Original Gangster

Ice-T strikes back: Nach Streit und Bruch mit den Warner-Brüdern setzt er auf anderen Wegen zur „Home Invasion“ an ■ Von Jörg Heiser

Dies ist die Geschichte vom Zuhälter und seiner Hure: Time Warner und Ice-T. So zumindest beschreibt der Gangsta-Rapper sein mittlerweile beendetes Geschäftsverhältnis zu dem amerikanischen Medienriesen in einem Interview für MTV: Ice-T ist die Hoe, die ihre Kundschaft beschimpft und für Ärger mit den Bullen sorgt, während die Kollegin namens Prince zwar hin und wieder zu aufreizend rumläuft, aber trotzdem insgesamt ein reibungsloseres Geschäft garantiert.

Ice-Ts neue Platte, „Home Invasion“, hätte eigentlich schon November letzten Jahres bei Warner Brothers erscheinen sollen. Man entschied sich, den Veröffentlichungstermin wegen der Präsidentschaftswahl (!!!) auf Februar zu verschieben. Mittlerweile ist die Platte nicht im Februar bei Warner, sondern im März auf Ice-Ts eigenem Label „Rhyme Syndicate“ erschienen (in den USA von der HipHop-Plattenfirma „Priority“, außerhalb von „Virgin Records“ vertrieben). Welche Plattenveröffentlichung kann so heikel sein, daß man ihr eine (kultur-)politische Sprengkraft auf Staatsebene zutraut?

Verteidigung Hitlers?

Time Warner hat sich letztes Jahr eine Menge Ärger eingehandelt. Unter der Vielzahl seiner medialen Aktivitäten war auch eine Plattenveröffentlichung, die ein Stück enthielt, das sich die Vorstandsvorsitzenden wahrscheinlich erst angehört haben, als der Aufschrei des konservativen Amerikas schon seine Auswirkungen an der Börse zeitigte: „Cop Killer“ von Body Count, Ice-Ts Metalband. George Bush nannte es „krank“, Dan Quayle „obszön“ und die von Oliver North mitgegründete rechte Organisation „Freedom Alliance“ forderte landesweit Staatsanwälte auf, gerichtlich gegen Time Warner vorzugehen. Polizeigewerkschaften drohten, aus Mitteln ihrer Rentenfonds angekaufte Time- Warner-Aktien im Wert von mehreren hundert Millionen Dollar abzustoßen (bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, daß die 30.000 Mitglieder zählende „National Black Police Association“ sich ausdrücklich auf die Seite von Ice-T stellte). 1.400 Plattenläden verweigerten den Verkauf des Body-Count-Albums. Charlton Heston – Hollywood-Republikaner wie Ronald Reagan – spielte sich zum Rächer der Polizistenwitwen auf und erschien bei einer Time- Warner-Auktionärsversammlung, um den Konzern aufzufordern, die bereits erzielten Gewinne aus dem Verkauf der CD an Familien ermordeter Polizeibeamter zu spenden. Die Tatsache, daß Time Warner sich zunächst vor Ice-T stellte, verglich er mit einer Verteidigung Hitlers. Schließlich ergingen sogar Bombendrohungen an leitende Angestellte des Medienriesen.

Eine neue Taktik scheint sich hier abzuzeichnen: Nicht mehr der Künstler selbst wird in die Mangel genommen, sondern die Firma, die ihn vertritt. Die Folge: Explosiver Stoff wird schon im Vorfeld entschärft; Time Warner hat nach der Cop-Killer-Affäre geplante HipHop-Alben von „Paris“ und „Kool G Rap & DJ Polo“ erst gar nicht veröffentlicht, die nun, wie Ice-Ts Platte, auf von Majorfirmen vertriebenen Independentlabels erscheinen. Die überschaubareren Geschäftsstrukturen eines solchen Labels, das sich um vergleichsweise wenige Künstler kümmern muß, schützen vor den Interessenkonflikten, die sich aus den jeweiligen Einzelinteressen der Unterabteilungen eines Medienkonzerns ergeben.

I shot a man in L.A.

„I got my 12-gauge sawed-off/ And I got my headlight turned off/ I'm bout to bust some shots off/ I'm bout to dust some cops off... Die, die, die, pig, die!“ Das sind die Zeilen, die dem 12-Milliarden-Konzern Kritik auf breiter Medienfront bescherten. Der Hauptvorwurf, in der New York Times genauso wie im Wallstreet Journal und im Boston Globe: Gier! Time Warner will unter dem Deckmäntelchen der künstlerischen Freiheit mit „kontroversen“ Produkten Kasse machen. Als hätte es je einen Konzern gegeben, der, egal, was er herstellt, nicht Profit machen will; als könnte man gegen die Berufung auf die künstlerische Freiheit einwenden, daß sie nur von Leuten ausgesprochen werden dürfe, die dabei kein Geld verdienen. Oliver Stones „JFK“, Madonnas „Sex“ und Spike Lees Vermarktungspolitik zu „Malcolm X“ ergaben zusammen mit dem Fall Ice-T eine Häufung von „Provokationen“ aus dem Hause Time Warner, die nicht wenige konservative Kragen platzen ließ.

Ice-T reagierte auf die ganze Aufregung um Cop Killer zunächst damit, daß er das Stück vom Album nahm und auf der Neupressung durch den Song „Freedom of Speech“ ersetzte. Begründung: Bombendrohungen an Time-Warner-Mitarbeiter. Aber er wollte nicht klein beigeben und konnte sich dabei zunächst sogar auf die Loyalität des Time-Warner-Bosses Gerald Levin verlassen, der sich in einer Stellungnahme auf die Malcolm-X-Argumentation bezog: Die Weißen hätten sich nicht über die Großstadtunruhen in den Sechzigern wundern müssen, hätten sie vorher auf die wutentbrannten Äußerungen der Schwarzen gehört.

In Cop Killer nimmt Ice-T den Charakter eines schwarzen „Psychopathen“ an, der, nachdem er willkürlicher Polizeigewalt ausgesetzt war, zum rasenden Rächer wird. Eine Kritik an diesem Rollenspiel, das Rachephantasien als Erzählung imaginiert, muß sich der Tatsache bewußt sein, daß der – zumindest als Rechtfertigung zu mißbrauchenden – Darstellung des Amoklaufs ein staatlich institutionalisierter Rassismus vorausgeht, der die schwarzen Communities rassifizierend als Quasi-Reservate unter die Knute einer willkürlichen Polizeigewalt stellt. Sie soll „ausbügeln“, was der kapitalistische Ausbeutungszusammenhang angerichtet hat. Jede Kritik an der „gewaltverherrlichenden Dimension“ diskreditiert sich, läßt sie diese Tatsache unerwähnt – oder kritisiert gar an Ice-T, was sie weißen Künstlern gerne durchgehen läßt. Zumal auffällig ist, daß es viele Kritiker des Cop-Killer-Stückes wohl weit weniger zu jucken scheint, wenn in Rap-Texten Mordphantasien sich nicht auf Vertreter der Staatsgewalt richten. Ice-T hat nicht ganz zu Unrecht angemerkt, daß Country-Legende Johnny Cash beispielsweise die Zeile sang: „I shot a man in Reno, just to watch him die“; aber das wird dann als Western-Folklore wahrgenommen – und als solche zum Volksgut.

Eigene Distribution

Nach dem Fall Rodney King und vor den Los-Angeles-Riots veröffentlicht, läßt sich das Stück tatsächlich als Menetekel lesen, zumal Ice-T bei Live-Ansagen immer betont hat, daß er sich zu allererst auf die nachweislich brutalste und rassistischste Polizeieinheit der USA, das L.A. Police Department, bezieht.

Aber spätestens, wenn sich die anfangs so lukrativ erscheinende Medienaufregung in einen Bumerang verwandelt, sprich: Wenn die Aktien spürbar sinken, läßt der Kampfeswille für die künstlerische Freiheit bei Ice-T nach. Den original gangster, wie er sich selbst nennt, erzürnt keineswegs, daß Aktienbesitzer nicht auf Fragen der Kunst Rücksicht nehmen wollen, wenn es um ihren Ertrag geht: So würde ja ein Gangster auch denken. Als bei der Plattenfirma seine geplante neue Platte diskutiert wird, ist Ice-T bereit, das Stück „Ricochet“ wegzulassen, in dem „vom Blut eines Polizisten verklebte Sneekers“ erwähnt werden. Er ändert auch eine Zeile in „Gotta Lotta Love“, in der Daryl Gates, dem ehemaligen Chef der L.A.-Polizei, geraten wird, besser eine schußsichere Weste zu tragen. Als aber das Artwork des Plattencovers zum Streitpunkt wird, ist für Ice-T der Punkt erreicht, an dem er um seine Credibility bei den Fans fürchten muß: In einem Brief an Warner Brothers bittet er darum, den Vertrag zu lösen.

Die Trennung vom „Zuhälter“, dem Pimp, ist für Ice-T der Ausgangspunkt für ein neues Gleichnis, das ebenfalls in den Bildern der Blaxploitation-Actionfilme oder der Gangsterromane Donald Goines' funktioniert: zu Beginn von „It's On“ (einem Track, den er zum Zeitpunkt des sich abzeichnenden Splits von Warner eingespielt hat) hören wir, wie dem Syndikatsboß (das heißt Ice-T) berichtet wird, die „Organisation“ wolle nicht mehr länger Geschäfte mit ihm machen. Unterlegt von einer bedrohlich klingenden Baßfigur im Stil von Actionfilm-Soundtracks antwortet er, es sei nun Zeit, die vorhandenen Verbindungen zu nutzen und eine eigene Distribution aufzubauen, denn: „I can't put any cut on the product“. Und wenn sich von nun an Cops in den Weg stellten... drei Schüsse und anschließendes Lachen beenden dieses Intro. Ein funky Gitarrenloop setzt ein, als hätte der Film begonnen. Titel des Streifens könnte sein: „Ice-T strikes back“. Eine der ersten Zeilen im Stück dann: „Find me Charlton Heston and I might cut his head off.“

Ice-T gibt sich rebellisch und verbindet das mit einem offensiven Stolz auf geschäftsmännisches Handeln in der Rethorik des Gangsters. Mit Computer und Autotelefon leitet er sein Rhyme Syndicate – aber er verkauft eben kein Crack, sondern Beats und Reime. Seine ganz persönliche Auseinanderansetzung mit dem weißen Establishment ist auch die eines Beweisen-Wollens, daß er viel Geld verdienen und ein schnelles Auto fahren kann.

Kein Stellvertreterkrieg

Zum Glück reduziert es sich aber nicht darauf. Ice-T affirmiert die Zustände nur so weit, wie das in der Logik des Gangstertums schon angelegt ist. In den Stücken „Gotta Lotta Love“ und „Racewar“ auf seiner neuen Platte bringt Ice-T zum Ausdruck, daß innerhalb der schwarzen Community nicht mehr ein Stellvertreterkrieg der Gangs ausgetragen werden darf und daß genauso wenig andere ethnische Minderheiten wie zum Beispiel die Lateinamerikaner zum Gegner auserkoren werden sollen. Er läßt anklingen, daß es letztendlich eben doch um arm und reich geht – auch wenn er das nach wie vor in rassifizierende Begriffe kleidet. Da ist noch nicht begrifflich eingelöst, was zum Teil schon erkannt ist: Rassismus ist auch ein Mittel, im Konkurrenzkampf um ökonomische Werte Punkte zu sammeln.

Als Widerspruch bleibt stehen, was viele Schwarze für die mögliche Rettung der Ghettos halten: Wenn einige der Mitglieder der schwarzen Community es „schaffen“. Denn das heißt noch lange nicht, daß ihre (dann immer noch verschwindend geringe) wirtschaftliche Macht dem Ghetto zugute kommt und dessen ökonomische Strukturen verbessert. Die „Trickle-Down-Theory“ (der Reichtum sickert nach unten und läßt auch für die Armen was übrig) ist nur eine scheinheilige Lüge. Vielmehr scheint sich der Graben zwischen den mittelständischen Schwarzen und den ökonomischen Verlierern zu vertiefen: Die zunächst Rassifizierten sind noch gegeneinander ausgespielt, wenn diejenigen, die es „geschafft“ haben, entweder Leitbild oder Verräter und Konformisten sind.

Ice-T installiert eine breitgefächerte mythologische Welt der Pimps und Gangster, benutzt Codes, die auch auf die Actionfilme, in denen er mitwirkte (von Mario van Pebbles' „New Jack City“ über Russell Mulcahys „Ricochet“ bis Walter Hills „Trespass“), verweisen. Die Hauptquelle für Ice-Ts Sample-Zitate ist die Actionfilm-Musiksprache mit ihren warnend trillernden Querflöten, den tief tönenden Klarinetten und in Mollharmonien sich wiederholenden Klavierfiguren.

Im derart musikalisch dramatisierten „That's How I'm Livin'“ erzählt er seinen Werdegang vom Waisen, der von der Schule direkt zum Gangsterdasein überwechselt, drei Jahre in den Knast wan

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dert, anschließend vier Jahre zur Armee geht, und, wieder im Ghetto, seine Homeboys in den Kämpfen mit der Polizei verliert. Nach weiteren Jahren im Gefängnis: „I put down the gun, picked up the mike (Mikrophon, Anm.), it took me ten years to get from there to here.“

Mit dieser Art der paradigmatischen Thematisierung des eigenen Lebenslaufs versucht Ice-T, sich in eine historische Linie mit großen schwarzen Autobiographen (Malcolm X, Eldridge Cleaver und Iceberg Slim) zu stellen. Nimmt man die Rede vom HipHop als hauptsächlichem Ort des Ausdrucks schwarzen Widerstands in den Neunzigern ernst (nichts wird so gerne zitiert wie Chuck D.s Einschätzung des HipHop als CNN der Schwarzen), muß man gerade daran das Defizit festmachen, daß der Widerstand der Black Panther – mit seinem zum Teil stark kapitalismuskritischen Ansatz – nicht einmal als Erinnerung an die Sechziger eine Fortsetzung zu finden scheint.

Reduktion im Dienst der Schärfe

Gang Starr haben die genialer kombinierten Beats und Musikzitate, DasFX die flinkeren und halsbrecherischen Reime: Musikalisch gesehen gibt es sicherlich HipHop- Acts, die eine größere Meisterschaft im Umgang mit Drumloops und gesampleter Musikgeschichte entwickelt haben. Aber Ice-T geht es nicht um Innovation, sondern um Reduktion im Dienst der Schärfe seines Images. Kritisiert man rein denotativ die stereotypisierende Ausschlachtung der Pimp/Gangster-Identifikationsmuster, ist der Fall Ice-T schnell abgehakt: dasRole Model wird bei ihm nie explizit in Frage gestellt. Plumper Sexismus findet sich auf „Home Invasion“ reichlich – die Quintessenz des Stückes „99 Problems“ ist sozusagen: Mit Frauen habe ich kein Problem, habe ja gerne Sex mit denen. Für Ice-T – so äußert er sich in Interviews – gibt es zwei Sorten Frauen: feminine und feministische. Feminin steht hier für sexy, feministisch für unsexy.

Dennoch ist Hardcore-HipHop von Acts wie Ice-T, Ice Cube oder den Geto Boys nicht nur an der „formal“ registrierbaren Anzahl seiner rassistischen oder sexistischen Ausfälle zu messen. Oder sollte man dann auch John Fords Western nur nach diesen beiden Kriterien rezipieren? Ein von reaktionären Ansichten durchsetztes künstlerisches Produkt kann eine widersprüchliche Komplexität entfalten, die zugleich einen Weg offen läßt, diesen reaktionären Anteil zu überwinden: allerdings nur, wenn das Zusammenspiel der künstlerischen Mittel (in diesem Fall: die Bezugnahme auf die schwarze Musiktradition, der Umgang mit Metaphern, Parodie und Sprachspiel) einen Sinnzusammenhang bildet, der in der Offenlegung seiner inneren Struktur Momente der Selbstreflexivität trägt (oder zumindest Ambivalenzen zuläßt, die die Funktion der Selbstreflexivität auf der „praktischen“ Seite im gelebten sozialen Zusammenhang einlösen).

Ein Problem, das im Falle HipHop noch einmal zusätzlich kompliziert wird durch die Tatsache, daß dort Leute sprechen, deren soziale Herkunft als Vertreter einer marginalisierten Minorität es ihnen sicherlich nicht leichter macht, im Gefühl der Wut souverän und immer reflektiert allen ideologischen Fallen aus dem Weg zu gehen. Es fällt schwer, den aufklärerisch belehrenden Ton des Gesellschaftskritikers zu vermeiden, der es immer schon besser wußte als das ungebildete Ghettokid, und gleichzeitig nicht mit gönnerisch verständnisvoller Geste über reaktionäre Äußerungen hinwegzuwischen. Konstruktive Kritik muß sich auf jeden Fall dagegen absichern, daß ihre Argumente, aus dem Kontext gelöst, plötzlich in essentialisierter Form gegen die HipHop-Kultur als solche gewendet werden – von Leuten, die damit nur ihre vorgeprägte, kryptorassistische Ablehnung der ungehobelten „HipHop-Neger“ untermauern wollen.

Wenn Ice-T pauschal, die rassifizierende Begriffslogik übernehmend, „die Weißen“ als Feindbild aufbaut, ist er doch gleichzeitig bereit, weiße Kids vollständig in sein Bild des Widerstandes aufzunehmen: Sie setzen „zu Hause“ seine auf der Straße erkämpften Mittel ein. Im Begriff der „Home Invasion“ stellt er sich mit Genugtuung vor, wie die Eltern entsetzt feststellen, daß das Söhnchen das gefährliche Rap-Zeug hört. Auf dem Plattencover-Comicbild, das zum Bruch mit Warner Brothers führte, ist ein Junge zu sehen, dessen Phantasien von Szenen sexueller und militanter Gewalt den Raum erfüllen – über allem ein Charles Manson ähnlicher Ice-T mit bohrendem Blick. Neben dem Walkman hörenden Teenager liegen Kassetten von Public Enemy und Ice Cube, Bücher von Donald Goines, Malcolm X und Iceberg Slim.

Letztgenannter, dessen Entwicklung vom Pimp zum politischen Schriftsteller Ice-T Vorbild ist und nach dem er sich benannt hat, scheint mit dem eingangs erwähnten Zitat nur zum Teil recht zu haben: die Liebe und Zustimmung weißer HipHop-Fans sucht und begrüßt Ice-T sehr wohl.