Zwischen Baum und Borke

Chinas Zensurbehörde ist noch immer mächtig, aber die jungen Regisseure wehren sich zunehmend ■ Von Tony Rayns

Selbst in den Zeiten zentralistischer Planung, als die chinesische Regierung eine staatliche Filmindustrie unterhielt, von der sie Propagandastreifen erwartete, war Filmzensur in der Volksrepublik eine äußerst rätselhafte Sache. Jahrzehntelange Erfahrung mit maoistischen Säuberungen hatte jeden kommunistischen Bürokraten gelehrt, sich nicht allzu sehr festzulegen – es sei denn, er erhoffte sich von einem kalkulierten Vorstoß einen Karriereschub. Und so wurde das Zensurverfahren – und wer wofür verantwortlich war – bewußt im dunkeln gehalten.

Nominell lag die Zensurverantwortung beim Filmbüro (damals unter dem Kulturministerium, heute unter dem neuen Ministerium für Radio, Film und Fernsehen), aber es kam nicht selten vor, daß die Entscheidungen des Filmbüros von höherer Stelle revidiert wurden. Es war unmöglich zu erfahren, wegen welcher Stelle genau ein Projekt aufgehalten wurde oder einen Mitarbeiter des Filmbüros dazu zu bringen, die präzisen Gründe für einen negativen Bescheid zu nennen. Der einzige Mensch, der in diesem ganzen Prozeß je für etwas verantwortlich gemacht wurde, war natürlich immer der Regisseur selbst.

Ironie der Geschichte ist, daß das derzeitige Chaos in der chinesischen Filmindustrie zum großen Teil auf das Filmbüro zurückgeht. Schon seit Deng Xiaopings Kurs der ökonomischen Reform von 1984 sucht das Filmbüro nach Möglichkeiten, die eigene Industrie zu reformieren. Im allgemeinen konzentrierte man sich auf Privatisierung – teils aus Gründen der Effizienz und größeren Flexibilität in Sachen Publikumsgeschmack, teils um die enormen staatlichen Subventionen einsparen zu können. Wie in allen anderen Bereichen des chinesischen öffentlichen Lebens wurde der Umbau zu einer freien Marktwirtschaft ständig dadurch gefährdet, daß sich die Regierung absolut weigerte, die politischen Zügel auch nur geringfügig zu lockern. Zudem hat nichts in der 40jährigen Geschichte der Einparteienherrschaft die Manager der Filmindustrie auf ihre neuen Aufgaben vorbereitet.

Staatliche Filmstudios vor der Pleite

Von den insgesamt sechzehn Spielfilmstudios des Landes erhalten nur noch zwei direkte staatliche Subventionen: das Studio „1. August“, das der Volksarmee gehört und von ihr geleitet wird, und das Kinderfilm-Studio, beide in Peking. Staatliche Gelder fließen auch dem zentralen Nachrichten- und Dokumentar-Studio (das nie Profite machen mußte) zu, aber angeblich in sehr viel geringerem Maße als noch vor zehn Jahren. Alle anderen Studios müssen auf eigenen Füßen stehen. Als erste Maßnahme wurden ihnen die Subventionen entzogen; als nächstes wurde ihnen bedeutet, daß auch die Bank von China keine unbegrenzten Kredite mehr einräumen würde. Und schließlich mußten sie auch den Vertrieb inner- und außerhalb Chinas selbst organisieren.

Zur gleichen Zeit öffnete man, insbesondere auf Druck von Jack Valenti von der US-Motion Picture Producers Association, den chinesischen Markt langsam für amerikanische Vertriebe. Die Vorhut auf dem chinesischen Markt war in diesem Jahr – passend genug – ein Film von James Cameron mit dem Titel „True Lies“.

Die zwei größten Studios des Landes, Beijing- und Shanghai- Filmstudio, reagierten auf die Veränderungen in dreierlei Weise: Zum ersten gaben sie alle eigenen Produktionen auf und stellten ihre Technik etc. einigen quasiautonomen, privaten Unternehmen innerhalb des Studios zur Verfügung. (Die meisten dieser „Privatunternehmen“ werden von bekannten Regisseuren geführt wie Xie Jin in Shanghai und Tian Zhuangzhuang in Peking). Zum zweiten bemühten sie sich um Joint ventures mit den neuen, genuin privaten Filmgesellschaften, die sich aus Profiten von Makler- und Investmentunternehmen als Tochtergesellschaften in vielen Städten Chinas gebildet haben. Und zum dritten machten sie ihre Studios zu Servicezentren für relativ üppig finanzierte Produktionen, besonders aus Taiwan und Hongkong.

Andere Studios, sowohl die mittlerer Größe in Changsha und Xi'an als auch die ganz kleinen etwa in Nanning, Changsha und Chengdu, hatten solche Möglichkeiten meist nicht. Mit ihren administrativen Wasserköpfen, gewaltigen Unkosten und inkompetenten Managern befinden sie sich in einer Dauerkrise und versuchen nur noch, den endgültigen Bankrott hinauszuschieben. Dem Xi'an- Filmstudio – dank seiner großen Zeit unter Wu Tianming in den achtziger Jahren immer noch lose mit kreditwürdigen Regisseuren wie Huang Jianxin, Zhou Xiaowen und He Ping verbunden – ist es immerhin geglückt, Aufträge für privat finanzierte Filme zu ergattern. Die meisten anderen jedoch werden im Laufe der nächsten zehn Jahre dichtmachen.

In diesem Chaos ist Zensur ungreifbarer denn je geworden. Als ob das Filmbüro seine unwichtiger gewordene Position in der Filmproduktion kompensieren wollte, fordert es permanent kleinere und größere Änderungen vor Freigabe eines Films. Auch die Schnittvorgaben für importierte Filme werden immer exzentrischer und unvorhersehbarer. Für Filme, die in China von im Ausland lebenden Chinesen, besonders solchen aus Hongkong, gedreht werden, wurden neue und höchst detaillierte Regeln aufgestellt.

Wie Zhang Yimou unter die Knute kam

Kein Fall illustriert diese Mischung aus käuflichem Pragmatismus und politischer Anmaßung besser als der Umgang mit Zhang Yimou. Zhang war immer schon ein besonders beliebtes Opfer offizieller Repressionen, weil er (anders als Chen Kaige und Tian Zhuangzhuang) aus einer „schlechten Klasse“ stammt – wie die Kommunistische Partei sagt. Sein ganzes Leben lebte er mit Strafandrohungen und Repressionen. Gleichzeitig machten ihn seine spektakulären internationalen Erfolge „Judou“ (1991) und „Raise the Red Lantern“ („Rote Laterne“, 1992) zum prominenten Adressaten behördlicher Wiedergutmachungsangebote.

Zhang hatte 1990, direkt nach dem Massaker vom Tiananmenplatz, begonnen, mit ausländischen Produzenten zu arbeiten (die ihm höhere Löhne, bessere Technik und ein bestimmtes Maß an Schutz vor den Exzentrizitäten des Filmbüros bieten konnten). Der 1994 herausgekommene Spielfilm „To Live“ („Leben!“) war bereits sein vierter, der einer ausländischen Firma gehörte.

Das Filmbüro begriff, daß die darniederliegende Filmindustrie nur überleben konnte, wenn man international erfolgreiche Regisseure wie Zhang zurückeroberte. Seine Strategie war, „To Live“ zum Sündenbock zu machen. Zwar forderte man keine bestimmten Schnitte, machte aber doch klar, daß man erhebliche Einwände gegen diesen Film hatte (der Film ist bis heute in China nicht freigegeben). Zhang Yimou ließ sich davon einschüchtern und sagte seinen Besuch in Cannes 1994 ab; sein Film wurde vom Produzenten aus Hongkong vorgestellt. Und als sein nächstes Projekt „Shanghai Triad“, das er mit einem französischen Produzenten realisieren wollte, kurz vor Filmbeginn platzte, war es offenbar nicht so schwer, Zhang zu einer revidierten Fassung für das Shanghai-Filmstudio zu überreden.

Da der französische Produzent „Shanghai Triad“ bereits weltweit an Verleihfirmen verkauft hatte, überließen ihnen die chinesischen Behörden die internationalen Vertriebsrechte. Aber es war dem Filmbüro doch gelungen, Zhang selbst wieder unter seine Fuchtel zu bringen. Zukünftig muß er Filme für chinesische Studios drehen, die kräftig daran verdienen werden. Außerdem hat das Filmbüro wieder die Kontrolle und kann Zhangs Filme nach Gutdünken zensieren, die überdies ohne ausdrückliche Freigabe des Filmbüros China künftig nicht mehr verlassen können. Unter diesen Bedingungen ist es keine Überraschung, daß „Shanghai Triad“ ein politisch eher zahnloser Film fürs Massenpublikum geworden ist.

Der zweite Schritt des Staates, „Problem-Regisseure“ wieder zurückzuholen, war die Anerkennung der quasiprivaten Produktionsfirma von Tian Zhuangzhuang innerhalb des Beijing-Filmstudios. Das Filmbüro war wütend darüber, daß es den internationalen Start von Tians „The Blue Kite“ nicht hatte verhindern können. Der Film war von Japan und Hongkong finanziert worden und kann bis heute in China nicht gezeigt werden, da Tian radikal vom genehmigten Drehbuch abgewichen war. Als Tian seinem „Kollektiv“, den Beijing-Studios, kündigte und sich selbständig machte, kam er auf die schwarze Liste: Kein Studio, kein Unternehmen und keine Einzelperson durfte ihm Geld geben oder mit ihm arbeiten.

Das „Kollektiv“ selbst bekam im Frühjahr 1995 mit dem neuen Direktor Han Sanping eine neue Überlebenschance. Er ist im gleichen Alter wie die sogenannte „Fünfte Generation“ chinesischer Regisseure und machte es von Anfang an zu seiner Hauptaufgabe, daß Tian von der schwarzen Liste gestrichen wurde. Der Regisseur mißtraute Hans Bemühungen anfangs zutiefst, kehrte dann aber doch als Produzent ins Studio zurück. Tians Position ist wesentlich stärker als Zhang Yimous – aber auch er ist wieder Teil der chinesischen Filmindustrie geworden.

Als Produzent liegt Tian Zhuangzhuang daran, jungen Regisseuren neue Möglichkeiten zu geben, besonders denen, die gerade von der Beijing-Filmakademie (Chinas einziger wirklicher Filmschule) kommen und in den Studios keine Arbeit finden. Gerade sie sorgten für die aufregendste Entwicklung im chinesischen Film der letzten fünf Jahre. Ihre unabhängigen Filme und Videos sind die ersten, die seit Machtübernahme der Kommunisten 1949 in China überhaupt ohne offizielle Erlaubnis und Kontrolle entstanden sind. Tians Versuch, neue Filme dieser Regisseure zu produzieren, ist nicht so sehr ein Hintertürchen, durch das sie am Ende doch noch unter die Fittiche des Staates geschoben werden – obwohl jeder weiß, daß das unvermeidlich daraus folgt. Es ist vielmehr eine Möglichkeit, sie vor dem Mangel an Umsetzungsmöglichkeiten zu retten, unter dem alle unabhängigen Filmemacher der Welt zu leiden haben.

Die erste dieser unabhängigen Produktionen war „Mama“ (1990) nach einer Idee von Wang Xiaoshuai. Dieser hatte bereits alles für die Dreharbeiten vorbereitet, als das Filmbüro darauf bestand, daß er einen niederen Posten im Fujian-Filmstudio übernahm. Sein Film „Mama“ wurde dann von Zhang Yuan produziert, der auch Regie führte. Dieser Film entstand mit privaten Mitteln im Rahmen des „Jahr des Kindes“ der UNO; es geht darin um eine Frau, die von ihrem Mann getrennt lebt und als Bibliothekarin zu arbeiten versucht, obwohl sie sich gleichzeitig und ohne amtliche Hilfe um ihren behinderten Sohn, einen Teenager, kümmern muß.

Unverfälschte Berichte über das eigene Leben

Zhang Yuan mischte diese Geschichte mit dokumentarischem Material – Bildern von behinderten Kindern in Heimen, Interviews mit ihren Eltern und anderen Helfern – und verwob die Spielfilmhandlung auf eine Weise mit realistischen Alltagsszenen in Peking, wie sie im chinesischen Kino noch nie zuvor zu sehen gewesen waren. Nach seiner Fertigstellung wurde der Film an das Xi'an-Filmstudio verkauft, das sein Logo auf die Produktion klebte. Trotzdem untersagte das Filmbüro den Vertrieb in China. Eine Kopie wurde nach Hongkong geschmuggelt, von wo aus der Film internationale Verbreitung fand. 1993 gab das Filmbüro „Mama“ auch für China frei, aber es ist bis heute darüber verärgert, daß der Film ohne seine Einwilligung ins Ausland gelangte. „Mama“ löste eine ganze Lawine unabhängiger Filme und Videos aus. 1993 kündigte Wang Xiaoshui in Fujian und machte endlich seinen ersten Film, „The Days“, mit in Eigeninitiative zusammengebetteltem Geld privater Geldgeber, insgesamt etwa 7.000 Dollar. Auch dem jungen He Jianjun (auch He Yi genannt), der als Assistent bei Chen Kaige und Zhang Yimou gearbeitet und einige experimentelle Kurzfilme gemacht hatte, gelang es, 10.000 Dollar zusammenzukratzen und sein Spielfilmdebüt „Red Beads“ zu drehen. Zhang Yuan drehte nach „Mama“ eine Reihe von Musikvideos für Chinas Rockpionier Cui Jian, was ihn für seinen zweiten Film „Beijing Bastards“ mit Cui Jian in der Hauptrolle inspirierte.

Etwa zur gleichen Zeit drehte der Video-Dokumentarist Wu Wenguang einen Beitrag über selbständige Künstler in Peking, und die ehemaligen Fernsehregisseure Wen Pulin und Duan Jinchuan produzierten engagierte Filme über die buddhistischen Philosophien und Traditionen in Tibet. Auf dem Schwarzmarkt zirkulieren außerdem anonyme Videos über die Pekinger Studenten nach dem Massaker vom Tiananmenplatz.

Neben der Tatsache, daß diese Filme und Videos in den Augen des Filmbüros alle „illegal“ sind, verbindet sie noch etwas anderes: sie alle sind aus dem Bedürfnis der Macher entstanden, etwas über ihr eigenes Leben zu sagen, vor allem über Aspekte, die in den Medien und in der offiziellen staatlichen Kunst generell nicht vorkommen oder verfälscht werden. „The Days“ ist eine präzise Darstellung der psychologischen und emotionalen Probleme einer verarmten städtischen Intelligenzija im China der neunziger Jahre; „Red Beads“ ist eine tragikomische Metapher für den Kampf junger Menschen, die die alten (konfuzianischen) Moralvorstellungen ablehnen und ihrem Leben doch Sinn geben müssen. Auch Sexualität kann nun in einem neuen, unaufgeregten Ton thematisiert werden – undenkbar bei Produktionen innerhalb des offiziellen Systems.

Internationale Öffentlichkeit schützt

Die erste direkte Aktion gegen die neuen Unabhängigen war, daß das Filmbüro auf den Finanzier von Zhang Yuans drittem Spielfim „Chicken feathers on the Ground“ Druck ausübte. Zhang war so erschreckt, daß er die Arbeit eine Woche nach Produktionsbeginn stoppte; am Ende wurde mit einem neuen Regisseur weitergedreht. (Den abrupten Abbruch der ersten Aufnahme und die anschließenden Diskussionen hat Ning Dai, Zhang Yuans Frau, in ihrem Video „A Film is Stopped“ dokumentiert.) Nach der Teilnahme von Zhang Yuan, Ning Dai und Wang Xiaoshui am Rotterdamer Filmfestival gab das Filmbüro seine berüchtigte schwarze Liste heraus, auf der sechs Einzelpersonen und ein Videokollektiv genannt sind, die keinerlei „illegale“ Filme und Bänder mehr herstellen dürfen.

Beeindruckender und einzig sichtbarer Effekt dieser schwarzen Liste war eine noch größere Kreativität der unabhängigen Filmemacher. Zhang Yuans Reaktion war „The Square“, ein ruhiger Dokumentarfilm über den Tiananmenplatz, nicht nur Chinas öffentlichster Platz, sondern das symbolische Herz des Landes. Derzeit arbeitet Zhang an der Fertigstellung seines Dokumentationsdramas „Sons“, in dem es um die Beziehung eines Alkoholikers zu seinen zwei Aussteiger-Söhnen geht; sein nächstes Projekt ist ein Spielfilm über die schwule Subkultur Pekings.

He Jianjun hat seinen zweiten Film „Postman“ fertiggestellt, der wie „Red Beads“ zwischen schwarzer Komödie und Tragödie balanciert und sich mit der schwer definierbaren Intimsphäre im chinesischen Alltag befaßt. Auch Wang Xiaoshui hat einen zweiten Film gedreht, und Wu Di drehte „Goldfish“, eine Komödie über das (unter Jugendlichen in China weitverbreitete) Bedürfnis zu emigrieren. Auch die Untergrundvideoproduktionen blühen und gedeihen weiter.

Es sagt wahrscheinlich auch eine Menge über die derzeit herrschende Gesetzlosigkeit in China, daß die schwarze Liste des Filmbüros nichts gegen die unabhängigen Filme- und Videomacher ausrichten konnte. Offenbar ist es immer möglich, einen Bürokraten zu finden, der gegen entsprechendes Bakschisch gewillt ist, ein Auge zuzudrücken, oder eine Firma, die auch einem „verbotenen“ Kunden diesen oder jenen Dienst erweist, solange er zahlen kann.

Interessanter ist allerdings die offensichtlich zögernde Haltung des Filmbüros, das sich zu direkten Aktionen gegen die Unabhängigen nicht durchringen kann, wie zum Beispiel ihre Pässe einzuziehen oder sie wegen Verletzung der Zensur- und Exportregeln vor Gericht zu bringen. Was offenbar eine große Rolle spielt, ist, daß diese unabhängigen Filme und Videos bereits außer Landes gegangen und in der ganzen Welt mit großem Beifall aufgenommen worden sind. Wohl auch deshalb traut sich das Filmbüro nicht, die jungen Filmemacher derart einzuschüchtern, wie es andere Teile der chinesischen Administration skrupellos mit Menschenrechts- und Gewerkschaftsaktivisten, mit Schriftstellern und Dissidenten getan haben. Die internationale Öffentlichkeit der Filme und Videos schützt ihre Macher ganz direkt. Und je mehr Menschen Filme wie „Beijing Bastard“ und „Postman“ sehen, desto wertvoller werden sie als Verhandlungsmasse im Kampf um die Meinungsfreiheit in China.