Achtundachtzig gestimmte Bongos

Über den Pianisten Cecil Taylor ■ Von Carlo Ingelfinger

Berlin-Kreuzberg, Moritzplatz. Ein Zweckbau, ehemals Nixdorf, jetzt Pianofabrik Bechstein. Aus einem nieseligen Septemberabend hinauf in den dritten Stock. Der „Konzertsaal“: niedrig, lange Fensterfronten mit Blick auf Industriehöfe und den Fernsehturm, weiße Decke. Ein Saal für Betriebsversammlungen. Auf dem Podium ein schwarzer Flügel. Halbdunkel.

Beckenschläge ersticken das Publikumsgemurmel. Aus zwei Lautsprechern, eine helle, etwas belegte Stimme: „House of the dual equinox...double holy house...“ Worte, Silben kommen vom Band, beruhigendes Strömen, erschreckende Rufe.

Ein Mann huscht aufs Podium, setzt sich an den Flügel. Klein, fast zierlich, nicht schmächtig, in Batikhemd und Batikhose, grau-rosa. Wache Augen hinter einer dunklen Brille, die er bald abnimmt, ein Schnurrbart, geflochtene Zöpfchen. Weich schlägt er den Flügel an. Schwingende Töne, klare Akkorde, impressionistische Tupfer. Er hält Zwiesprache mit seiner Stimme vom Band. Als sie das Wort „dream“ ausstößt, gehen die Saallichter an. Gleißende Helle.

Wir sind in der Welt von Cecil Taylor, in dem sich die Widersprüche aufheben. Taylor sagt: „Ich bin in Harmonie mit mir selbst.“

Harte Gongschläge. Geschriene Silben antworten jetzt dem Wortfluß vom Band. Minutenlang springt die linke Hand über die Tastatur, immer noch mit weichen Anschlägen, die härter werden, schnellere Tonfolge, Taylors Läufe, Akkorde, Cluster, sein Knurren, Zischen, Summen, Singen vereinigen sich zu einem reißenden Strudel, aus dem sich ein paar Zuhörer erschöpft befreien, andere bewußtlos mitreißen lassen, wieder andere zu beobachten versuchen, wohin er sie treibt.

Cecil Taylor, der Komponist, Dichter, vor allem aber Improvisator und Pianist, gilt dem Jazzkritiker und Schriftsteller Nat Hentoff als der „originellste und herausforderndste amerikanische Musiker“. Taylors langjähriger Partner, der Bassist Buell Neidlinger, ein Grenzgänger zwischen Klassik und Jazz, urteilt: „Kein Musiker, den ich je traf, eingeschlossen Strawinsky und Boulez, kam in seinen Fähigkeiten Cecil Taylor auch nur nahe.“

Taylor ist ein „klassisch“ geschulter Pianist, der seine intellektuelle Bildung mit der Emotionalität und Erfahrung eines in der schwarzen Bürgerschicht New Yorks aufgewachsenen Afro-Amerikaners verbindet. Seine komplexe Musik fordert totales Hören und überrascht dann durch leichte Zugänglichkeit („einfach wie ein Stück von Samuel Beckett“, schrieb Nat Hentoff).

Taylor selbst weist Erklärungen zurück: „Einen Teil dessen, was diese Musik ausmacht, kann man nicht exakt definieren. Es geht um Magie.“ Taylor verschmelzt seine Welt des Geistes mit einer Welt der Geister, der Energien, der Trance. Er sucht „spirits, magics“ einzufangen: „Mehr als alles andere habe ich immer versucht, Poet zu sein.“ Er ist Poet in der Verschleierung und plötzlichen Klarheit seines Spiels und seiner Worte, der Quintessenz des Rationalen und Irrationalen. Aber seine „Poesie“ ist kein modisches New- Age-Gesäusel; er verfolgt sie radikal, ohne erkennbare Abweichungen oder Schwankungen, seit 35 Jahren.

Taylor, 1929 in New York geboren, wuchs in einer musikalischen Familie auf. Ersten Klavierunterricht wollte und bekam er mit sechs. Schon damals war die Welt des Klanges für ihn eine präzis differenzierte Welt: „Als ich zum Beispiel Bach spielte, mit acht oder neun Jahren, wurde mir klar, daß jeder Ton einen Kontinent darstellt, eine Welt für sich, die es verdient, als solche behandelt zu werden...In einem gewissen Sinn dachte ich niemals ,pianistisch‘...Ich denke ans Klavier wie an ein Orchester.“ Neben der Musik war er fasziniert von Tanz, Ballett, Bewegung. Noch auf dem Konservatorium in Boston dominierte der Einfluß europäischer Musik, obwohl Taylor schon zu Hause auch Ellington, Walle, Boogie Woogie gespielt und Blues gehört hatte: „Damals habe ich von Improvisation überhaupt nichts verstanden.“ Aber er begleitete Jazzer, wurde sich zunehmend seines schwarzen Backgrounds bewußt und entschied sich für die „soulige“ Seite: „Nachdem ich Horace Silver gehört hatte, war's aus mit Dave Brubeck.“ Was ihn von europäischer Musik wegbrachte, war auch folgendes: „Ich schaute die Partituren von Boulez, Stockhausen, Pousseur und Ligeti an und sagte mir: Oh, das ist interessant. Und dann hörte ich die Musik und sie klang nicht besonders gut. Ich höre keinen Musikern zu, die nur was Interessantes kreieren wollen. Zu Fühlen ist vielleicht das Intensivste in dieser Gesellschaft.“

Cecils afrikanische Seite sieht der Tenorsaxophonist Archie Shepp, der Anfang der sechziger Jahre mit ihm zusammenspielte, „eher (als) Atavismus, als eine Projektion in eine ungewisse Zukunft...Vom Pianisten erwartet man Harmonien, Akkorde. Cecil spielt das auch, aber er spielt auch Rhythmus in einem ganz primitiven und ursprünglichen Verständnis des Pianos, schlägt es wie eine Trommel.“ Achtundachtzig gestimmte Bongos seien die Tasten unter Taylors Fingern, schrieb die Kritikerin Valerie Wilmer.

Taylor hatte zwischen 1955 und 1960 seine eigene Sprache gefunden. Das Verhältnis zwischen Europa und Afrika erzeugte kreative Spannung. Seine Imagination konnte wirken. „Er hat nie jemanden kopiert. Er ist vollständig ein Produkt seines eigenen Genies“, so Buell Neidlinger. Jeden musikalischen und außermusikalischen Einfluß überführt er so konsequent, so radikal in seinen eigenen musikalischen und persönlichen Kosmos, daß er kaum mehr dechiffrierbar ist. „Der Mann kann zehn verschiedene Noten mit zehn verschiedenen Fingern, zehn verschiedenen Lautstärken, zehn verschiedenen Anschlägen und zehn verschiedenen Tempi spielen. Phänomenal.“ Wieder eine Beobachtung von Neidlinger, die jede/r nachvollziehen kann bei Taylors Konzerten wie den drei in der letzten Septemberwoche in Berlin.

Creating music as sound within the whole body

Es gibt Momente in seinem Spiel, da läßt er uns, wie in Zeitlupe, teilhaben an der Entstehung eines Klangs, eines Tons, einer Linie. Zärtlich und fest zugleich schlägt ein Finger die Taste an, Druckveränderung läßt den Ton vibrieren, schwingen. Ein neuer Anschlag derselben Taste erzeugt neuen Klang, zeigt einen neuen Weg. Taylor lauscht. Lächelt. Schlägt einen Akkord an, hört ihn nachhallen. Hört jemand das, was er hört? Noch einmal. Hören wir es jetzt? Er hat den Weg gefunden, vergewissert sich und stürmt ins Labyrinth einer stundenlangen Improvisation, aus dem nur er den Ausweg kennt. Der Flügel wird unter seinen Fingern, Fäusten, Armen, unter den Schlägen mit Klöppeln auf die Saiten tatsächlich gleichzeitig zu einem Orchester und zu 88 Trommeln, seine Musik fordert zugleich den Kopf, das Unerhörte zu begreifen, und das Gefühl, das Unglaubliche zu erleben.

Hilft das Auge dem Ohr? Wir sehen: Hände, die sich rasend aufeinander zu bewegen, sich überschlagen, die, über die Außenflächen rollend, vertrackte Läufe erzeugen, Handballen, aus denen er Töne zu schleudern scheint, Fäuste, Handgelenke und Ellbogen, die in stürmischer Folge harmonisch und rhythmisch differenzierte Akkorde schlagen, Zeige- und Mittelfinger, die stahlharte klare Linien ziehen, Zeige- und Ringfinger, die wie Weberknechte über die Tasten stolzieren. Taylor choreographiert Figuren, Tanzschritte auf den Tasten, schwelgt einen Moment in ihrer Logik und Schönheit, zerstört sie. Er beobachtet, hört; spricht mit dem Instrument, beugt sich über die Tasten, bespricht sie. Er, der Herr des Geschehens, scheint in Trance, wie selber getrieben.

Immer wieder läßt Cecil Taylor auf den Covern seiner Platten von ihm „komponierte“ Poesie abdrucken. Auch deren rhythmische, bedacht assoziierte Wortreihen können die Dualität seines Denken/Fühlens dem Hörer/Leser nahebringen:

Creating music as sound within

the whole body; which must be brought

to level of total depersonalized

realisation, exciting various limbs....

Music does not exist within notation

which proceeds from heredical

cultural aggrandizement, association.

Abstraction

„they“ have divided the body

Taylors erste Platte erschien 1955, die zweite 1958, praktisch unter Ausschluß der Öffentlichkeit. Er bleibt ein „Untergrundmusiker“ bis in die Mitte der sechziger Jahre, dessen Einfluß auf Musikerkollegen der Avantgarde und einen Kreis von Jazztheoretikern und Kritikern aber kaum zu überschätzen ist. Nach seiner ersten Platte schrieb der strenge Whitney Balliet vom 'New Yorker‘, sie „könne den gleichen revolutionären Einfluß auf den modernen Jazz haben wie die Aufnahmen Charlie Parkers“. Nach der zweiten postulierte der ähnlich skrupulöse Martin Williams, Taylor sei „fast allein eine Avantgarde“. Auftrittsmöglichkeiten hatten diese Hymmnen kaum zur Folge.

Als der Free Jazz, die „new black music“, Anfang der sechziger Jahre als musikalische (und politische!) Bewegung manifest wurde, brach unter den Jazzkritikern wieder einmal ein Glaubenskrieg aus. Saxophonisten wie Archie Shepp oder Albert Ayler, die sich bewußt auf „primitive“ afroamerikanische Wurzeln bezogen, wurde von Kritikern vorgeworfen, sie könnten nicht spielen und hätten keine Ahnung von Harmonielehre. Dies konnte von Taylor niemand behaupten, aber was machte er mit all seinem Wissen und Können? Undefinierbaren Krach und „viele Noten um der Noten willen“ (Miles Davis).

Die Musiker selbst sahen sich als „movement“ und Teil des erstarkten, aggressiven schwarzen Selbstbewußtseins, von black power, das die Verkrustungen der US-Gesellschaft nachhaltig aufbrach. Free Jazz war nicht nur Befreiung von einengenden musikalischen Strukturen, auch Befreiung von weißer Bevormundung, kultureller Ausbeutung, Diskriminierung. LeRoi Jones versuchte ein theoretisches Fundament für die Synthese black power/black music zu legen. Taylor war für ihn einer der Prototypen der neuen Musik, des neuen Musikers: „Taylor und seine Leute machen eine Musik, die genau unseren Standort widerspiegelt. Sie ist exakt in der Registrierung von Gefühlen...Viele von den Musikern sind spirituelle Menschen. Sie sind am Unbekannten interessiert. Am Mystischen.“ Marion Brown, Altsaxophonist und sensibler Beobachter der Szene, faßt — ganz im Sinne Taylors — das Ziel des „movements“ in aller vagen Schlichtheit zusammen: „Das Ich mit dem Universum vereinigen“ und so zu einer besseren Menschheit kommen.

Rhythm is life the space of time danced thru...

Der Individualist Cecil Taylor ging unbeirrt von der einen wie der anderen Interpretation seinen Weg. Er war durch seine Musik und als Person ganz selbstverständlich Teil der Avantgarde, des „movements“. Aber er war nie politischer Aktivist. 1966 konnte er in den liner notes zur Platte Unit Structures befriedigt und ein bißchen selbstironisch feststellen: „Sound structures of subculture becoming major breath“ (etwa: „Die Klangstrukturen des Untergrunds werden zur etablierten Musik“). Die Fragen der „Freiheit“ in der Musik fand er jedoch völlig falsch gestellt, „sogar bei einigen in dieser Bewegung. Wenn jemand für eine bestimmte Zeit spielt, entsteht von selbst eine Art Ordnung, wenigstens, wenn er überhaupt etwas aussagt mit seiner Musik. Keine Musik ist ohne Struktur, wenn diese Musik aus dem Innern des Menschen kommt. Aber diese Ordnung ist nicht notwendigerweise bezogen auf nur ein einziges Kriterium, das eine von außen aufgezwungene Ordnung haben könnte. Das ist also nicht eine Frage von ,Freiheit‘ als Gegensatz zu ,Unfreiheit‘, sondern des Anerkennens von Ideen und Äußerungen einer inneren Struktur.“

Als Komponist — Taylor hat, neben Stücken für seine Gruppen, für größere Band, Workshops und Ballettaufführungen geschrieben — hält er nichts vom Käfig festgeschriebener Partituren. Er bietet seinen Mitspielern „bearbeitbares“ Material, lose Strukturen, die er seit der Platte Unit Structures gern „plains“ und „areas“ nennt. „Plains“ sind Zentren des komponierten Materials, „areas“ solche der Improvisation. Buell Neidlinger hat beobachtet: „Cecil ist theaterbegeistert. Seine Kompositionen stellen verschiedene Stimmungen in Gegensatz zueinander wie Schauspieler auf der Bühne. Mehr noch: Er hat die Fähigkeit, Elemente so anzuordnen, daß von der ersten bis zur letzten Note ein Stück seinen logischen, zwangsläufigen Gang geht“.

Taylors „Kompositionen“ wandeln sich ständig. Das fängt schon bei der Methode des Lernens an, die er selbst so beschreibt: „Ich fand heraus, daß man mehr von den Musikern bekommt, wenn sie die Stücke nach Gehör lernen, wenn sie die changes hören müssen, anstatt sie einfach von den Noten abzulesen...Und das hat wiederum etwas mit der Jazztradition zu tun, damit, wie die Jungs in New Orleans ihre Stücke machten. Das ist unser Ding, und nicht Komposition.“

Taylors Zusammenschau von Komposition, Improvisation, von durch Rhythmus markierter Zeit lassen sich wiederum bildhaft klar aus seinen liner notes erschließen. Die Prosa auf der Unit Structures-Hülle (1966) schwingt wie eine sanfte Improvisation: „The player advances to the area, an unknown totality, made whole thru self analysis (improvisation), the conscious manipulation of known material; each piece is a choice; architecture, particular in grain, the specifics question-layers are disposed-deposits arrangements, group activity establishing the „Plain“...Western notation blocks total absorption in the „action“ playing. The eye looks, mind deciphers, hands attack, ear informs...

Rhytm is life the space of time danced thru...“

Und noch einmal von der PLatte Air Above Mountains, 1966:

Improvisation is a tool of refinement

an attempt to capture „dark“ instinct

cultivation of the acculturated

to learns one's nature in response to

group (society) first hearing 'beat‘

as it exists in each living organism.

Die Frage, was Komposition, was Improvisation bei einem Taylor- Auftritt ist, kann dem Zuhörer aber gleichgültig sein: Das zeigte das Berliner Quartett-Konzert. Und wie kompositorische Elemente fürs Publikum Orientierungspunkte, für die Mitspieler Sprungbretter oder Rettungsringe für Improvisationen sein können, machte sein Auftritt mit einem Workshop-Ensemble klar.

Tranceartiges Verständnis verband Taylor, den Bassisten Barry Guy und den Schlagzeuger Tony Oxley, in das sich ab und zu auch der Saxophonist Evan Parker ziehen ließ. Nach kurzem gegenseitigem Sich- Verständigen, einem Abstasten und Einfühlen explodierte eine Free- Jazz-Ekstase, ein Widerschein auch der Units der sechziger Jhre. Taylor steht als intensiver Gruppenspieler zwar oft im Mittelpunkt, aber nie im Vordergrund, Barry Guy schlägt die Baßsaiten mit Klöppeln und einem Bürstenstiel, reißt sie an, zupft Akkorde, streicht und schlägt sie wieder mit seinen Bogen. Oxley verbindet knallhartes, trockenes Schlagzeugspiel mit der Ruhe und dem freundlichen Gesichtsausdruck eines routinierten Kneipiers. Immer wieder sucht er Augenkontakt zu Taylor, findet ihn, die beiden spielen sich peitschende kleine Phrasen zu, die sie in verwirrenden Wechseln verwandelt wieder zurückgeben. Fast sieht man zu Lichtpunkten materialisierte Klänge, Töne, Geräusche zwischen Flügel und Schlagzeug mit Effekt hin- und herfliegen, meint man, Funken stieben zu sehen aus Flügel, Baß, Schlagzeug. Taylor und Oxley blinzeln sich zu, lächeln sich an: Bei aller Energie bleibt die Atmosphäre gelöst. „Bei unserer Musik geht es nicht mehr darum, sie schwierig, sondern sie leicht spielbar zu machen“, sagte Taylor einmal.

Das Quartett bildet dann, drei Tage später, den Kern des Workshop-Ensembles mit Berliner Musikern. Meist ruhige, rhythmisch akzentuierte, harmonisch aufgefächerte Bläsersätze lassen Zeit zur Entwicklung. Taylor stellt Holz- gegen Blechbläser. Unter ihren Klangflächen drängen Bass und Schlagzeug. Taylor schlägt beidhändig mächtige Akkorde...und das Quartett legt los. Wieder die dichten Trioverschränkungen, in deren engmaschigem Netz der erste Solist hiflos zappelt. Aber dann: Cecil Taylor. Er lauert buchstäblich auf die Solisten, ahnt voraus, was sie tun wollen, nimmt es auf, kontrastiert es, führt sie spielerisch zu Neuem. Hellwach „übersetzt“ er die Linien von Posaune, Altsaxophon und Sopranino in die Sprache seines Flügels, reichert sie an und gibt sie in neuen Dimensionen an die Bläser zurück.

Zum Schluß: ein Lächeln der Genugtuung. Cecil Taylor ist glücklich, huscht mit knapper Verbeugung, ganz nebenbei, von der Bühne.

Waren wir in der Welt von Cecil Taylor? „Zu spielen, was man hört, ist unser Ziel.“ Und jeder hört schließlich anders.

Die Zitate sind diversen Plattenhüllen und Beiheften entnommen.