Bremens Ex-Kunsthallenchef Herzogenrath: "Wir haben die Ewigkeit"

Den Sozis war sie zu bürgerlich, die konservativen Kaufleute wollten was für die Staffelei: Wie es der Bauhaus- und Videoexperte Wulf Herzogenrath schaffte, die Bremer Kunsthalle 17 Jahre lang durch verschiedenste Interessenlagen zu manövrieren.

Brachte Videokunst in die Bremer Kunsthalle: Wulf Herzogenrath an neuer Wirkungsstätte. Bild: Julia Baier

taz: Herr Herzogenrath, Sie sind vor einer Woche von Bremen, wo Sie 17 Jahre die Kunsthalle leiteten, nach Berlin gezogen. Vermissen Sie etwas?

Wulf Herzogenrath: Die lange umbaubedingte Schließzeit der Kunsthalle, zwei drei viertel Jahre, war in gewisser Weise ein Glück: Ich habe mich entwöhnen können. Zurzeit bin ich intensiv mit meiner John-Cage-Ausstellung beschäftigt, die kommenden März in der Berliner Akademie der Künste eröffnet und im Sommer in Salzburg parallel zum Musikfest zu sehen sein wird.

Wegen der Verzögerung des Kunsthallen-Neubaus haben Sie Ihre Pensionierung hinausgeschoben, für die Abschiedsausstellung mit den während Ihrer Amtszeit erworbenen Werken war dann trotzdem keine Zeit mehr. Ist das bitter?

Natürlich war das ein wenig enttäuschend, wir sind ja alle eitel. Andererseits ist man als Museumsmensch Teil einer Stafette. So wie ich davon profitiert habe, was mein Vorvorgänger Günter Busch gesammelt hat, können meine Nachfolger nutzen, um was ich mich bemüht habe. Etwas pathetisch ausgedrückt: Wir Museumsleute haben die Ewigkeit. Sammler hingegen haben mehr Glamour - wegen ihres Geldes.

Das Bremer Sammler-Museum, die Weserburg, hat vor kurzem aus Geldnot Werke verkauft. Darf so etwas sein?

Die Weserburg ist dafür gegründet worden, Sammlungen vorzustellen - nicht, um selber zu sammeln. Insofern kann man das als Flurbereinigung sehen. Im Übrigen war auch die Kunsthalle schon in einer ähnlichen Situation: Als sie in den 80ern ihren ersten Anbau bekam, kostete der am Ende acht Millionen Mark statt der geplanten 2,5 Millionen. Die Stadt sagte kalt lächelnd: Das ist euer Problem - und die Kunsthalle musste Hunderte von Werken verkaufen, was böses Blut nach allen Seiten gab. Es war eine Notsituation, aber ansonsten gilt: Ein Museum ist eine Sammlung ist eine Sammlung ist eine Sammlung. Man kann Werke tauschen. Aber nicht verkaufen. Wie gesagt: Wir sammeln für die Ewigkeit.

Beurteilen Sie die Verkäufe der Weserburg eher mild, weil es eine Konkurrenz-Situation zur Kunsthalle gibt?

Nein, ich habe die Gründung der Weserburg mit ihrem europaweit einmaligen Sammlerkonzept seinerzeit sehr befürwortet. Sie bekam dann einen städtischen Zuschuss von 1,96 Millionen Mark, wir 1,90 Millionen Mark: Es war politisch gewollt, dass die Weserburg einen größeren Etat hatte als die Kunsthalle.

67, wurde mit 28 Jahren in Köln zum bis dahin jüngsten Direktor eines Kunstvereins berufen.

1989 ging er als Hauptkustos an die Nationalgalerie Berlin, wo er fünf Jahre später wegen Differenzen mit Hauptleihgeber Erich Marx und dessen Kunstberater Heiner Bastian ausschied.

1994 wurde Herzogenrath Direktor der Kunsthalle Bremen, die gerade für 37 Millionen Euro modernisiert wurde. Zu seiner Verabschiedung erschien das viereinhalb Kilo schwere Werk "Wunderkammermusik" über die Sammlung der Bremer Kunsthalle 1994-2011.

Was sollte diese Differenz von 60.000 Euro symbolisieren?

Für die SPD als prägende politische Kraft Bremens galt die Kunsthalle als bürgerliche Veranstaltung, der man finanziell nicht zu sehr entgegenkommen wollte. Es war ein langer Kampf, bis sich diese Sichtweise - und die Ausstattung der Kunsthalle - geändert haben. Als ich herkam, regnete es von oben bis unten durch. Es gab keine Stellen für Öffentlichkeitsarbeit oder Museumspädagogik, sogar die Restauratoren-Stellen mussten wir uns mit dem Focke-Museum teilen.

Als Video- und Bauhausexperte hat Ihr fachliches Profil eigentlich gar nicht zum Träger der Kunsthalle, dem Bremer Kunstverein, gepasst, oder?

Immerhin habe ich durchaus bremische Wurzeln, mein Urururgroßvater hat schon 1850 im Schünemann-Verlag Kunstveröffentlichungen herausgebracht.

Haben Sie bei Ihrer Bewerbung tatsächlich Ihren Urururgroßvater erwähnt?

Ich glaube schon. Der Schünemann-Verlag ist immerhin Bremens traditionsreichster Verlag.

Außerdem sind Sie Großneffe zweiten Grades von Paula Modersohn-Becker. Aber welche Erfahrungen haben Sie dann mit dem Kunstverein als Arbeitgeber gemacht? Die Kunsthalle ist ja das bundesweit einzige Museum dieser Größenordnung, das unverändert in privater Trägerschaft ist.

Es ging nicht kampflos, sondern anfangs durchaus ans Eingemachte. Aber im Endeffekt kann ich mich überhaupt nicht beklagen! Auch meine "Stecker-Kunst", wie der Vorsitzer immer sagte, wurde letztlich akzeptiert. Nur gemeinsam ist man stark - das gilt für alle Seiten!

Sie gelten als führender Fachmann für Videokunst - "mit Stecker dran" - und scheuten sich nicht, Bildschirme neben spätmittelalterliche Madonnen zu platzieren. Waren die Widerstände groß?

Sagen wir so: Es gab sie. Beim Ankauf des Video-Synthesizers von Nam June Paik musste der Vorstand erst einmal damit zurechtkommen, dass es sich um ein Werk handelt, das man nicht auf eine Staffelei stellen kann.

Also: Ist es ein Problem, von privatem Geld abzuhängen?

Das ist die berühmte Diskussion, die wir immer mit den Kollegen in den USA haben. Dort gibt es fünf Milliardäre, die alles ganz wunderbar finanzieren, aber auch sehr eifersüchtig aufeinander sind. Es kann passieren, dass man plötzlich weg vom Fenster ist, weil man mit einem dieser fünf zu lang Mittag gegessen hat. Von unseren US-Kollegen ist kaum einer länger als drei oder vier Jahre im Amt.

Sie waren 17 Jahre Direktor in Bremen. War das schwierig?

Nein, weil wir die Vorteile aus beiden Systemen miteinander verbinden. Wir haben die Kaufleute, aber auch die öffentliche Hand. Der städtische Zuschuss hat sich während meiner Amtszeit auf 2,1 Millionen Euro verdoppelt, das schafft das notwendige Maß an Unabhängigkeit. Ich habe ja erlebt, wie es ist, wenn eine lang geplante Ausstellung plötzlich platzt, weil eine Firma ihr Sponsoringkonzept umstellt. Ende der 90er war das bei Mercedes der Fall, und ich musste Robert Wilson absagen, der hochspannende Inszenierungen unserer Werke vorbereitet hatte - das war die größte Enttäuschung meiner Amtszeit. Ich habe auch erlebt, wie ein wichtiger Bremer Kaufmann, der für die Finanzierung, allerdings auch die Gewinnabschöpfung der Sonderausstellungen der Kunsthalle zuständig war, mir anlässlich einer Meinungsverschiedenheit über das Ausstellungsplakat klipp und klar sagte: "Wer bestellt, bestimmt die Musik." Solche Zustände haben wir Gott sei Dank lange hinter uns gelassen.

Der Kunsthistoriker Kai Artinger wirft der Kunsthalle vor, sie würde sich wegen ihrer Werk-Verluste im Zweiten Weltkrieg "fast ausschließlich als Opfer" sehen - und blende, in Gegensatz etwa zur Hamburger Kunsthalle oder dem Frankfurter Städel, ihre Eingebundenheit in die nationalsozialistische Kulturpolitik "vollkommen aus". Warum haben Sie das Thema nicht angepackt?

Auch das hat mit der Personalausstattung zu tun. Schließlich setzt eine adäquate Behandlung des Themas eine große Rechercheleistung voraus. Wir haben bestimmte Dinge des völkischen Kontextes aufgegriffen, wie den Künstlerstreit 1911 um den Ankauf "nicht-deutscher Kunst" durch Direktor Pauli. Aber für eine systematische Aufarbeitung fehlte uns die Manpower. Es gab ja zunächst weder eine Pressestelle noch einen technischen Leiter.

Artinger, der gerade das Buch "Die Kunsthalle Bremen im Dritten Reich" veröffentlichte, hat unter anderem recherchiert, wie Ihr Vorvorvorgänger Emil Waldmann den Bremer NS-Bürgermeister bei Kunst-"Käufen" in den besetzten Niederlanden beriet. Zudem soll Waldmann als Gutachter an der Verwertung enteigneten jüdischen Kunstbesitzes beteiligt gewesen sein.

Emil Waldmann ist eine ausgesprochen komplexe Figur. Sie umfassend zu würdigen, bleibt zweifellos ein Desiderat. Aber die von ihm in Amsterdam erworbenen Werke wurden nach dem Krieg sofort zurückgegeben. So wie wir in jüngerer Zeit ja auch die italienische Diana-Statue oder die Vivarini-Madonna von 1470 an die jüdischen Erben restituiert haben beziehungsweise von ihnen zurückerwarben.

Ein anderes Desiderat wäre, die völkische Rezeption von Paula Modersohn-Becker, etwa durch deren Hauptsammler Ludwig Roselius, seitens der Kunsthalle in den Blick zu nehmen. Wiederum ist es Artinger, der in seinem Buch "Der andere Blick" auf die Blut-und-Boden-Anschlussfähigkeit ihrer Mutter-Kind-Darstellungen verweist.

Noch viel einseitiger ist der rein feministische Blick auf Modersohn-Becker, der lange Zeit vorherrschte. Aber zurück zu den Restitutionen: Die Kunsthalle ist derzeit dabei, bei großen Teilen ihrer Sammlung systematisch die Provenienzen zu klären. Natürlich hätten wir das auch vor zehn Jahren schon machen können. Aber mit nur vier wissenschaftlichen Mitarbeitern ist das im täglichen Kampf schwierig - zumal wir dabei von der Landesregierung sträflich im Regen stehen gelassen wurden.

Wie groß war das Interesse Ihres Vorstandes an geschichtlicher Aufarbeitung und Provenienzforschung?

Aus dieser Richtung brauche ich keine Entschuldigung. Als gesamte Szene hätten wir früher reagieren sollen.

Was wird Sie in Zukunft, abgesehen von Cage, beschäftigen?

Am 1. Januar 2014 läuft das Urheberrecht der zerstrittenen Oskar-Schlemmer-Erben aus, wodurch man endlich wieder über Schlemmer arbeiten kann. Der Bereich Bauhaus, der für mich sehr wichtig ist, fand bei mir in den letzten Jahrzehnten eher subkutan statt - in der Sammlung der Kunsthalle ist dazu nun wirklich wenig zu finden. Deshalb bin ich der Hollweg-Stiftung so dankbar, dass sie mir zu meinem Abschied den Erwerb eines Schlemmer-Bildes für die Kunsthalle ermöglicht hat.

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