. Unter Sadat war der Druck noch sehr viel stärker, die Zensur war rigoroser. Bei Filmen, die starke politische Akzente aufwiesen, habe ich gesagt: Ich mache ein Musical daraus. Das war manchmal die einzige Möglichkeit, einen Film durch die Zensur zu bekommen. Ich konnte also auf eine leichte und unernste Weise ganz ernste Themen verarbeiten. Alles eine Frage der Proportion. Ich konnte den ersten arabischen Film drehen, in dem ein Junge seine Mutter umbringt, und ihn durch die Zensur bringen, weil es ein Lied in dem Film gab; eine „musical tragedy“ habe ich das dann genannt. Der Stil ist nicht das wirkliche Problem, ein Mann des Kinos sollte dessen Sprache so gut beherrschen, daß er in jedem Stil arbeiten kann, den eine jeweilige Geschichte vorschreibt. Der Stil ist nicht das Problem, die Botschaften sind es.

Einige Ihrer Filme aus den 70er Jahren wurde verboten, hat sich die Situation inzwischen verändert?

Ich habe natürlich auch heute noch große Probleme. Der Sperling wurde damals in Ägypten verboten und Alexandria -Warum? in den übrigen arabischen Ländern, denn in diesem Film spielt ein jüdisches Mädchen eine zentrale Rolle. Dieses Wiederaufkommen der Intoleranz macht mich wütend, denn die Toleranz war eine unserer traditionellen Stärken. Es ist mir schon passiert, daß nach der Uraufführung eines Filmes - die Lichter im Saal waren noch nicht einmal wieder angegangen - der Innenminister zu mir kam und mich fragte „Wo bitte ist das Negativ dieses Films?“. Und wie kann es angehen, daß einer meiner ehemaligen Studenten, der nun als Zensor arbeitet, mir vorschreibt, was ich in einem Film zeigen darf oder nicht?

In dieser Hinsicht war es sehr wichtig, daß wir uns in Cannes unter einem Credo versammelten, das ich vorgeschlagen hatte: Amnesty international zum Schutz der Künstler. Regisseure aus aller Welt trafen sich dort, in einer solidarischen Verbundenheit, die mich sehr beeindruckte. Es muß einen internationalen Informationsaustausch geben, um zu erfahren, wo die Meinungsfreiheit bedroht ist. Ich schlug als Mindestforderung vor, daß wir einander unsere Adressen mitteilen, denn Telegramme können manchmal helfen, wenn ein Brocka oder Güney ins Gefängnis gesteckt werden oder ein Film von mir verboten wird.

Es ist eine bemerkenswerte Qualität Ihrer Filme, daß Sie der Beschreibung gesellschaftlicher Zustände immer Authentizität durch ein rigoroses autobiographisches Element verleihen. Natürlich denke ich in erster Linie an Ihre Herzoperation, die den Ausgangspunkt für „Eine kleine ägyptische Erzählung“ darstellt.

Natürlich hat mich meine Herzoperation sehr verändert. Wie reagiert man, wenn einem jemand sagt, man würde binnen 48 Stunden sterben, wenn man sich nicht dieser Operation unterzöge? Man fängt an, sich Fragen zu stellen. Wer bin ich? Was habe ich mit meinem Leben angefangen? Hat es sich gelohnt? Bin ich zu einem Menschen geworden, den ich mag? Wenn nicht, habe ich das Recht, mich nicht zu mögen? Was kann ich ändern, womit kann ich leben, ohne anderen Schmerzen zuzufügen?

All das muß man innerhalb 48 Stunden entscheiden. Hinzukam, daß damals die Bypass-Operation noch etwas ganz Neues war. Ich mußte meine Meinungen und Ansichten überdenken: Inwieweit sie nicht auch zu Mythen geworden sind. Welche Wahrheiten soll ich also in meinem Filmen darstellen? Doch nur meine eigene. Fellinis Filme sind dann am stärksten, wenn er von seiner Kindheit erzählt. Wie kann ich Personen in meinen Filmen charakterisieren, ohne mich selbst zu kennen? Mir wurde klar, daß ich es der nächsten Generation schuldig bin, die Wahrheit zu erzählen: Weshalb wir nacheinander vier Kriege verloren haben? Waren wir Schurken oder Narren? Darüber mußte ich Rechenschaft ablegen.

Natürlich gibt es Wahrheiten, die man nicht mag. Über sich selbst, seine Mitmenschen, über seine Familie. Vielleicht hat man eine sehr schonungslose Meinung über seine Mutter, seine Schwester, seine Frau. Wieviel hält man davon zurück? Wieviel verheimlicht man? Wenn ich nicht den Mut habe, darüber zu sprechen, was schaffe ich denn anderes, als einen neuen Mythos? Solche Dinge sind schwer zu Papier zu bringen. Und noch schwerer zu drehen.