Erschütterndes Obdachlosen-Theater: Revue grauer Rummel

Mit ihrer Bremer Straßenoper widmet sich die argentinische Regisseurin und Dramatikerin Lola Arias der einzig wahren Kunst: Geld zu machen.

Früher war Bernhard Richter Schauspieler. Jetzt ist er obdachlos - und spielt im Bremer Thater die Rolle seines Lebens. Bild: Jörg Landsberg

BREMEN taz | Nachher wird der Titel noch erklärt. Vorab nur so viel: Er klingt vielleicht polemisch, aber dies ist kein Verriss! An der Bremer Straßenoper von Lola Arias gibt’s nichts zu nörgeln. Sie ist großartig. Da heißt’s hingehen!, hingehen!, hingehen!, das ist ein wichtiges Projekt und erschütternd und ergreifend.

Warum? Das ist komplizierter, wenn man sich jetzt nicht darauf beschränkt, zu sagen: Die Obdachlosen, die auftreten, sind alle auf ihre Weise nette Menschen, sondern sich klarmacht, dass es der argentinischen Dramatikerin und Regisseurin nicht um Authentizität geht, und schon gar nicht um Betroffenheit, Furcht und Mitleid. Sondern um Kunst: „The Art of Making Money“ heißt Arias neuestes Stück daher, das Bremer Theater hat damit am Freitag die Schauspiel-Saison eröffnet. Auf Deutsch: „Die Kunst, Geld zu machen“.

Die Kunst, Geld zu machen – das ist ja die einzige Kunst, die zählt. Gerade in Bremen weiß man das, aber letztlich gilt das überhaupt in dem Raum, der beansprucht, die Wirklichkeit zu sein. Wobei von diesem aus betrachtet das Theater vor allem interesselose Illusionsmaschinerie zu sein hätte, die gesellschaftsstabilisierend den Gegensatz von Schein und Sein bekräftigt.

Arias aber will, so hat sie einmal gesagt, „die Unterscheidung zwischen Fiktion und Wirklichkeit stören“. Sie arbeitet dafür mit Laien und Berufsschauspielern: In Bremen unterstützen die zwei jedes Gepose eliminierenden Profis Matthieu Svétchine und Claudius Franz acht Personen, die Erfahrung mit dem Leben auf der Straße haben: Drei Obdachlose, ein Hund, drei Straßenmusiker und eine ehemalige Prostituierte. Die erzählen ihre Geschichten – nur der Hund nicht – und spielen sich selbst, wie sie auf den Straßen und Plätzen Bremens überleben, die Mikko Gaestel mit Panorama-Videos auf eine leicht verzerrende Rückwand projiziert: Die Wirklichkeit? Und alle haben so ihre Tricks und Kniffe, ihre Technik – also: ihre Kunst – um auf diesen Bühnen Geld zu machen. Sie verraten dem Publikum, was sie sonst verbergen. Sie machen sichtbar wo die unbewusste Geste endet. Wo die absichtsvolle Pose beginnt – das Schauspiel.

Das verursacht ein eigenartiges melancholisches Unbehagen, das man zuletzt als Kind im Puppenspiel gespürt haben mag. Jedenfalls fängt das Publikum an, zu interagieren: Viele beteuern, dass sie trotz Kenntnis ihrer Masche ’nen Euro oder zwei geben wollen, wenn sie Anja Meister mit Tränen in den Augen auf dem Parkplatz an der Mall anschnorrt, „Aber ja doch!“, als sie’s in Zweifel zieht.

Aufrüttelnd freilich wirkt das nicht. Und das ist auch nicht intendiert: Ihren kämpferischen Ursprung hat die Idee vom dokumentarischen Theater fast völlig verloren. Sie stammt aus den 1920ern. Der Regisseur Erwin Piscator hat sie entwickelt, mit Laien, die sich selbst darstellten, und mit Berufsschauspielern, aus Texten, die im Leben und Erleben von ihnen und Publikum eine Rolle spielten, die er aus ihm bezog: Es war ein Theater, das sehr die herrschaftsstiftende Differenz von Kunst und Leben einreißen wollte, ihre Zerstörung als Teil der Revolution begriff. Und glücklich war Piscator, als das agitierte Massenpublikum mitging, ja mitspielte in seiner Revue Roter Rummel (1924), die Alltagsgespräche beinhaltete, Lieder und Parteitags- und Wahlreden – und dabei auch als Massenmedium fungierte, kaum jemand hatte ja damals schon Radio.

Das ist vorbei. Wir haben alles auf allen Kanälen. Die Farbe Rot ist aus der Mode. Agitieren tut höchstens noch die Marxistisch-Leninistische Partei Deutschlands (MLPD). Die Revolution fällt aus. Dokumentarisches Theater aber findet fast überall statt: In Braunschweig hat bald das Projekt „Unter Drei“ Premiere, eine der theatralen Reaktionen auf den NSU-Terror. In Oldenburg wird die Geschichte der berüchtigten örtlichen Psychiatrie erkundet. Und Hannover widmet sich den Abhörprotokollen von Angehörigen der deutschen Wehrmacht.

Die meisten Theaterkritiker motzen, schließlich will man nicht umsonst Schiller gelesen haben, aber intellektuell haben sie der Dringlichkeit des Dokumentarischen wenig entgegenzusetzen. Die hat mit dem Zustand der Wirklichkeit zu tun, die nur noch als Produkt undurchschaubarer Betriebssysteme zu existieren scheint, multipel medial geformt: Die Wirklichkeit der Wirklichkeit ist zweifelhaft wie nie – und Theater muss klären, was das mit ihm macht: Geht es unter, wenn es sie in einer ihrer härtesten Formen, als Leben auf der Straße, auftreten lässt? Oder käme es darin zu sich?

Denn, wenn in Bremen Bernhard Richter, der, böse Pointe, mal Schauspieler war, wie sein berühmter Bruder, jetzt als Obdachloser auftritt, ist dies die Rolle seines Lebens. Und wenn er, wie er’s sonst vorm Supermarkt tut, mit Decken für sich und seinen Hund Kumpel seinen Platz auf den Bühnen-Brettern einrichtet – dann bedeuten diese was weiß ich, aber doch wohl kaum die Welt. Weder für die Zuschauer, noch für ihn. Und wohl auch nicht für Kumpel.

Ganz anders als der witzige Akkordeonist Boiko Borisov Todorov oder Ronald Meister, der Ex-Knacki, ist Richter eher intro. Er wirkt mitunter grimmig – und auch leicht verlegen: Schließlich ist dieser Abend eine radikale Entblößung, auch wenn dabei alle ihre Kleidung ordentlich anbehalten, ja sogar im munteren Gruppentanz diverse Nuttenfummel probeweise überwerfen, während, angestimmt von Beate Augustin, die Tarife für Sexpraktiken vom Händchenhalten bis Eierlutschen ins Mikro geröhrt werden.

Arias sensible Rhythmisierung verhindert, dass es eine Freakshow wird: Sie setzt sehr bewusst schon durchs Casting genau das in Szene, wofür einst das Wort obszön erfunden wurde. Es bezeichnet, was der Alltag verdrängt und überschweigt – und was nur auf der Schauspielbühne öffentlich zur Sprache kommen darf: Es ist möglich, darin das Eigentliche des Theaters zu sehen, das, was es von allen anderen Institutionen der Gesellschaft unterscheidet: Hier treten in Erscheinung: Die im Dunklen, die man sonst nicht sieht. Das, was der totale gesellschaftliche Bann getroffen hat. Und, warum nicht?, der zerrissene Leidensurgrund der Welt, also so was Dionysisches. Nur ohne Rausch, als traurigfroher Rummel, eine Revue in Grau.