Der Westen geht im Osten auf

Fluxus allerorten: Die 4. Istanbul-Biennale wurde von Feministinnen aus dem Orient dominiert ■ Von Harald Fricke

Gleich nach der Ankunft des Sabena-Flugs aus Brüssel landet eine Maschine der Azerbaijan Airlines auf dem Airport von Istanbul. Während gerade einmal zwei Dutzend Urlauber die belgische Boeing 737 verlassen und von beißender Kälte betäubt durch die Sicherheitskontrollen Richtung Wechselstube taumeln, herrscht am nebenliegenden Flugsteig reger Verkehr. Die Passagiere aus der ehemaligen Sowjetrepublik stauen sich mit zahllosen Kartons bepackt an der Zollabfertigung und reden unwirsch auf die Beamten ein, ohne dabei den Blick von ihrem Frachtgut zu lassen, das in großen Mengen aus dem Bauch der Maschine geladen wird.

Wirtschaftlich liegt Istanbul heute weiter im Osten als zu Zeiten des Warschauer Paktes. Auf dem Bazar handeln Polen mit Elektrogeräten oder Babywäsche, im Hafen werden ukrainische Frachter gelöscht, und die Ware aus Aserbaidschan taucht in Export-Import-Läden an den Hügeln hinter der Galata-Brücke wieder auf. Istanbul ist der postsozialistische Umschlagplatz geworden – kleine Unterschiede zum Kapitalismus inklusive. Geschäfte verlaufen häufig als simpler Warentausch, oder wie der britische Künstler Richard Wentworth amüsiert bemerkte: „Die Russen bringen Heizlüfter und nehmen Teppiche mit. Das ist merkwürdig.“

Die Rückkehr der Feigen in den Orient

Er hatte indessen einen Sack Feigen aus London eingeflogen, um sie zur Istanbul-Biennale in eine unscheinbare Ausstellungsnische zu pflanzen. Bei aller Bescheidenheit war die Arbeit doch sehr symbolisch gedacht und äußerst diffizil. Wentworth wollte mit der Aktion die in England gereifte Frucht zurück an ihren Herkunftsort bringen, um sie hier von neuem wachsen zu lassen. In der Praxis gestaltete sich die Repatriierung als nahezu unmöglich, erst recht bei minus fünf Grad. Ganz so einfach hebt man das Nord-Süd-Gefälle nicht aus den Angeln.

Obwohl Istanbul angesichts veränderter Handelswege einen weitaus wichtigeren Anlaufspunkt auf dem Weltmarkt bilden müßte als etwa Barcelona oder Lissabon, findet die Zwölf-Millionen-Metropole sich im Wandel nach 1989 nur schwer zurecht. Dem Westen gilt sie weiterhin als Brückenkopf und Nadelöhr zum Orient: Gerne spricht man von der östlichsten Stadt Europas, um den westlichsten Punkt des Orients zu markieren. Bis hierher und nicht weiter.

Innenpolitisch schwankt die Türkei zwischen international ausgerichtetem Kemalismus und der Zugehörigkeit zur islamischen Welt. In der Fußgängerzone gibt es ein Kinocenter für Hardcore-Pornos, der Bezirk aber wird von einem fundamentalistischen Bürgermeister regiert; am Taksim Square stehen Fünf-Sterne-Hotels, deren Cocktail-Lounge aus Angst vor Attentätern von Bodyguards bewacht wird, und der Pianist spielt „Wild World“ von Cat Stevens oder Frank-Sinatra-Schnulzen, in die er arabische Vierteltonschlenker eingebaut hat.

Wie so oft, wenn sich für auseinanderdriftende Interessen kein gemeinsamer Nenner findet, ist es Sache der Kultur, die Lücken zu schließen. 1988 wurde die erste Istanbul-Biennale abgehalten. Das international ausgerichtete Programm aus Tanz, Theater, Klassik und Kunst dauerte den ganzen Sommer an. Damals ging es den Verantwortlichen vor allem darum, „an den weltweiten Diskurs anzuknüpfen“, also um klare Westbindung. Die Teilnahme von Ländern wie Rußland, Bulgarien oder Rumänien blieb eine Ausnahme, Asien und Afrika waren noch vor zwei Jahren überhaupt nicht vertreten. Statt dessen konnte man einen Schreibtisch unter Glas von Damien Hirst sehen, oder Christian Boltanskis „Schatten“, projizierte geisterhafte Zeichen an der Wand.

Mittlerweile hat sich der Diskurs gewandelt. Der Westen denkt weniger über sich selbst nach und mehr an alles andere. Prompt wurde das Interesse an Kunst vom Zentrum an die Peripherie verlegt, und das Spektrum der Istanbul- Biennale wanderte mit: Statt Mozart-Opern aufzuführen kamen in diesem Jahr Jazz-Acts wie Wynton Marsalis und Weltmusiker à la Youssou N'Dour. Kinoreihen widmeten sich Gender-Studien oder den „Young Stars of the World Cinema“, und zum Abschluß zeigen nun bis Mitte Dezember noch 120 KünstlerInnen „Visionen von Kunst in einer paradoxen Welt“.

Zunächst einmal stößt man in der Ausstellung nicht auf Widersprüche. Vielmehr dominiert eine umgreifende Korrektheit, die alles miteinander versöhnen möchte. Jede dritte Arbeit kommt vom kulturellen Rand, ob Thailand, Mexiko oder Pakistan. Fast die Hälfte der Beteiligten sind Frauen, die meisten davon keine 40 Jahre alt. International renommierte Künstler wie Lawrence Weiner, Nam June Paik oder Bruce Nauman verkörpern nicht länger das Gardemaß des Betriebs, sondern stellen bloß eine Sparte unter vielen dar. Schräg gegenüber von Paiks 76 flimmernden Bildschirmen, die Madonna mit Allen Ginsberg und John Cage vermischen, hat Montien Boonma aus Bangkok in einer Holzhütte schwer duftende Gewürze verstreut. Es riecht nach Bergkräutern, die Wände sind mit abgegossenen Lungenflügeln aus Stahl behängt. Beide Arbeiten sind zeitgenössische Wege des Zen: Paik meditiert in irrwitzig beschleunigten Bildern und Boonma im ruhigen, kontrollierten Atmen.

Kunst als holperiges Wortspiel

Neben dem subtil eingefädelten Zusammenspiel alter und neuer Selbst-Techniken wirkt der Titel der Biennale etwas unbeholfen: „OrientATION“. Das ist zu naheliegend. Doch gerade wegen der Unmittelbarkeit hat René Block das holperige Wortspiel zum Leitmotiv seiner Konzeption gemacht. Für den Fluxus-Sammler und ehemaligen Leiter der Berliner daad- Galerie, der zuletzt am Institut für Auslandsbeziehungen in Stuttgart war, liegen Europas Wurzeln „im Orient, in Alexandria, Jerusalem und Byzanz“. Seither hat sich nur der aufgeklärte Westen weiter ausgebreitet, ohne dabei selbst etwas hinzuzulernen in der Fremde. Statt dessen umgab er sich immer und überall mit eigenen Projektionen. Das parallele Modell der Kunst war die Selbstreferentialität der Nachkriegsmoderne.

Block verschweigt bei alledem nicht, wie sehr er von dieser Zeit geprägt wurde. Die Polke-Bilder „Moderne Kunst“ und „Höhere Wesen“, Beuys' Müll-Vitrinen zu „Aktion Ausfegen/1. Mai“ oder Broodthaers Museums-Stücke stammen aus seiner Privatsammlung und sind doch sorgsam neben die Heuhaufen des Australiers Ken Unsworth oder kleine Holzfiguren von El Loko aus Togo postiert. Fast hat es den Anschein, als sollten die Klassiker den Nachwuchs ermutigen. Zum anderen sind viele der jüngeren Künstlerinnen bereits in Ausstellungen vertreten gewesen, die Block in seiner ifa-Zeit kuratiert hat. Ayșe Erkmen, Rosemarie Trockel, Maria Eichhorn, Karin Sander und Qin Yufen gehörten zum Line-up von „Leiblicher Logos“. Die Arbeit des Chilenen Alfredo Jaar war bereits in der Stuttgarter ifa-Galerie zu sehen. Andere südamerikanische Künstler hat Block bei den Biennalen in Havanna und São Paolo herausgepickt, für türkische Kunst war Fulya Erdemci vor Ort als Kuratorin mit zuständig.

Zeitgleich zu „OrientATION“ hat Istanbul eine Fluxus-Retrospektive übernommen, die Block in Zusammenarbeit mit Gabriele Knapstein konzipiert hat. Jetzt reist das Paket von Gera aus im Auftrag deutscher Auslandsbeziehungen als multikulturelles Lehrstück rund um die Welt: Fluxus, seine renitente anti-modernistische Haltung, paßt ins vage philosophische Konzept vom staatenlosen Wanderer auf Erden, der zwischen Osten, Westen, Süden, Norden nicht mehr unterscheiden mag. Oft reichten für Leute wie George Maciunas und Emmet Williams ein Stück Schnürband und ein Blatt Papier, um daraus Kunst zu machen. Sie waren Nomaden, die mit geringem Materialaufwand jederzeit und an jedem Ort anknüpfen konnten. Was mit weltweiten Biennalen in Kuba, Korea, Brasilien oder der neugegründeten Johannesburger Südafrika-Biennale erneut ins Rollen gebracht wird, ist diese Art von Kommunikation und Teamwork. Das gilt nicht unbedingt für die Produktion, aber für die Art, in der man die Dinge wahrnimmt. Mehr aus Schräglage, mit den Augen eines Fremden, wie auf Reisen: On the Road. So meinte ein türkischer Philosophie- Professor auf einem der Panels über das Problem „Westernism Revisited“ zu Recht: „Der Westen hat sich zu lange selbst vor dem Spiegel im Weg gestanden. Jetzt muß er sich völlig neu orientieren.“

Tatsächlich geht man auf der Biennale oft sehr irritiert an den Arbeiten vorbei. Etwa an der Reihe Foto-Portraits „The Women of God“ von Shirin Neshat: Man stutzt über das Gewehr in ihrer Hand und über die arabischen Schriftzeichen, die ihr Gesicht wie mit einem Schleier überziehen. Dann beginnt man mühsam die Übersetzung auf dem Beiblatt zu lesen. Es sind Gedichte der iranischen Schriftstellerin Fourugh Farokzhad, in denen von einem Garten die Rede ist, der allmählich zuwächst. Es endet mit den Zeilen „Meine Mutter blickte in den Spiegel / und sie ähnelte mir als alte Frau.“ Was im Text als klassisches Umkehrmotiv erscheint und darin fast an deutsche Romantik erinnert, steht in um so krasserem Gegensatz zur Fotografie der bewaffneten Künstlerin. Erst viel später erzählt Neshat bei einer Podiumsdiskussion im Rahmenprogramm der Biennale, wie sich ihrer Meinung nach Poesie und Kampf ergänzen – das Gedicht ist von einer Frau im Iran geschrieben.

Sufi-Dichtung und Lesben-Pornos

Mit Neshat saßen gleich sieben arabische Frauen auf dem als „Orientalische Herausforderung in der Kunst“ angekündigten Panel. Alle waren Teil der Oberschicht ihres Landes gewesen, hatten im Ausland studiert und waren danach ins Exil gegangen: Die Sufi-Spezialistin Shirazeh Houshiary zum Beispiel, die in konstruktivistischen Blattgold-Skulpturen nur nach mystischer Einheit sucht und dennoch auswandern mußte, weil sie im Iran keine Ausstellung bekam. Bei der Ägypterin Ghada Amer hingegen kam die Ausreise wegen der pornografischen Bilder. Amer stickt lesbische Sex-Szenen auf Leinwand, die in einem wirren Gestrüpp aus unvernähten Fäden verschwinden. Früher wollte sie nur dieselben Kleider wie Frauen im Westen, inzwischen sind ihr das Recht auf Abtreibung und Scheidung genauso wichtig: „Seit ich in Paris lebe, werde ich wie eine Fremde, eine Orientalin angesehen. Dabei ist es doch der Islam, der mir fremd war, und den ich hinter mir lassen wollte.“

Offenbar hat sich Istanbul trotz solcher harschen Künstler-Statements mit den harmonischen Global-Network-Vorstellungen des deutschen Kurators identifiziert. Alles soll gemeinsam zum Klingen gebracht werden. Neben dem Hauptausstellungsort, einer fußkalten Lagerhalle direkt an den russischen Docks, hat die Stadt ihre höchsteigenen Sehenswürdigkeiten zur Verfügung gestellt. Anstelle der üblichen neutralen Museumsräume pilgert man zur Biennale durch die Kulturgeschichte Istanbuls: Die Zisternen nahe der Hagia Sophia wurden vom italienischen Minimalisten Maurizio Nannucci mit blau leuchtenden Neon

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röhren verziert, in der 1.500 Jahre alten Eirene-Kirche durfte Ilya Kabakov mehrere Quadratmeter des Original-Fußbodens freilegen, um eine schräge Geschichte über verborgene Ornamente und ihre Beziehung zum Unterbewußten auszuspinnen. Die aus dem Libanon stammende Körper-Künstlerin Mona Hatoum verzichtete auf eine Extrem-Performance und legte zwei Gebetsmatten in einen weiß getünchten Erker. Sie sind aus zigtausend Stecknadeln geknüpft, in die Mitte ist ein Kompaß eingelassen, dessen Nadel zittrig gen Mekka zeigt. Gut gegeben und dennoch fein gearbeitet.

Was immer den KünstlerInnen an Eingriffsmöglichkeiten in den Sinn kam, die Verantwortlichen ertrugen es mit Geduld. Für die Teppich-Installation des in Paris lebenden Exil-Rumänen Serge Spitzer wurde das Dach der Kirche mit einem Gerüst abgesichert, Marina Abramovic bekam für ihre Video-Monitore Strom quer durch die Zisterne gelegt. Auch der Kontext-Kalauer von Iskender Yediler, der dort eine überdimensionale Grußpostkarte aus Köln auf Kacheln gedruckt ausstellte, wurde als Trash-Pop akzeptiert: Der türkische Künstler, Sohn einer Gastarbeiterfamilie in Deutschland, kehrt als Tourist zurück, doch er ist fremd im eigenen Land.

Protest an Atatürks Geburtstag

Erst bei Maria Eichhorns Arbeit im öffentlichen Raum gab es Ärger mit der Verwaltung. Als die Berliner Künstlerin eine Stellwand mit Plakaten von ortsansässigen Atomkraftgegnern, Lesben-Gruppen und Greenpeace neben dem Atatürk-Denkmal aufstellen wollte, mußte sie ein Stück weiter nach links rücken – die Aktion fand an seinem Geburtstag statt. Der Skandal hielt sich in Grenzen, eine Druckgenehmigung für Poster illegaler Parteien wie der verbotenen PKK war Eichhorn von vornherein verweigert worden. So blieb das Billboard ein symbolischer Versuch, sich nicht an den vorgegebenen Kunst-Rahmen zu halten. Daß der Bürgermeister sein Einverständnis mit der Arbeit überhaupt nur wegen der Biennale gegeben hatte, macht das Verhältnis von Kunst und Öffentlichkeit vollends absurd.

Ansonsten bewegte sich selbst bei einem ausgewiesen politischen Künstler wie Alfredo Jaar alle Kritik auf der Ebene von Bildern. In seiner „Europa“-Installation geht es dem Chilenen um die Gleichgültigkeit der UNO angesichts von über 200.000 Kriegstoten im ehemaligen Jugoslawien. Obwohl alle Welt täglich via TV über die Ereignisse in Sarajevo unterrichtet wurde, hat die Sichtbarkeit des Grauens keinerlei Handlung ausgelöst. Jaar stellt diese Unfähigkeit im Zeichen still. Auf freistehenden Leuchtkästen sieht man Fotos von hell orange lodernden Flammen, an die Rückwand sind Bilder aus Bosnien montiert. Doch diese Szenen, verwundete Kinder, zerbombte Häuser, flüchtende Greise, tauchen nur als Stückwerk auf, das sich in 30 Spiegeln reflektiert, die hinter den Kästen hängen.

Je mehr man sich bemüht, die Fragmente visuell zusammenzusetzen, um so eindringlicher rückt einem die dargestellte Wirklichkeit ins Bewußtsein. Doch das Bild ist hier lediglich Teil einer kubistisch verformten und sehr ästhetischen Wahrnehmung, die nicht über das Spiel mit dem Spiegel hinauskommt. Der bosnische Beitrag von Sanjin Jukic thematisierte zumindest diese Unmöglichkeit der Darstellung: Er hat mit „Sarajevo Ghetto Special“ ein Video gedreht, das TV-Werbung und CNN- Nachrichten zur Soap-opera verbindet. Irgendwann sieht man Jukic selbst, der in Turnhosen zwischen den Barrikaden herumsprintet. Der Irrsinn endet mit dem Reklameslogan: „Nike – Just do it.“

Auch die in Serie gefertigten Zeichnungen des Südafrikaners William Kentridge aus der Geschichte der Apartheid wollen etwas über vergangenes Leid erzählen, aber sie funktionieren nur, wenn man die Zeichen der weißen Herrschaft als unwandelbar voraussetzt. Genau das Gegenteil wäre jedoch für eine echte Emanzipation notwendig. Die Schreibmaschine ist nicht mehr mit dem Militärrevolver identisch. So reproduzieren sich die Metaphern des Kolonialismus nur unter anderen Vorzeichen.

Wir waren immer schon drinnen

Anders geht Micha Ullman mit seinem Gedenkraum um: Der jüdische Künstler beschäftigt sich mit hermetisch abgeschlossenen Monumenten. Für Istanbul hat er einen Raum, in den man nur durch drei kleine Glasscharten blicken kann, gellend weiß angestrichen. Auf dem Boden ist rote Erde aus Israel verstreut, als wäre sie von der Decke gerieselt. Ullman benutzt die Materialien und den jeweiligen Ort, um frühere Arbeiten fortzuführen. Der Raum in Istanbul hat exakt die gleichen Maße wie die „Bibliothek“, die er zum Gedenken an die Bücherverbrennung am Berliner Kollwitzplatz eingelassen hat. Er ist ebenfalls leer, denn erst durch wiederholte Abwesenheit wird, so Ullman, der Verlust sichtbar.

Schräg gegenüber hat die in Istanbul lebende Künstlerin Hale Tenger ihr speziell an die Türkei gerichtetes Memorial errichtet. Ein kleines Wärterhäuschen, das vorher schon auf dem Gelände gestanden hatte, wurde in den zweiten Stock transportiert und mit einem Stacheldraht umzäunt. In der kleinen Bude hängen kitschige Landschaftsbilder, mit denen sich der Wachschutz seine karge Zelle eingerichtet hatte. Durch den Zaun wird das Wärterhäuschen selbst zum Gefängnis. Der Titel: „We didn't go outside, we were always on the outside; we didn't go inside, we were always on the inside“. Weiter wollte Hale Tenger die politische Situation in der Türkei nicht kommentieren.

4. Istanbul-Biennale, bis 10. 12., Katalog: 20 Dollar.