Kunst veredelt

■ Eine Ulrike-Meinhof-Oper in Gent, eine Peter-Weiss-Oper in Bremen, eine William-Blake-Oper in Freiburg - und alle mit postmodernen Musikmischungen

Frieder Reininghaus

Während die Bundesanwaltschaft den Hungerstreik der inhaftierten Mitglieder der Roten Armee Fraktion und anderer Gefangener bestätigte, gestaltete sich die Suche nach dem Ort der Uraufführung eine Oper über die militanten Aktionen und das Sterben im Hochsicherheitstrakt schwieriger als erwartet. Nirgendwo in Gent ein Plakat oder Handzettel, das Opernhaus wegen Renovierung geschlossen. In einem Cafe am Rande des Universitätsviertels war dann der Hinweis auf das Kunstencentrum Vooruit zu bekommen, einen Prachtbau aus den Gründerjahren über einer stinkenden Gracht mit einem stattlichen Jugendstiltheater, mit Kino, Konzertsaal, Ausstellungsräumen. Mit Unterstützung des Ministeriums der Flämischen Gemeinschaft inszenierte die freie Opernunternehmung Transparant aus Antwerpen auf der Bühne Ulrike, eine antike Tragödie. In der Form sehr zurückgenommen, in der Sache höchst entschieden.

Daß das (Musik-)Theater an die Gegenwart heranreichen müsse und deren virulente Probleme anzurühren habe, klingt selbstverständlich. Selten genug geschieht es tatsächlich. Der Hang zu alten Mythen dominierte bei den Opern -Uraufführungen der letzten Jahre, und der Titel der Transparant-Produktion deutet an, daß dieser Tendenz widersprochen und zugleich gefolgt wurde. Unübersehbar bei den neuen Stücken des Musiktheaters war auch die Zuflucht zu „gesicherten“, als literarisch bedeutsam anerkannten Texten

-die aber war in diesem Fall kaum möglich. Denn es gibt sie nicht. So diente eine Hörfunksendung des belgischen Schriftstellers Leo Geerts als Libretto - ein Text, der vor mehr als zehn Jahren unter dem unmittelbaren Eindruck des „deutschen Herbstes“ entstanden war; in einer Zeit, in der die bundesdeutschen Autoren fast ausnahmslos mit schwer belegter Zunge sprachen und mit ihrem Tasten auf den Schreibmaschinen sich vornehmlich zur „Verteidigung der Republik“ anschickten.

Das war das Anliegen des Leo Geerts nicht. Ihn interessierten die Motive für den Weg der Journalistin M., der prinzipielle Konflikt zwischen der etablierten Macht und deren militanten Herausforderern; er befaßte sich mit der „Steigerung“ der gewaltsamen Mittel, der Peripetie und der Katastrophe. Insofern ist es kein Zufall, daß in der Anlage seines Dramas (wie in dessen Sprachformen) Anleihen bei der altgriechischen Tragödie machte. Das Theater kann nun einmal die Wirklichkeit nicht auf die Bühne bringen. Über dem Bühnenportal des Genter Theaters prangt in goldenen Lettern das Motto Kunst veredelt. Ob das gewollt ist oder nicht

-es ist wahr, auch wenn das Häßliche noch so deutlich in Bilder gerückt, das Grausame formuliert und der Schrecken in Töne gefaßt wird.

Die Oper Ulrike bietet keine handelnden Personen auf, sondern nur nachdenkende, argumentierende, überredende; zynische und sensible, hilflose und verzweifelte. Sechs Personen, einen Hund und zwei stumme Kinder. Ulrike, Andreas, Gudrun und Holger bilden in diesem Stück keine homogene Gruppe; sie erscheinen als Quartett unterschiedlicher Individuen, mit divergierender Einsichtsfähigkeit und Ausdrucksmöglichkeit. Nicht einmal die utopischen Erwartungen stimmen überein, obwohl Formeln wie eiserne Klammern zusammenzwingen: „Das Gewissen ist ein Sprengsatz. Unser Ziel ist sehr eindeutig. Man bekämpfe mit Gewalt die Zerstörung durch den Wohlstand. Zerreißen wir den schönen Schein / Um Ausbeutung gewoben. Gewalt kann / die Gleichgültigkeit brechen.“

Als Kontrastmittel zu den erörternden, monologisierenden, auftrumpfenden und lamentierenden Aktivisten gibt es noch Klaus, den Verleger und Ehemann, der das private Glück zu retten versucht, alle Radikalität ablehnt - und über den Abgang seiner Gattin Ulrike aus seinem Milieu hinaus den Zuschauern als schlechtes bürgerliches Gewissen der Titelheldin erhalten bleibt. Von Anfang an und bis zum tödlichen Finale dabei ist auch Carlos, der internationale Drahtzieher, „der Dunkle aus dem Untergrund, grauer Schatten, der Held aus euren Träumen“. Ein mephistophelischer Typ, Inkarnation der Banalität von Machtpolitik.

So klar und eindeutig die Richtung der Stilisierung des Textes ausfiel, so konträr verläuft dazu die Ulrike -Musik, die Raoul De Smet unlängst geschrieben hat. Der Komponist bediente sich einer ständig wechselnden Mischung verschiedener Stile und Schreibweisen - situationsbezogen. Tangoklänge statten das Schöner-Wohnen-Ambiente von Bürger Klaus aus, und das lässige Saxophon begleitet den Handlanger Holger; Andreas, der potente Held, bekam eine Heldenbaritonpartie zugeschrieben, die allemal vom Tutti der 15 Instrumente im Graben unterfangen wird, und die hysterische Gudrun den Ton avancierter Kammermusik. Kurt Weills Trompete setzt Signale, und mancher Anklang an seine Songs kommt von der Bühne. Carlos scheut auch vor psalmodierendem Ton nicht zurück - und das Quartett klingt schließlich, als habe Puccini Kirchenmusik geschrieben.

Die Inszenierung (Peter Jonckheer/Luc Emiel Rooman) abstrahierte vor einer halbkreisförmigen Wand aus Pseudo -Marmor von allen Bildern der Medien, setzte in der einheitlichen Ausstattung nur durch Lichtwechsel Akzente kein Partytisch, keine Schalter überfallener Banken, keine optische Anspielung auf Stammheim. Vier tragische Helden in erheblicher Verallgemeinerung. Und dennoch veredelt diese Kammeroper nicht nur: sie aktiviert eingeschläfertes, verdrängendes Gewissen in einem gesellschaftlichen Konflikt, von dem zumindest jeder Zeitungsleser weiß, daß er nicht „erledigt“ ist. Da die Gruppe Transparant über gute Sängerinnen und Sänger, dazu über ein leistungsfähiges Instrumentalensemble verfügt, bleibt nur zu wünschen, daß Ulrike nicht nur in Gent, Antwerpen und Brüssel gespielt wird, sondern auch (in deutscher Fassung) diesseits der belgischen Grenze - trotz der Tonlage des Textes, trotz der anfechtbaren Musikmischung. Und vielleicht mit einer neuen Inszenierung. Abnabelungen

Das Problem der unreinen Musikmischung liegt bei Detlef Heusingers Peter-Weiss-Oper Der Turm nicht viel anders, obwohl das quer durch die neuere Musikgeschichte aufgegabelte Material in Heusingers Partitur erheblich kunstvoller verarbeitet wird. Hier sind die verschiedensten Klangfiguren der modernen Kammermusik zu finden - Alban Berg läßt grüßen und Strawinskys Geschichte vom Soldaten; da erhebt sich ein Fugato aus dem Geiste des geläuterten Hindemith und wird der Dreigroschen-Ton Kurt Weills nicht verschmäht. Beim Streifzug durch die Turm-Musik fällt nicht nur die Vorliebe für Akkordverbindungen und Stimmführungen der frühen „freien Atonalität“ auf, sondern auch spätimpressionistische Einlagen, die markanten Streicherläufe vom Anfang des Beethovenschen Eroica -Finales, das Kopfmotiv des b-moll-Konzerts von Tschaikowsky, Chopins Opus 66, Jazz-Anklänge. Bis zu einem gewissen Grad entsteht aus all diesen Zutaten etwas Neues: durch die auf Integration des Disparaten zielende Konstruktion - mehr noch durch die Zuspielung von Live -Elektronik, die gesungene und gespielte Töne im Augenblick ihrer Entstehung transformiert und deformiert.

Heusinger nahm - bis auf kurze Einsprengsel von Sartre, Hölderlin, Büchner, Jesaia und Beckett - für seine Oper einen frühen Text von Peter Weiss. Der späte „Durchbruch“ zum politischen Dramatiker findet sich in diesem noch nicht einmal angedeutet. Das Weisssche Bühnenstück Der Turm wurde 1949 in Schweden uraufgeführt, 1962 in Frankfurt als Hörspiel produziert und kam 1967, als Die Verfolgung und Ermordung Marats international Erfolg gehabt hatte und Die Ermittlung politische Signale setzte, in Wien auf die Bühne. Der Text des 32jährigen Weiss, getränkt mit autobiographischen Motiven, steht noch im Bann des Existenzialismus: Der Artist Pablo kehrt, so die Fabel, unter dem Namen Niente in den Turm, an den Ort seiner Kindheit zurück - damit ist gesagt, daß er ein Nichts ist. Erst wenn er sich aus dem Turm befreit, gewinnt er sich selbst, gewinnt er seinen eigenen Namen. Der Turm war Bollwerk gegen die Unbill des Lebens, aber Pablo hatte aus dessen zwanghaft agierender Gesellschaft ausbrechen müssen, die groteske Zirkusfamilie verlassen - ohne den erhofften Erfolg, selbständig zu werden. Aus dem Balancierkünstler Pablo wurde in der Fremde ein „Entfesselungskünstler“. Das ist wohl der Tagtraum der großen ästhetischen Geister seit wenigstens zweihundert Jahren: daß sie die Kunst entfesseln können, zu neuen Freiheiten vorstoßen; auch: daß ihre Kunst zu entfesseln vermag.

Der Turm-Text bezieht sich auf Franz Kafka (auf dessen literarische Parabeln, die Schilderungen auswegloser Situationen und die Zirkusreiterin im besonderen). Beständig lugt Sigmund Freud zwischen den Zeilen hervor. Spät in der Nacht kehrt Pablo zurück - Heusinger komponierte die zweite Szene konsequent als Nachtstück, als Nocturne. Goyas Bildunterschrift Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer könnte dessen Motto sein.

Elmar Gehlen inszenierte die Turm-Uraufführung in Bremen und stattete sie so brillant aus, daß man das Grübeln über die dunklen Gedanken zeitweise vergaß: Über und neben einem hufeisenförmigen Podium auf der Bühne, in dessen Vertiefungen ein Bratscher und eine Bassistin eingelassen waren, und um das sich noch drei weitere Bühnenmusiker zur Differenzierung des Raumklangs versammelten, waren schräge Spiegel montiert, die phantastische Projektionen ermöglichten. Nelly zeigte sich in ihnen, das Gespenst gestorbener Liebe; sie tanzte autistisch herum. Der Direktor war sichtbar, lange bevor er leibhaftig auf dem Podium erschien. Man glaubte Carlo, die im Turm zurückgebliebene brüderliche Figur, beim Frühsport zu sehen - doch der lag im Graben hinter dem Plateau und mimte die sportliche Betätigung nur. Die Spiegelei suggerierte, daß die Wand (mit Ausblick durch ein Fenster) und der Fußboden (mit Teppich, Tisch und Stühlen) ein und diesselbe Fläche seien. Die Halluzinationen der im Turm Eingeschlossenen gewannen ungeheure Gestalten. Die Turbulenz der Inszenierung ließ das Surreale höchst unterhaltsam werden. Damit entsprach sie der Kurzweiligkeit, dem munteren Mischcharakter der Musik durchaus.

Die Kostüme von Franz Lehr fügten sich mit ihren Übertreibungen vorzüglich in Elmar Gehlens Regiekonzept: der Direktor ist ein Eierkopf; seine Verwaltungsangestellte stellt riesige Oberweite aus, einen Wanst und ein stolzes Gesäß ganz in Plüsch. Die Dompteuse Marina Edelhagen gefällt sich in knapp bemessener schwarzer Ledergarnitur.

Zu Beginn der ersten Szene robbt Pablo Niente durch eine Plastikraupe aufs Podium: er hat einen zweiten Geburtsvorgang zu absolvieren, der verlorene Sohn, der durch seine Flucht doch nicht ins Freie gelangte. Zurück im Turm, muß er sich den verdrängten Erinnerungen stellen, der irrationalen Macht des Zauberers. Er muß sich wieder einfügen in die Rituale - die Nummern für den Auftritt werden geprobt. Am Schluß hat der Entfesselungskünstler sein Können zu zeigen - und versagt. Er vermag den eng um ihn gewickelten Strick nicht zu lösen, die Fessel nicht zu sprengen, solange er sich nicht selbst überwindet. Doch schließlich fällt das Seil - zum Nachspiel hängt es von Pablo herab wie ein Nabelstrang. So will es der Text; so zeigte es die Inszenierung. Die Musik pendelt auf dem hohen G des Klaviers aus, nachdem sie ein Fricassee angerichtet hatte, ein Quodlibet mit all den oben genannten musikalischen Komponenten. Der kurze und unterhaltsame Opern-Erstling Heusingers macht Appetit auf weitere Werke dieses Komponisten - und vielleicht gelingt es ihm, sich von den Materialermüdungen und den lastenden Vätertraditionen durch Entfesselung ebenso abzunabeln, wie es sein Pablo in Bremen vorgeführt hat. Gar, daß sein nächstes Bühnenwerk näher an die Gegenwart heranreiche. Virtuoses Kompott

In der Bundesrepublik wurde in den letzten Tagen erstmals die Oper eines Komponisten aus der Sowjetunion uraufgeführt: Tiriel von Dmitri Smirnow. Deren Text ist recht genau zweihundert Jahre alt (freilich ist er nicht der „gesicherten“ Tradition zuzurechnen). Es ist ein frühes Poem des englischen Dichters und Malers William Blake, der sich in Wort und Bild - ein eigenes mythisch-mystisches Weltbild entwarf - aus altgriechischen, altrömischen, alttestamentarischen und diversen apokryphen Quellen. Die Tiriel-Handlung ist dem Ödipus-Mythos nachkonstruiert: ein gealterter Tyrann wird von seinen Söhnen vertrieben, gelangt in freundlichere Gefilde, gibt sich dort aber nicht als gestürzter König zu erkennen, wandert weiter, kehrt mit der einzigen getreuen Tochter zurück und verflucht nach den Erben auch noch seine Vorfahren. Die zur Begleitung des bösen Alten genötigte Tochter Hela trägt Züge der Antigone. Sie versucht gegen die Versklavung durch Tiriel aufzubegehren, wird aber zur Strafe in eine Schlange verwandelt, muß sich fortan ständig auf dem Boden winden. Auch diese Episode hat Vorbilder in den kleinasiatisch -griechischen Sagen. Um sich in William Blakes Versen zurechtzufinden, ist erhebliche Kenntnis der Mythen- und Literaturgeschichte (bis hin zu den Büchern der okkultischen Philosophie) angesagt.

Zum Sinfonischen Prolog Smirnows wurde im Freiburger Stadttheater ein Motiv des Kupferstechers Blake gezeigt: eine unbekleidete Frauengestalt, die den Jugendstil vorauszuahnen schien, vor minutiös gestochenen Teufeleien. Aus dem Orchestergraben strömte derweil das Aroma der Jahrhundertwende - späteste Romantik in knusperzarter Instrumentierung, süßlicher Verwesungsgeruch der großen symphonischen Tradition. Auch im weiteren klingt Tiriel, obwohl Smirnow erst 1948 geboren wurde, wie vor dem Ersten Weltkrieg geschrieben - mit Ausnahme jener musikalischen Strecken, die Fluch und Untergang untermalen. Da finden sich modernere Einfärbungen - wohl einfach deshalb, weil selbst die Filmmusik in Hollywoods glorreichen vierziger Jahren bei solchen Themen mehr als Wagner- und Mahler-Verschnitt zu bieten wußte.

Die Virtuosität des Komponierens verdankt Dmitri Nikolajewitsch der musikalischen Sozialisierung im Elternhaus - Papa und Mama waren Opernsänger. Die Erbschaft des in Kindheit und Jugend erhörten Musikgutes schlägt sich fortwährend in Smirnows Arbeit nieder. Er adaptiert Gesten, Macharten und Motive des 19. (und bedingt auch des 20.) Jahrhunderts, übernimmt aber in aller Regel keine tongetreuen Zitate - er produziert also so etwas wie ein Kompott aus den Früchten der Musikgeschichte. Ob die Würmer in den Ohren freilich zum produktiven Segen gereichen, darf bezweifelt werden. Jedenfalls ist Smirnow ein dynamisches Kerlchen; schon mit 24 Jahren hatte er einen einflußreichen Redakteursposten erklettert, der ihm Einblick in die ganze Bandbreite des Schaffens seiner Kollegen und die Geschmacksträgerschicht in Moskau gewährt.

Die Freiburger Tiriel-Inszenierung von Siegfried Schoenbohm vollzog sich auf einer Kuppel - und diese Anhöhe erinnerte merklich an den von Ruth Berghaus in Frankfurt veranstalteten Ring des Nibelungen. Auch die Kostüme schienen nicht nur vom Trojanischen Krieg ramponiert, sondern auch durch diverse Wagner-Inszenierungen verschlissen. Die Tiriel-Legende wurde tendenziell wie ein Nachspiel zum Ring inszeniert, jedenfalls konsequent in Symbolien angesiedelt. Wie man es eben derzeit macht, wenn man sich in der gewendeten Theaterlandschaft stromlinienförmig bewähren möchte. Tiriel als Wanderer Wotan - warum nicht? Von einem gewissen Unschärfegrad an verbindet sich jedes Symbol mehr oder weniger sinnreich mit jedem anderen.

Der Sturz alternder Tyrannen muß auf der Musiktheaterbühne kein bloß ins Zeit- und Raumlose stilisiertes Phänomen sein. Theater kann und darf gegebenenfalls konkreter werden. Hinter den Tiriel-Metaphern verbarg sich möglicherweise eine bitterböse Satire auf den zu William Blakes Zeit regierenden, erblindenden, wahnsinnig werdenden und nur noch mit der jüngsten Tochter ausgehenden englischen König Georg III. Kunstvoll wird heute solch eine Stoßrichtung extrapoliert - weil Kunst doch veredelt! Dabei kann jeder Stroessner die Theaterleute lehren, wie Tiriel konkret zu wenden wäre. Die postmodernen Parademischungen der Musik dieser drei neuen Opern zeigen, wie die Ästhetik des Films (und dessen zu allem fähige Musik) zurückschlägt auf das Genre, dem sie entstammt.