Dreiecksgeschichten

■ Am 22.Februar 1900 wurde Jean Negulesco geboren. Gerhard Midding und Lars-Olav Beier sprachen mit dem Regisseur

taz: Bevor Sie zum Film kamen, hatten Sie schon Erfahrungen in verschiedenen Künsten gesammelt. War Ihr Malerstudium in Paris Ihr erster Versuch auf diesem Gebiet?

Jean Negulesco: Begonnen habe ich als Violinspieler. Im Ersten Weltkrieg wurde unsere Provinz besetzt, so daß wir nach Norden fliehen mußten. Auf der Flucht, in einem Zug, verlor ich meine Violine. Da ich weiterhin künstlerisch tätig sein wollte, mußte ich mir etwas anderes einfallen lassen. Und das einfachste ist ein Stück Papier und ein Pinsel. So fing ich an zu malen. Wir hatten damals einen sehr berühmten Violinisten in Rumänien, George Enescu, dessen Silhouette sehr einprägsam war, wenn er spielte. Ich zeichnete also einen Schattenriß und stellte ihn in einer Buchhandlung aus. Und stellen Sie sich vor: Enescu selbst hat ihn gekauft! Von da an war ich Maler. Man kommt eben nicht mit einem bestimmten Talent auf die Welt, sondern mit einer mehr oder weniger ausgeprägten Lernfähigkeit. Talent ist das Ergebnis von Arbeit. Nach Paris zu gehen war eigentlich die Idee meines Vaters, der verhindern wollte, daß ich eine bezaubernde, aber bedeutend ältere Frau heiratete. In Paris lernte ich durch Zufall einen Bildhauer kennen, der aus der gleichen Provinz stammte wie ich: Konstantin Brancusi. Ich wurde sein Schüler, und das bedeutete zunächst, das Studio zu säubern, Milch und Brot zu holen etc. Da aber gerade zu diesem Zeitpunkt die Dadaisten und Surrealisten auftraten, lernte ich interessante Leute kennen, z.B. Tristan Tzara.

Wie stark hat die Malerei Ihre spätere Arbeit als Filmregisseur beeinflußt?

Sehr. Sie hat enorm geholfen. Durch die Malerei habe ich gelernt, Gegenstände wirklich zu sehen, Blickwinkel festzulegen, interessante Ansichten von Gebäuden und Landschaften zu entdecken. Das ist auch der Grund, warum viele meiner Filme, die im Ausland entstanden sind, den Tourismus angekurbelt haben. Ich habe dort zahllose Orden und allerhand Vergünstigungen bekommen (lacht). Das Kino setzt sich aus den verschiedenen Künsten zusammen: Literatur, Theater, Musik oder auch Ballett. Bei „Humoresque“ (1946) habe ich alle verfügbaren Gestaltungsmittel eingesetzt, vor allem die Musik. Wir hatten sogar den Mut - oder besser: die Impertinenz -, klassische Stücke, z.B. von Wagner, nur einzusetzen, um bestimmte Stimmungen zu erzeugen. Achtzig Prozent der Wirkung dieses Films verdanken sich der Musik.

Ihre Hollywood-Karriere begann, glaube ich, bei den Warner Brothers in den dreißiger Jahren.

Ich begann als eine Art Botenjunge. Ich mußte zwischen Regisseur, Produzent, Drehbuchautor und den Schauspielern vermitteln und viel diplomatisches Geschick entwickeln, charmant sein, Komplimente machen. Manchmal war ich bei den weiblichen Stars Psychoanalytiker und Liebhaber zugleich. Die Frauen ruhigzustellen war meist einfacher, als mit der Arroganz der Männer fertigzuwerden. In dieser Zeit habe ich nicht nur alle Phasen der Filmproduktion kennengelernt, sondern mir darüber hinaus noch eine überaus wertvolle Menschenkenntnis angeeignet.

War die Kurzfilmabteilung, in die Sie in den späten Dreißigern überwechselten, eine gute Schule für spätere Langfilmregisseure?

Warners war eine sehr harte Schule. Sehr hart. Zunächst habe ich dort nur shorts drehen können. Nachdem ich dreißig, vierzig dieser Filme gemacht hatte, nannte man mich den „king of shorts“ - was meinen Freunden allerhand Möglichkeiten gab, sich über mich lustig zu machen. Doch es war die beste Schule, die man überhaupt haben konnte. Oft benutzten wir Sets, die für die großen Produktionen gebaut, aber noch nicht abgerissen worden waren. Wir hatten ja minimal wenig Geld zur Verfügung. So schauten wir uns die schon fertigen Filme an und achteten auf die wirklich aufregenden Szenen, z.B. Kampfszenen. Diese Szenen ließen wir uns kommen, schrieben eine Geschichte drumrum, drehten ein paar Großaufnahmen, schnitten das Ganze zusammen - und fertig war der Kurzfilm. Alle waren dann erstaunt, wie aufwendig die Kurzfilme aussahen. So lernte ich, Geschichten zu erzählen, ohne Geld auszugeben.

Nach Ihrem Debut „Singapore Woman“ (1941) drehten Sie drei Jahre später nach einer Vorlage von Eric Ambler „Mask Of Demetrius“.

In erster Linie war „Mask Of Demetrius“ für uns eine große Herausforderung, weil wir sehr wenig Geld zur Verfügung hatten. Jack Warner war knauserig, so daß wir unsere Phantasie sehr anstrengen mußten. Das Hauptproblem bestand darin, die Illusion zu erzeugen, der Film sei in Paris gedreht worden. Ein Bahnhof, das war bei uns eine Menge Pappe, zwei Lampen und ein paar Leute, die dahinter schufteten. Doch je mehr der Regisseur andeutete, desto interessanter wurden die Filme. Denn der Zuschauer wurde zu einem Teil der Erzählung. Wenn sich bei Lubitsch die Tür schloß, fragten sich die Zuschauer: Was mag passieren mit den Leuten hinter der Tür? Das ist viel aufregender, als zwei tolle Körper in gymnastischen Verrenkungen zu zeigen, um Erotik und Leidenschaft zu vermitteln.

War „Mask Of Demetrius“ mit seiner außergewöhnlich komplexen Erzählstruktur seiner Zeit nicht weit voraus?

Das war der Hauptgrund, den Film zu machen. Das Interesse eines Schriftstellers, das Leben eines legendären Verbrechers zu erforschen, und die Erkenntnis, daß jeder, der mit diesem Mann zu tun hatte, ein völlig anderes Bild von ihm hat. Einer beschrieb ihn als ganz gewöhnlichen Mörder, ein anderer hielt ihn für sehr gerissen, für eine dritte war er nicht mehr als ein Liebhaber. Je widersprüchlicher die Aussagen über diesen Mann werden, desto größer wird die Neugier des Zuschauers, ihm zu begegnen. Das Interesse des Schriftstellers ist auch unseres: Wir wollen erfahren, wer dieser Mann wirklich ist, was er sonst noch getan hat, was mit ihm geschehen ist. Am Ende stellen wir fest, daß er noch am Leben ist und alle widersprüchlichen Informationen über ihn der Wahrheit entsprechen. Eric Ambler sagte zu mir: „Können Sie sich vorstellen, daß jemand wie Demetrius von einem brutalen, grobschlächtigen Mann wie Sydney Greenstreet umgebracht wird?“ Ich antwortete: „Natürlich nicht!“ Wir hätten eine Fortsetzung drehen sollen.

Wurden Ihnen die Filme zugeteilt, oder hatten Sie auch manchmal die Möglichkeit, Ihre Projekte selbst auszuwählen?

Wenn Sie Ihren Wochenlohn bekommen wollten, durften sie kein Projekt ablehnen. Sehr oft kam der Studiochef an und sagte: „Dieses Drehbuch haben schon drei Regisseure abgelehnt. Die haben nicht erkannt, was in dieser Geschichte steckt, doch Sie und ich, wir wissen es!“ Und durch diese Herausforderungen erlebt man manchmal die größten Überraschungen. „Road House“ z.B. war sowohl in künstlerischer als auch in kommerzieller Hinsicht ein völlig unerwarteter Erfolg. Ida Lupino verhalf dieser Film zum Durchbruch.

„Road House“ war Ihr erster Film für die Twentieth Century Fox.

„Road House“ war der erste Film, den ich gedreht habe, nachdem ich von Warners nach „Johnny Belinda“ (1948) gefeuert worden war. Ironischerweise vertraute mir Zanuck dieses Projekt an, weil diese Art von Dreiecksgeschichten eine Spezialität von Warners war. Denken Sie an „Angels With Dirty Faces“ mit Cagney, Pat O'Brian und Ann Sheridan. Bevor ich „Road House“ drehte, erteilte mir Zanuck folgende Lektion: „Wenn ein Mädchen vorbeigeht, halte die Kamera auf ihre Titten, dann läßt du sie von jemandem anrempeln und inszenierst eine Schlägerei.“ Ich habe mich daran gehalten und bin gut damit gefahren.

War die Arbeit unter Zanuck angenehmer als unter Jack Warner?

Harry Cohn, Skouras und Jack und Harry Warner und auch Zanuck waren allesamt harte Burschen, manchmal sogar brutal. Aber sie waren große Spieler. Und im Gegensatz zu den Produzenten von heute setzten sie nicht nur fremdes, sondern vor allem ihr eigenes Geld aufs Spiel. Sie hofften, das Publikum würde die gleichen Geschichten lieben wie sie.

„Road House“ (1948) spielt geschickt mit den Erwartungen des Zuschauers. Während die erste Hälfte sehr unbeschwert, sehr unterhaltsam ist, wird der Sadismus der Richard-Widmark -Figur zum Ende hin immer dominanter. War das ein bewußt kalkulierter Bruch?

Widmarks Rolle ist wunderbar, weil sie erlaubt, das erotische Moment seines Sadismus voll auszuspielen. Es geht nicht nur darum, daß jemand Macht hat, sondern daß er sie lustvoll genießt. Widmarks Vergnügen bei der Darstellung dieser Figur war bei weitem größer als deren Bösartigkeit. Bei „Road House“ habe ich mich im übrigen zum ersten Mal lange mit den Schauspielern über die Figuren, deren Kindheit und Jugend unterhalten können.

Sie sind vornehmlich bekannt als Regisseur von Breitwandfilmen. Welchen Stellenwert hat demgegenüber Ihr letzter Film im Normalformat, „Three Came Home“ (1950)?

Ich liebe diesen Film. Es ist der beste, den ich je gemacht habe. Vor „How To Marry A Millionaire“ (1953) und „Mask Of Demetrius“. Doch das beste an dem Film ist: Jeder Statist war ein Star. Für Statisten gelten ganz besondere Bedingungen. Ein Statist, der einen Smoking trägt, wird beispielsweise bedeutend besser bezahlt als einer, der nur im Hintergrund steht. Wenn ich den Statisten etwas Gutes tun wollte und ihnen ein paar Dialogsätze gab, lehnten sie es ab. Obwohl sie 150 statt 75 Dollar bekamen, auch wenn sie nur „Danke schön!“ zu sagen hatten. Sie lehnten das Angebot ab, weil sie mit 450 bis 600 Dollar pro Woche zwar in die nächsthöhere Kategorie aufstiegen, aber nicht mehr regelmäßig eine Beschäftigung bekommen hätten. Das war ein echtes Dilemma. Wenn man den Statisten um 17 Uhr sagte, sie könnten nach Hause gehen, liefen sie sofort zum Telefon, um sich Arbeit für den nächsten Tag zu besorgen. Bei „Three Came Home“ wollten sie dagegen nicht nach Hause gehen, das war ihr Film. Wenn Claudette Colbert am Ende ihrem Mann entgegenläuft, wollten sie unbedingt dabei sein. Ähnliches habe ich bei „Titanic“ (1953) erlebt. Als das Schiffsorchester spielte, waren die Statisten so gerührt, daß sie am nächsten Tag nicht zur Arbeit kamen. Nach den Dreharbeiten zu „Three Came Home“ schrieb ich an den casting director einen Brief, um mich bei jedem einzelnen Statisten zu bedanken, denn ohne sie hätten wir nie den Eindruck erwecken können, der Film spiele in einem Frauenlager. Der casting director schickte an jeden Statisten eine Kpoie. Noch Jahre später kamen sie dann zu mir und sagten: „Ich habe Ihren Brief eingerahmt und an die Wand gehängt.“ Der Film gehört zu meinen Lieblingsfilmen. Leider wurde ihm damals nicht die entsprechende Aufmerksamkeit zuteil. Man hatte gerade das Scope-Format eingeführt.

„How To Marry A Millionaire“ (1953) war doch einer der ersten Filme, die in Cinemascope gedreht wurden?

Tatsächlich war es der erste Film in Cinemascope. Damals - 1951 - wurden bei der Fox zwei Filme in 3D gedreht. Zanuck, der Chef der Fox und einer der innovativsten studio men überhaupt, ließ die Produktion stoppen. Beide Filme wurden noch einmal von vorn begonnen und in Cinemascope gedreht. Der eine Film war Henry Kosters „The Robe“, der andere war „How To Marry A Millionaire“. Obwohl mein Film zuerst fertig war, kam „The Robe“ als erster in die Kinos, denn er war die wesentlich aufwendigere Produktion mit dem weitaus wichtigeren Sujet. Drei wunderschöne Frauen vor einem Wolkenkratzer waren natürlich interessant, aber was waren sie gegen Jesus am Kreuz zwischen zwei Verbrechern? Es kam hinzu, daß man bei der Fox zum damaligen Zeitpunkt nicht nur darauf aus war, erfolgreiche Filme zu drehen, vor allem wollte man Cinemascope verkaufen. Und für diesen Zweck schien „The Robe“ das geeignetere Demonstrationsobjekt zu sein. Doch „How To Marry A Millionaire“ stellte unter Beweis, daß das große Format nicht an großformatige Geschichten gebunden ist. Die Frage nur: Würde das Publikum einen Hotdog akzeptieren, der im Bild genauso groß erscheint wie das Empire State Building? Sie taten es, und zwar, weil die Geschichte gut war. Dieser Erfolg machte den Leuten Mut. „A Star Is Born“ wurde gerade neu verfilmt. Sie hatten schon einige Szenen gedreht - in Warner Color - und fingen noch einmal ganz von vorne an, nachdem sie „How To Marry A Millionaire“ gesehen hatten. Man konnte in Scope also auch überschaubare, intime Geschichten erzählen.

Welche Konsequenzen hatte das Format auf Ihren Inszenierungsstil und auf die Zusammenarbeit mit dem Kameramann?

Zu Beginn hatten wir sehr große Schwierigkeiten, weil wir über keinen passenden Sucher verfügten. Einmal rief ich dem Kameramann zu: „Sag mir Bescheid, wenn Bill ins Bild kommt!“ „Wieso, der ist doch längst drin!“ So mußten wir die Szene noch einmal drehen. Das Hauptproblem aber war das Filmmaterial. Wir brauchten viel mehr und weitaus stärkeres Licht als bisher. Dreimal soviel. In technischer Hinsicht hatten wir also einige Schwierigkeiten. Erzähltechnisch ergaben sich dagegen ganz neue Möglichkeiten. In dem Film, den ich zuvor gedreht hatte („Three Came Home“), gab es in etwa 1.400 Einstellungen, in „How To Marry A Millionaire“ waren es 108. Es war mehr oder weniger ein Bühnenstück. Wir handelten gewissermaßen gegen Befehl, wenn wir Großaufnahmen einschnitten. Nunnally Johnson, der Drehbuchautor, und ich wollten zeigen, daß man mit Scope auch die gleichen Möglichkeiten hat wie mit dem alten Format, daß man vor keiner Einstellungsgröße zurückschrecken muß.

Es fällt auf, daß viele Ihrer Filme drei Hauptfiguren haben. Haben Sie eine Vorliebe für diese Zahl?

Ich finde, daß es für einen Regisseur sehr interessant ist, drei Figuren zu nehmen und drei verschiedene Geschichten zu erzählen. Für den Zuschauer bietet es sehr viel Abwechslung, wenn zwischen drei verschiedenen Erzählsträngen gewechselt wird. Zu einem gewissen Zeitpunkt galt ich als Spezialist für Dreieckskonstellationen, und wir haben ja schon darüber gesprochen, daß man sich im Studio die Filme nicht aussuchen kann wie ein unabhängiger Regisseur. Die Zahl Drei wurde zu meinem Fluch. Mein ganzes Leben lang wollte ich einen Western drehen. Ich hatte mir schon einen Hut gekauft, Cowboystiefel zugelegt, kurzum: ich war gestiefelt und gespornt. Auch das Pferd stand schon im Stall bereit. Dann machte mir das Studio einen Strich durch die Rechnung: „Wir haben eine hübsche Geschichte für dich, mit drei bad little girls und drei bad little boys, und du weißt, wie man damit umgehen muß.“ Henry Hathaway bekam den Western, und ich bekam die drei bad little girls. Doch man muß kein Amerikaner sein, um gute Western zu drehen. In der Tat stammt der beste Western von einem Österreicher: Fred Zinnemanns „High Noon“.

Gibt es noch andere unerfüllte Wünsche, Projekte, die Sie im Studiosystem nicht realisieren konnten?

Viele. Selbst wenn man keine Filme mehr macht, denkt man doch ständig ans Kino. Ich wollte immer einen Film über Reinkarnation drehen, über Liebe, die stärker ist als der Tod. Zwei junge Leute verlieben sich im Jenseits ineinander, werden wiedergeboren und erinnern sich an nichts mehr. Sie wissen nicht, daß sie sich zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort begegnen werden. Man nimmt also diese beiden Leben, die in keinem irdischen Zusammenhang stehen - einer lebt in Schottland, der andere in den USA - und läßt sie aufeinander zusteuern. Dann werden sie beide durch einen Unfall getötet, treffen sich im Jenseits wieder und fragen sich: „Warum hat es so lange gedauert?“ Die Geschichte beruht auf einem Buch mit dem Titel „Forever“, das eine hervorragende Autorin geschrieben hat. Über zwanzig Drehbücher sind davon schon erstellt worden, doch nie hat es geklappt. Eigentlich müßte das Buch mittlerweile „Never“ heißen. Jeder in Hollywood wollte den Film drehen, Chaplin, Janet Gaynor, alle. Erst war die Kirche dagegen, doch heutzutage ist alles erlaubt. Vielleicht werde ich den Film drehen. Ich bin ja noch jung. Zu jung, um aufzuhören.