Hinaus ins wirkliche Leben

Der lange Marsch des politischen Aktivismus: Das Museum als Megaphon der Entrechteten. Ein Kreuzzug durch die umkämpfte Geschichte mexikanischer, feministischer und schwarzer Ausstellungskultur ■ Von Edward Lucie-Smith

Wie kommt es, daß Museen und andere offizielle Ausstellungsräume zu Orten geworden sind, an denen Minderheiten ihre kulturellen Rechte verwirklichen wollen? Das Thema stand seit der sogenannten „politisch korrekten“ Whitney Biennale von 1993 auf dem Plan. Um so mehr, als im gleichen Jahr Robert Hughes' polemisches Buch „Culture of Complaint“ die Diskussion verstärkte. Die Auseinandersetzung war jedoch im Kern nicht neu. Ihre Ursprünge reichen weit zurück in die Geschichte der Moderne.

Es gab da zum Beispiel den langen Kampf um eine besondere und erkennbar andere afroamerikanische Kunst. Dieser Trend begann in den zwanziger Jahren. Schlüsseldatum ist die Publikation des einflußreichen Essays „The Legacy of the Ancestral Arts“ (Das Erbe der Kunst der Ahnen), 1925, von Alain Locke. Locke war ein in Harvard ausgebildeter Philosoph und prominenter Vertreter einer neuen Generation von schwarzen Intellektuellen der Mittelklasse.

Auf der Suche nach einer kulturellen Legitimation für Schwarze, die zu dieser Zeit in großer Zahl aus den verarmenden ländlichen Gemeinden des Südens in die Industriestädte des Nordens abwanderten, wollte Locke für Amerikaner afrikanischer Abstammung das große Erbe afrikanischer Kunst als das ihre reklamieren.

Das Paradoxe war, daß er und andere mit ihm diese Kunst ganz ähnlich aufgriffen wie vor ihnen schon die frühen (weißen) Modernisten. Die afrikanisierte Kunst des afroamerikanischen Malers Lois Mailou Jones, der in den Zwischenkriegsjahren lange Jahre in Paris lebte, war sehr direkt von afrikanischen Masken beeinflußt – aber womöglich noch mehr von Picassos „Desmoiselles d'Avignon“.

Die Bürgerrechtsbewegung der sechziger und siebziger Jahre mußte unweigerlich ihren Niederschlag in den amerikanischen Museen finden. In den siebziger Jahren insbesondere fanden wichtige Ausstellungen afroamerikanischer Kunst statt, wie die „Jubilee: Afro- American Artists in America“ 1975 im Museum of Fine Art in Boston und „Two Centuries of Black American Art“ im Los Angeles County Museum im darauffolgenden Jahr. Die Texte über afroamerikanische Kunst wurden dabei zunehmend militant und sogar separatistisch. Allerdings wäre es falsch, die Entwicklung einer radikal politischen afroamerikanischen Kunst als Ereignis zu betrachten, das sich isoliert vollzogen hätte. Für den oberflächlichen Beobachter war die Kunst der späten Sechziger und frühen Siebziger dominiert von der Tendenz, sie als eine von allen anderen gänzlich getrennte Sphäre zu sehen. Das war besonders in Amerika der Fall (das weiterhin die größte Aufmerksamkeit aller Kommentatoren zeitgenössischer Kunst auf sich zog).

Für diese Kritiker waren die wichtigsten Ausstellungen „Primary Structures“ im Jüdischen Museum von New York 1966, „Anti-Illusion: Procedures/Materials“ am Whitney 1969, „Conceptual Art and Conceptual Aspects“ im Cultural Center von New York 1970 und „Art about Art“ noch einmal im Whitney 1978.

Diese vieldiskutierten Ausstellungen dominierten neben anderen, ebenso bedeutsamen Phänomenen. Das eine war die Entwicklung einer feministischen Kunst, die sich durch das erste feministische Kunstseminar ankündigte, 1975 von Judy Chicago am Pomona College in Kalifornien organisiert, und durch die Überblicksausstellung „Women Painters, 1550–1950“, die 1976 im Los Angeles County Museum stattfand.

In Deutschland nahmen die Dinge derweil einen ganz und gar anderen Verlauf. Die Situation in Deutschland nach der Teilung in Ost und West brachte eine Kunst der politischen Themen hervor. Ein früher Hinweis auf das, was sich hier anbahnte, war die Wuppertaler Ausstellung „Kunst und Politik“ von 1970. Das bedeutendste Ereignis jedoch war der Aufstieg von Joseph Beuys und damit einhergehend seine Idee der „Sozialen Plastik“.

Die Kasseler documenta war in den Siebzigern auf der Höhe ihrer Bedeutung als ehrgeizigster Überblick der Avantgardekunst der Zeit, und Beuys' Erfolg beim Publikum machte ihn zum berühmtesten Mitglied der neuen deutschen Avantgarde, die sich zu diesem Zeitpunkt als Alternative zur amerikanischen Dominanz präsentierte, die mit dem Aufstieg des abstrakten Expressionismus seit Mitte der vierziger Jahre in der zeitgenössischen Kunst geherrscht hatte.

Die amerikanische Avantgarde war ihm gegenüber paradoxerweise leicht irritiert, und man begegnete ihm mit Mißtrauen. Es gab da diesen komischen Zwischenfall bei seinem ersten Besuch 1973 in New York, als er darum bat, die führenden Frauen der neuen feministischen Kunst zu treffen. Die

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Frauen kamen, mißtrauten jedoch seinen Motiven, und einige fanden ihn herablassend.

Als er die versammelten Frauen fragte, was er für sie tun könne, antwortete ihm die afroamerikanische Künstlerin Faith Ringgold lautstark: „Get behind us and push!“

Beuys bekam erst 1979 eine große amerikanische Retrospektive, als er, mit einigen Bedenken, vom Guggenheim-Museum angenommen wurde. Davor war nur ein sehr kleiner Teil des amerikanischen Ausstellungspublikums je in Kontakt mit seiner Kunst gekommen.

Daher ist sein Verhältnis zur neuen „themenbezogenen“ Kunst der USA etwas unklar. Dennoch gibt es ein paar Facetten, die anzusehen sich lohnt. Beuys' Karriere bietet einige Parallelen mit denen bestimmter Heiliger und Propheten des Mittelalters – besonders Jeanne d'Arc. Beuys selbst ging bekanntermaßen sogar weiter – es gibt einige autobiographische Arbeiten von ihm, in denen er Parallelen zwischen sich und Jesus Christus zieht.

Die Heilige Johanna war eine Einzelkämpferin, die aus dem Nichts kam und die sich das Recht nahm, Königen und anderen Mächtigen zu sagen, was sie tun sollten. Die Autorität dazu bezog sie aus ihren „Stimmen“ – ihrer Überzeugung also, daß sie als Mittlerin göttlicher Befehle erwählt worden war.

Seit der romantischen Bewegung haben Künstler sich zunehmend weniger als Hersteller von Objekten gesehen, sondern eher als erwählte Mittler. Züge davon gab es bereits in der zweiten Periode minimalistischer Kunst in den späten Sechzigern. Man höre nur, was der führende minimalistische Bildhauer Robert Morris im April 1969 in der Avantegardezeitschrift Artforum schrieb: „Angegriffen wird die rationalistische Vorstellung, Kunst sei eine Arbeitsform, die ein fertiges Produkt zur Folge habe... Was Kunst heute in den Händen hält, ist veränderliches Material, das nicht an einem Punkt des Fertigen, weder zeitlich noch räumlich, ankommen muß. Die Auffassung, daß Arbeit ein unumkehrbarer Prozeß sei, der in einem fertigen Bildobjekt mündet, ist nicht mehr relevant.“

Morris' Arbeiten blieben jedoch, ähnlich wie die von anderen hochgelobten amerikanischen Avantgardekünstlern wie Richard Serra und Bruce Naumann (der allgemein als der seinem Lehrer Beuys am nächsten stehende Schüler in den USA gehandelt wird) in einer abgeschlossenen ästhetischen Welt. Was nottat, war eine Öffnung zu einer Welt außerhalb der Museen, etwa so, wie es Beuys in Deutschland bereits versuchte. Das geschah durch die politischen Unruhen der siebziger Jahre in den USA; von da an war es nicht mehr akzeptabel, daß Künstler außerhalb des allgemeinen Aufruhrs bleiben sollten.

Grundsätzlich kam die neue, politisch engagierte Kunst aus zwei recht unterschiedlichen Richtungen. Es gab Arbeiten, die vor allem Identität – nicht selten sogar eine radikale Andersheit innerhalb der amerikanischen Gesellschaft – geltend machten, nicht nur die der Afroamerikaner, sondern vor allem der hispanischen Minderheit. Letztere waren neuer und direkter als die der Afroamerikaner und sind deshalb vielleicht auch aussagekräftiger.

Die am meisten diskutierten Arbeiten waren die der Chicanobewegung in Los Angeles. Chicanos sind Amerikaner mexikanischer Abstammung, obgleich längst nicht alle Mexikaner Amerikas diese Bezeichnung für sich akzeptieren. Chicanokunst entstand in den Siebzigern als populäres Phänomen ohne akademische Lehre. Das wohl bekannteste Beispiel sind die Wandmalereien am Estrada Courts Housing Project im Osten von Los Angeles, die Mitte bis Ende der siebziger Jahre entstanden. Diese Wandmalereien zeugen von vielen Einflüssen: die der Wandmalereien von Diego Riviera und anderer mexikanischer Künstler der dreißiger und vierziger Jahre, zeitgenössischer populärer Wandmalereien mexikanischer Restaurants und religiöser Ölmalereien mexikanischer Kalender. Einer der wichtigsten Einflüsse war jedoch nicht mexikanisch. Es waren die Revolutionsposter aus Kuba, die 1971 in dem großformatigen Buch „The Art of Revolution 1959–70“ unter die Leute gebracht wurden – mit einer Einführung von Susan Sontag.

Wie die Graffiti-Kunst, die zur selben Zeit in New York entstand, fanden auch die Chicanomalereien schließlich ihren Weg in die kommerziellen Galerien und schließlich in die Museen. Der erste Schritt in diese Richtung war die Ausstellung „Chicanismo en el arte“, die 1975 vom Los Angeles County Museum ausgerichtet wurde. Der umfassendste Überblick bis heute war die Ausstellung „CARA – Chicano Art, Resistance and Affirmation“, die in der Wright Gallery der Universität von Kalifornien in Los Angeles 1991 stattfand. Zu diesem Zeitpunkt war Chicanokunst jedoch längst etabliert. Zusammen mit ähnlichen Erscheinungen war sie umfassend in der Publikation „Mixed Blessings: Art in a Multicultural America“ von Lucy Lippard, einer der führenden feministischen Kunstkritikerinnen, vertreten, die 1990 veröffentlicht wurde.

Die zweite verändernde Kraft in Richtung einer neuen politischen Kunst war der Feminismus. Minderheiten und auf ethnischer Zugehörigkeit basierende Kunst, die in der Regel (wenn auch nicht ausschließlich) ihre Wurzeln in Bevölkerungsgruppen am Ende der sozialen Skala hatte, gelangte in die Museen zumeist nur durch Patronage von Mittlerfiguren, die selbst nicht dieser Bevölkerungsschichten entstammten. Dies war bei der feministischen Kunst anders. Denn sie war, wie der Feminismus allgemein, eher eine Erscheinung der Mittelklasse und daher das Produkt nicht nur von starken und durchsetzungsfähigen Persönlichkeiten, sondern auch von Künstlerinnen, die eine gute Ausbildung hinter sich hatten und au courant waren mit allem, was die künstlerische Moderne ausmachte. Entscheidend für den Siegeszug einer neuen politischen Kunst war der Erfolg der feministischen Theorie in den USA und besonders ihre Durchsetzung innerhalb der Kunstkritik. Damit ging die feministische Eroberung von Kuratorenstellen in führenden Museen und entsprechenden Positionen in den wichtigsten Kunstverlagshäusern einher.

Diese Eroberung gelang, trotz der Fortschritte feministischer Kunst in den Siebzigern, nicht etwa auf Anhieb. Zunächst einmal traf die feministische Kunst auf eine tiefsitzende Feindseligkeit von Museumsleuten, wie sie (beispielsweise) die afroamerikanische Kunst längst schon überwunden hatte. In ihren kürzlich publizierten Erinnerungen „Beyond the Flowers“ (Viking, New York 1996) beschreibt Judy Chicago die anfänglichen Schwierigkeiten, die sie hatte, ihre ehrgeizige Installation „The Dinner Party“, das wichtigste feministische Kunstwerk dieser Zeit, nach seiner enorm erfolgreichen ersten Schau im Museum of Modern Art von San Francisco 1979 woanders zu zeigen. Und sie schreibt zur allgemeinen Bedeutung der Arbeit folgendes: „Historisch sind wir Frauen entweder vom Prozeß der Definition dessen, was Kunst ist, ausgeschlossen oder nur zugelassen worden, wenn wir uns im existierenden Rahmen bewegt haben. Wenn Frauen jedoch als Frauen keine Rolle in der Definition von Kunst zugestanden wird, heißt das nichts anderes, als daß man uns daran hindert, die Symbole der Kultur mitzubestimmen. Teilweise war die ,Dinner Party‘ als Test gemeint: Kann eine Frau, die schon von den Ausmaßen her eine große und ambitionierte Arbeit präsentiert, wie sie in der Regel nur Männern zugestanden wird, mit der Unterstützung des Kunstsystems rechnen, wenn das Werk sich zudem mit weiblichen Inhalten befaßt?“

Von Anfang an bevorzugte feministische Kunst Formen, die nicht bereits „patriarchalisch“ gefärbt waren. Sie mißtraute allen Objekten und arbeitete statt dessen lieber mit Installationen, Performances und Video. In diesem Sinn fügte sie sich ganz nahtlos in das ein, was, wie wir bei Robert Morris gesehen haben, bereits ein Trend der Zeit war. Das, was der letzte Stand der Entwicklung war in einer langen Reihe ästhetischer Neuerungen, die bis zum Anfang der Moderne zurückreichten, machten sich die feministischen Theoretikerinnen zunutze (die ihrerseits heftig beeinflußt waren von französischen Dekonstruktivisten wie Jacques Derrida). Obgleich Beuys die Gesellschaft verändern wollte, war sein Ansatz doch der des charismatischen Individuums, das sich an relativ alte Rollen hielt, und zwar nicht nur an die des mittelalterlichen Heiligen, sondern auch die der etwas jüngeren Auffassung des Künstlers als bedrängten Außenseiters und Helden, wie sie seit der Romantik bekannt war.

Im Gegensatz dazu war die feministische Kunst eine bewußt kollektive Anstrengung. Ihr Ziel war nicht nur die Veränderung der bestehenden gesellschaftlichen Situation, indem sie sie als Material für „soziale Skulptur“ im Beuysschen Sinne behandelte, sondern sie wollte sie ganz und gar dekonstruieren: sie auseinandernehmen und neu zusammensetzen. Die Kunst der verschiedenen Minoritäten, besonders der Afroamerikaner und Chicanos in den USA und der Afrokariben in Großbritannien, ist nie so ehrgeizig gewesen – auch wenn ihre Vertreter natürlich froh waren, daß die Tore der bestehenden Institutionen sich für sie öffneten.

Das Ergebnis ist jetzt in den neunziger Jahren die denkwürdige Situation, daß die Museen zeitgenössischer Kunst, besonders in den USA, zu Festungen derer geworden sind, die sich als „politisch korrekte“ Opposition zu den konservativen Tendenzen verstehen, die sich heute in anderen, eher traditionellen politischen Aktionen breitmachen. Hinzu kommt, daß aufgrund des weiterhin großen Prestiges, das die amerikanische Kunst genießt, die politische Korrektheit auch in Situationen breitgetreten wird, in denen sie nicht besonders relevant ist.

Holländische Museen sind beispielsweise mehr interessiert an afroamerikanischer oder gar britischer afrokaribischer Kunst als an den Produkten ihrer eigenen surinamischen oder javanischen Minderheiten.

1989 gab es als neueste Neuheit aus Amerika eine große Ausstellung von Chicanokunst im französischen Nantes, wo man vermutlich nie einen Chicano persönlich gesehen hat. Dies bedeutet, daß die Gefahr besteht, Protest zu einer universalen Museumssprache zu machen, die selbst in Situationen auftaucht, in denen das Publikum nicht mehr recht weiß, wogegen hier protestiert wird.

Die Hauptgefahr der gegenwärtigen Situation liegt in der Kunstausbildung. Die vielen Museumsausstellungen des letzten Jahrzehnts, die der polemischen Kunst gewidmet worden sind, haben zu einer neuen Auffassung geführt von dem, was als Kunst gelehrt – und wie es gelehrt – wird. Dies gilt insbesondere für Amerika, wo gewöhnlich auch das Allerneueste noch in den Akademien zum Teil des Lehrkanons wird (was in Britannien meist nicht der Fall ist).

Als Autor von Büchern über zeitgenössische Kunst, der sich gelegentlich auch auf das Gebiet der Lehre begibt, bin ich in den letzten Jahren einem transatlantischen Lektoratsdruck ausgesetzt gewesen, wie ich ihn früher nicht kannte.

Der Druck beginnt bereits, wenn das Exposé eingereicht wird und die KünstlerInnen gezählt werden, über die ich zu schreiben gedenke. Die Frage ist nicht: „Sind es genug?“, sondern: „Sind es mehr als in anderen Publikationen, die direkt mit diesem Buch konkurrieren?“ Es geht weiter, selbst wenn der Text schon fast beim Drucker ist, mit einer Liste von KünstlerInnen, meist weiblich und/oder ethnisch, die ich in meinen letzten Kapiteln noch bedenken muß, und zwar „weil das Namen sind, über die unsere Leute lehren müssen“.

Die Anziehungskraft derer, die auf dieser Liste stehen, ist in der Regel, daß ihre Arbeiten eine krude, vereinfachende Botschaft ethnischer oder feministischer Provenienz enthalten. Daß sie unberührt scheinen von ästhetischen Problemen, macht es natürlich sehr viel einfacher, über solche KünstlerInnen zu unterrichten.

In seiner Rückkehr zu viktorianischen Werten legt das amerikanische Bildungssystem immer weniger Wert auf Kunst als Kunst und immer mehr auf Kunst als Übermittlerin moralischer Botschaften. An dieser Stelle reichen sich die Radikalen innerhalb des Museumssystems mit den Konservativen außerhalb die Hände.