Ein anderes Blau

Manche machten den Entengang, einer spielte die Schreibmaschine wie eine elektrische Gitarre: am kommenden Montag ist Rolf Dieter Brinkmann, der größte deutsche Wortsongkünstler, zwanzig Jahre tot ■ Von Thomas Groß

Feste werden hierzulande gefeiert, wie sie fallen, aber um vorherzusagen, daß der zwanzigste Todestag von Rolf Dieter Brinkmann im Vergleich zu einem Kopfstehereignis wie Jüngers Hundertstem so gut wie gar kein Hallo hervorrufen wird im deutschen Feuilleton, bedarf es wenig. Ein vor kurzem erschienenes Reclam-Büchlein bietet erste Lesehilfe für die Nachgeborenen, ein Memorabilia-Band aus Vechta, dem norddeutschen Kuhkaff, wo (biographisch) alles anfing, erinnert an „Das lange Leben des Rolf Dieter Brinkmann“, doch ansonsten haben die ganz großen Preisungen Staub angesetzt: „das einzige Genie in der westdeutschen Literatur“ (Heiner Müller), der einzige „Dichter deutscher Zunge“ (Daniel Dubbe), der „einzige deutsch schreibende Poet (Gedichtescheiber) dieser Jahre, der es wirklich aufnehmen konnte mit den Wörtern“ (Klaus Theweleit), „too much für euch, Leute“ (Wolf Wondratsckek) – ziemlich viel Einzigartigkeit, die die offizielle Literaturgeschichte bislang nicht hinlänglich honoriert hat. Vechta ist nicht Wilflingen, Rolf Dieter.

Eine Legende gibt es allerdings schon. Brinkmann wurde am 24. 4. 1975 im Alter von 35 Jahren in London von einem Taxi überfahren, der Chauffeur beging Fahrerflucht, und das hat, ähnlich wie Brinkmanns vielkolportierte Drohung, mit seinem 1968 erschienenen ersten Roman „Keiner weiß mehr“ Marcel Reich-Ranicki zu erschießen (This Machine kills Kritikasters!), Stoff zu allerhand Mythenbildung gegeben: Es habe sich um einen Opfertod gehandelt, Selbstmord entweder oder indirekte, anonyme Erledigung eines Autors, der mit seiner kompromißlosen Art den Haß der Allgemeinheit auf sich genommen hat. In einer Zeit, zu der die Kompromisse der Protestgeneration ihre erste Katerphase bereits hinter sich hatten, Morrison, Joplin und Hendrix lange tot waren und Baader/Meinhof/Ensslin bald darauf auch, geriet Brinkmann posthum in eine Stellung, wie sie heute der arme Kurt Cobain halten muß: den Wunsch nach Unversöhnlichkeit und radikaler Negation zu verkörpern, auch nach jener Prise Tragik, die dem eigenen Leben abhanden gekommen ist.

Psychogeographie der Gegenwart

So etwas ist immer ein undankbarer Job und mit der Grund dafür, daß Brinkmanns Schreibweise zwar eine Reihe von Epigonen hervorgebracht, aber keine Schule gemacht hat. Dabei sind die Ausgangspunkte viel einfacher, gelegentlich sogar lustiger, als der ganze Heroisierungskitsch es will: Ernstnehmen der elektrifizierten Umwelt („Medienzeitalter“), Ernstnehmen von Rock'n'Roll und dessen Versprechen, das Entwickeln einer Form von Subjektivität, die nicht länger tut, als sei noch das 19. Jahrhundert, Elfenbeinzeit der Schrift, sondern sich am alltäglichen Material entlangbewegt, dessen Auswirkungen auf Körper und Wünsche es erforscht und reflektiert – eine Art Psychogeographie der Gegenwart. „Man muß sich doch wenigstens mal in den tatsächlichen Begebenheiten umsehen!“ schrieb Brinkmann zu Beginn der Siebziger, nachdem er zuvor schon (als er noch als „Chefpilot der Poplyriker“ durchging), lauthals verkündet hatte, daß Mae West „wirklicher ist als das, was wir bislang als ,Kultur‘ verstehen mußten.“

Der Fuß von Ava Gardner

Das war in den Wirren der Endsechziger, als Brinkmann – zusammen mit Ralf-Rainer Rygulla und einigen anderen – die lustigste Innovation seiner Karriere gelang: die Einführung des produktiven Rumhängens in die deutsche Literatur. Kein Martyrium des Schriftstellers mehr, kein Ringen mit Gespenstern in der Dachkammer, kein hochsymbolischer Eichendorffmond und keine Fußnoten nach Goethe, statt dessen die Laufmasche, die unter dem Rock verschwindet, die Orangensaftmaschine oder der Fuß von Ava Gardner auf dem Plakat um die Ecke. Literarische Arbeiten sind eigentlich Readymades von der Straße, entstehen kollektiv. „Man kann soviel besseres machen, als beispielsweise lange an einem Gedicht herumzubosseln – in der Stadt herumgehen, Zeitung lesen, ins Kino gehen, ficken, in der Nase bohren, Schallplatten hören, mit Leuten dumm herumreden ...“, heißt es im O-Ton in einer Anthologie namens „Mammut“, erschienen im angesagten März-Verlag, zu dessen junger Garde Brinkmann damals (nach einigen Gedichtbänden in Kleinklitschen und mäßig erfolgreichen Versuchen in der Tradition des Nouveau Roman) gehörte.

Es muß ein bißchen gekitzelt haben, als Gegengift zu einer katholischen Erziehung im Stil der Adenauer-Ära mal eben das Wort „ficken“ fallen zu lassen, eine Lockerungsübung, wie sie vor dem Zweiten Weltkrieg bereits hin und wieder von Künstlerbohemiens praktiziert wurde, in den Sechzigern aber weit cooler in Andy Warhols New Yorker Factory stattfand.

Die Factory mit ihren Smalltalk-Orgien, ihren Chelsea Girls und Glamour Boys, alles Künstler, alle sexy, alle erklärtermaßen Superstars, war das leuchtende transatlantische Vorbild für dichterische Rotweinparties im Hause Brinkmann in einer Kölner Seitenstraße des belgischen Viertels – von heute aus gesehen auch ein rührender Versuch, unter den provinziellen deutschen Bedingungen bohemistische Internationale zu spielen, aber doch nicht ohne Modellcharakter und Folgen. Neodadaistische „Oberflächenübersetzungen“ von Klassikern entstanden, Material kursierte, Entdeckungen wurden vorgeführt. „Wir haben uns manchmal verstanden wie Musiker. Wir haben zusammen Musik gemacht“, erinnert sich Dieter Wellershoff, bis kurz vor diesem Zeitpunkt noch Brinkmanns Lektor. Die Brinkmann-Gruppe übertrug sozusagen das Prinzip der Beatband auf den kunstinteressierten Freundeskreis: Einer ist Wortführer, ein zweiter arbeitet kongenial, einer weiß, wie man die Gitarre stimmt usw. Der Rest singt Backgroundvocals oder besorgt das Bier.

It's too late to stop now

Mit dieser Combo gelang Brinkmann auch sein größter kommerzieller Hit zu Lebzeiten: „ACID“, ein Band zur damals noch völlig unentdeckten US-amerikanischen Untergrundszene, strenggenommen keine „eigene“ Arbeit, sondern eine Textsammlung mit Übersetzungen von Autoren, die Brinkmann und sein Co-Herausgeber Ralf-Rainer Rygulla aus der Ferne bewunderten: Donald Barthelme, Anne Waldman, Diane di Prima, Michael McClure, Ron Padgett, Leslie A. Fiedler (einer der ersten „Pop-Päpste“ überhaupt), Gerard Malanga, Marshall McLuhan, William S. Burroughs, auch Charles Bukowski tauchen hier erstmals in deutscher Übersetzung auf. Daß dieses Buch bis heute kursiert, sogar in regelmäßigen Abständen von nachwachsenden Beatpoeten imitiert/reinszeniert wird, ist nicht nur Bestandteil echt subkulturellen Brinkmann- Gedenkens, es hat auch damit zu tun, daß „ACID“ von Form (Reader) und „Thematik“ (Drogen, Sex, Comics, Manifeste) her ähnlich innovativ war wie das Prinzip der Band als soziologische Formation. „Sie spreizte ihre Schenkel und zeigte/ eine dicke Scheibe Leber/ von Haar überwachsen./ Iß, iß, sagte sie ...“ (Aram Boyajian) – so etwas hatte es in Deutschland bis dahin nicht gegeben. Erstmals machte sich ein Kreis interessierter Kulturexplorer das (heute gängige) Prinzip des Imports zunutze: die Bombe, die die Verhältnisse aufmischt, zu riechen und jung, schlau und dreist genug zu sein, sie zum richtigen Zeitpunkt in die Runde zu werfen.

Man glaubt es Rygulla gern, daß er, der längere Zeit in London arbeitete und überhaupt besser englisch konnte, den Hauptanteil des Materials heranschaffte (so stellt er es jedenfalls im oben erwähnten, im Alano Verlag erschienenen R.D.B.-Gedächtnisband dar), doch es mußte ein Mann wie Brinkmann her, um dieser Sammlung von Lieblingsstücken ein furioses Manifest mit auf den Weg zu geben. „Der Film in Worten“ heißt der Text, in dem Ziele und Wege eines an Rock, Jazz, Kino und Reklame geschulten Schreibens benannt werden – weniger ausformulierte Ästhetik als Plädoyer für Spontaneität und Preisgabe an die Attraktionen der gesellschaftlichen Oberfläche. Deutlich ist ihm die Angst anzumerken, es könnte bereits zu spät sein für den ganz großen Aufbruch der Sensiblen und Popbewegten.

Marxzitate? Gemeinplätze?

Wie die zwei anderen programmatischen Essays aus jener Zeit (das Nachwort zur Anthologie „Silverscreen“ und die Notizen zur Lyrik Frank O'Haras), ist „Der Film in Worten“ ein hysterischer Text. Ohne es zu wollen, erzählt sein angestrengter Agit-Ton vom nichtgelebten Leben in der deutschen Provinz, von Kinderängsten und zerreißenden Widersprüchen, die jetzt, now here (nicht nowhere) aufgehoben werden sollen. Denn schließlich: „was verkaufen literarische Rentner? Marxzitate? Gemeinplätze?“

Mit solchen Tönen gerät man in Deutschland, wo der Name Marx nach guten Theoriemanieren klingt, Schriftsteller gern verkappte Funktionäre sind (statt sich um ihre Gegenwart zu kümmern) und der staatsmännische Leitartikel bis heute die Königsform des Journalismus darstellt, schnell in Generalverdacht. Es existiert einfach keine Form für produktive Trivialität (so wenig wie es eine selbstverständliche inländische Tradition des populären Songs jenseits seiner paramilitärischen Ausprägung gibt). Köln ist nun mal nicht New York, Rolf Dieter.

Brinkmann wurde nicht mundtot gemacht, wie die Legende es will, eher sanken seine hochgespannten Erwartungen in ihr eigenes Fundament zurück. Daß aber ausgerechnet Martin Walser (of all people) im „Kursbuch“ von „Bewußtseinspräparaten für eine neue Form des Faschismus“ sprach, wird R.D.B.s Verschwinden als Autor doch ein wenig beschleunigt haben.

Sozialismus und Kaffeemaschinen

Erst nach seinem Tod taucht er wieder auf: mit dem kurz vor dem Unfall 1975 noch fertiggestellten Gedichtband „Westwärts 1&2“ (für den er posthum den Petrarca- Preis erhielt), dann noch einmal mit „Rom, Blicke“ (1979), „Erkundungen für die Präzisierung des Gefühls für einen Aufstand“ (1987) und „Schnitte“ (1988), uferlosen, mit Illustriertenfotos, Werbeprospekten, Restaurantrechnungen, Fahrkarten, Postkarten, Privatfotos, Lageplänen, Zugbegleitern und ähnlichem angereicherten Textkonvoluten aus dem Nachlaß, die allesamt bereits Anfang der Siebziger entstanden sind – vorwiegend in Rom, wo Brinkmann sich als Stipendiat der Villa Massimo durchschlug.

Viel Gutes läßt er an seiner Umgebung nicht. In Rom bloß „Schrotti überalli“, das „Allgemeine einer mörderischen Zivilisation“: Stinkbuckelfiats, mediokre

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Künstler, Straßenstrich, verstümmelte Statuen, Ruinen und Hundescheiße, „also hier biste falsch, Rolf“. Der geplante Roman über die eigene Generation zerbricht unablässig unter dem Ansturm von Negativeindrücken aus der Umgebung und den eigenen undurchschauten Enttäuschungen und Verletzungen.

Und doch gibt es, von Jörg Schröders „Siegfried“ einmal abgesehen, kein Buch, aus dem man so viel Konkretes über die Kulturszene der sich etablierenden Protestgeneration erfährt wie „Rom, Blicke“. Intellektuellen-Essen, Gespräche über Sozialismus und Kaffeemaschinen, Kleidungsstile, Haartrachten, Diskussionsstile, Strategien der Stipendiensicherung, alles tratscht Brinkmann weiter – auch seine eigenen Auftritte als Axt im Walde der Künstlerkolonie: „Ich wurde immer schärfer und fuchtiger, und schließlich ging jedes in einem furiosen Tonfall unter.“

Solche Passagen sind als „blinder Haß“ beschrieben wurden, und wirklich staunt man, wie sich hier ein über 30jähriger, biologisch erwachsener Mann zum eiskalten Rächer stilisiert, eine oft unfreiwillig komische Figur in Staubmantel und einer Art Konfirmandenanzug, aus dessen Ärmeln unversöhnlich die gestärkten Manschetten herausragen.

Einer inneren Logik gehorchen diese Inszenierungen aber doch. So wie Brinkmann sich den Sixties- Protest nur als detailfixierte, kollektive, im Nu stattfindende Überwindung der Adenauer-Ära vorzustellen vermochte, so revoltiert er jetzt als literarisch-körperliches Ein-Mann-Unternehmen mit Zeichen der Strenge und Kälte gegen Kaninchenfellmäntel, Indienkettchen, „lockeren“ Umgang, Spesenrechnungen und beginnende Toscana-Fraktion. Etwas Hellsichtiges hatte das schon: In den späten Siebzigern putschte mit solchen Insignien „New Wave“ gegen die Hippie-, Sponti- und „Turnschuh“- Generation.

Einen Tag älter und tiefer und tot

„To a world filled with compromise we make no contribution“ heißt ein in „Rom, Blicke“ collagiertes Textfragment dieses verfrühten Punkhabitus, ein zugleich verspätetes Aufbieten der letzten Pubertätskräfte gegen die in den Apparaten verstockte Erwachsenheitsresignation der langen Marschierer. Kann es denn sein, daß alle einfach zur Tagesordnung übergehen, als sei nichts geschehen? Und wohin jetzt mit den ganzen Vergangenheiten? „Das Erinnerungshospital ist immer überbelegt“, und „was krieg ich jetzt,/ einen Tag älter und tiefer und tot“ („Westwärts 1&2“)? In einer Situation, in der Bernward Vesper seinen Roman-Essay „Die Reise“ schreibt, bosselt Brinkmann an einer großangelegten, alle Formzwänge abstreifenden Grundlagenforschung der Gegenwart. „Noch einmal anfangen: ganz unten, mit Fakten“: Die späten Materialienbände sind, zusammen mit „Westwärts 1&2“, Brinkmanns beste Texte, weil sie den Realismus der Indizien, eine unablässige Spurensicherung der unmittelbaren Umwelt in einer auf die Spitze getriebenen Folge von Schrecksekunden fixieren. „UUUHH, diese überwirklichen Augenblicke“ auf Straßen, Plätzen und in Gesellschaft – sie können sich selbst so wenig verstehen wie ihr Autor. Aber verschriftet können sie etwas festhalten vom Alltag in den freudlosen, vollverwalteten Siebzigern: So lebten sie hin.

„Einer zündete das Klavier an, einer/ zertrampelte seine Gitarre. Einer machte den Entengang./ einer masturbierte auf der Bühne, einer verschenkte die Glitterkleidung, einer schlug mit den Schuhen auf/ die Noten. Einer zersägte den Flügel, einer zerbiß ein Huhn./ Einer sprang im Scherenschritt in die Luft, einer trat in das/ Schlagzeug. Einer schlug mit dem Kopf gegen/ die Pappwand, einer leckte die Saiten./ einer fiel tot um ...“ – scheinbar verabschieden die späten Texte den Rock'n'Roll von der Geschichtsbühne ... schließlich ist Rom weder London noch Austin/ Texas noch Memphis/Tennessee. Bei näherem Hinsehen ist er allerdings bloß in nochmals verkleideter Form in den Text selbst eingegangen. Brinkmann tippt „die Zeit weg“, traktiert das Farbband mit Typen, unter dem Ansturm seines mit physischer Wucht betriebenen Schreibens wird die mechanische Maschine zu einer Art elektrischer Gitarre, mit der sich zumindest kurzfristige Abflüge simulieren lassen.

Nirwana – die Fährte ist doch nicht so falsch: Bei gelungener Nieder-Schrift ergibt sich noch einmal ein Durchbruch zur anderen Seite, wie ihn Brinkmann ans Ende eines seiner bekanntesten, schlicht „Gedicht“ betitelten Gedichte gesetzt hat: „Wer hat gesagt, daß sowas Leben/ ist? Ich gehe in ein/ anderes Blau.“

Rohfassungen, Bootlegs, Demobänder

Rhizome, Texträusche, The Drifter's Escape – das Prozeßhafte dieses stakkatoartigen Talking Blues ist auch der Grund dafür, daß es eine definitive Textgestalt nicht geben kann. „Das Werk“ setzt sich in Kisten, Keller und Schubladen fort, in denen eine Menge Unveröffentlichtes lagert (das dann hin und wieder nach schwerdurchschaubaren Konjunkturen ediert wird). Gerüchte sprechen von einem neuen Happen aus der Nachlaßverwaltung der Witwe Maleen Brinkmann, der im Herbst im Rahmen eines Rowohlt-Literaturmagazins herauskommen soll.

Man sollte sich nicht allzuviel davon erwarten, schon gar nicht, daß dadurch „die Szene nochmals aufgerollt“ wird (Wondratschek). Die späten Materialienbände sind bereits Brinkmanns Basement Tapes, was noch kommen kann, sind weitere Umschriften, Skizzen, Bootlegs, Superrohfassungen und Demobänder – eher von liebhaberischem Interesse und keinesfalls another side of Rolf Dieter Brinkmann.

Gut soll es sein, wenn sie ein bißchen Promotion machen für diesen Autor, der „bei den kalten Bauern“ im Norden aufwuchs, sich auf dem Land nach der Stadt sehnte, in der Stadt nach dem anderen Kontinent, der „Westwärts“ wollte in ein Traum-Amerika, in Trümmer- Rom landete, ein ziemlich inspirierter Wortsongkünstler war und verwirrter Typ und nicht nur deshalb im eigenen Land wenig kapiert wurde. Ein Teil der Vorarbeiten zu „ACID“, berichtet Ralf- Rainer Rygulla, sei von der University of Wisconsin aufgekauft worden. Vielleicht gar kein schlechter Ort.

Letzte Meldung: Für den kommenden Donnerstag ist im Literarischen Colloquium Berlin eine Brinkmann-Diskussionsrunde mit „hochkarätiger Besetzung“ (der Veranstalter) geplant. Auf dem Podium: Heiner Müller (!), Hermann Peter Piwitt, Ralf-Rainer Rygulla, Genia Schulz und Heinrich Vormweg.