: Die grausamste aller Kreaturen fürchten
Monster werden geboren, ob das Licht der Aufklärung nun leuchtet oder erlischt. Diese bittere und irritierende Erkenntnis grundiert das Werk von Francisco Goya und macht ihn für die Moderne interessant. Die Alte Nationalgalerie Berlin zeigt seine erste umfassende Ausstellung in Deutschland
VON MARCUS WOELLER
Am 6. Februar 1799 war im Diario de Madrid eine Anzeige zu lesen. Ein gewisser Don Francisco Goya warb darin für eine von ihm radierte Folge launiger Themen. Gegenstand der Grafiken sei die Kritik humaner Irrtümer und Verfehlungen. Seine Darstellungen seien nicht der Nachahmung der Natur entsprungen, sondern spiegelten die Verdunklungen und Verwirrungen des menschlichen Geists aus Mangel an Aufklärung. Aus der Auflage von 300 wurden nur 27 verkauft. Trotzdem wurde die Serie „Los Caprichos“ zu einer Inkunabel protomoderner Kunstgeschichte.
Auch wenn es fragwürdig erscheint, die Moderne nun schon im ausgehenden 18. Jahrhundert beginnen zu lassen, bedient Francisco José de Goya y Lucientes einige Kriterien des modernen Künstlers. Per definitionem orientiert dieser sich nicht mehr an den tradierten Normen der Vergangenheit, sondern schafft neue Werte aus sich selbst heraus. Für dieses Ziel, das sich die Avantgarden des 20. Jahrhunderts setzen, fanden sie in Goya ein Modell. Er erkennt die Schwellen und Brüche der sich rapide verändernden Gesellschaft und bearbeitet ihre Ambivalenzen in seinem Werk. Das macht die Spannung seiner großen Ausstellung von mehr als 70 Gemälden, an die hundert Zeichnungen und Grafiken in der Alten Nationalgalerie Berlin aus.
Goya, 1746 geboren, startete seinen eigenwilligen Weg auf der ästhetischen Frontlinie zwischen ausklingendem Rokoko und dem strengere Töne verkündenden Klassizismus. Im aragonischen Kunstzentrum Saragossa begann er auf der Basis einer barocken Malerausbildung, einer ehrgeizigen Familienplanung und einem gesunden Selbstbewusstsein Karriere am spanischen Kunstmarkt zu machen. Es ist zwar nicht überliefert, ob er an den Gitterstäben des Königshofs rüttelte, aber er wollte da rein und schaffte es auch. Über die Stationen des Vorlagenmalers in der königlichen Teppichmanufaktur und des Hofmalers wurde Goya schließlich Erster Künstler der Bourbonenmonarchie in Spanien. Als Staatsartist erlebte er den zaghaften Aufbruch der Aufklärung in Spanien, die Brutalität des Unabhängigkeitskrieges und die anschließende Restauration. Die Klimaverschlechterungen unter dem reaktionären Einfluss der Inquisition trieben ihn zu seinem Lebensende ins französische Exil.
Dass es den Staatlichen Museen zu Berlin und dem Kunsthistorischen Museum Wien, wohin die Schau im Herbst reist, überhaupt gelang, eine derart umfangreiche Ausstellung zu zeigen, ist ein Beispiel rühriger Museumspolitik. Zehn Jahre hartnäckiger Verhandlungen mit den Leihgebern, freundschaftliche Erpressungen und einschüchternde Drohgebärden inklusive, haben der Berliner Öffentlichkeit diesen Sommer wieder ein Schlangestehen beschert. Einige der bekanntesten Werke Goyas fehlen allerdings. Die berühmten pinturas negras sind nicht reisefähig, Gemälde wie „Die Erschießung der Aufständischen“ sind nationales Kulturerbe und durch keine Bürgschaft zu versichern. Auch die legendären „Majas“, nackt und in Kleidern, sind in Berlin nicht zu sehen.
Die Ausstellung beginnt mit einem fröhlichen Kapitel und führt die Besucher in einen Raum mit großformatigen Kartons. Was um 1780 bloße Skizze für die Tapisserieherstellung war, gilt heute als unermesslich kostbares Meisterwerk. Die Teppichentwürfe zeugen von Goyas Wagnis, mit der Motivwahl volkstümliche Szenen in die Salons und Gemächer der Aristokratie zu schleusen, die sich bis dato eher mit mythologischen und bestenfalls allegorischen Designs zierte. Das mag noch keine Prophetie der Moderne sein, wie es die Ausstellung im Titel unterstellt, steht aber für die unbedingte Zeitgenossenschaft Goyas und seinen wachen, dem Intellektuellen wie dem Unbewussten offen stehenden Geist.
Ein Porträt zweier sich giftig anfauchender Katzen schwebt als Supraporte hoch über dem Durchgang zum Hauptsaal und verkündet schon einmal die Kämpfe, die Goya in seinen Bildern ausstehen wird. Um 1800 ist er auf dem Höhepunkt zumindest seiner wirtschaftlichen Karriere. Er porträtiert das Who’s who der spanischen Oberschicht. König Karl IV. nebst Gemahlin Königin María Luisa, minderjährige Infanten und alternde Herzöge, Gräfinnen und Marquisen. Goya pflegt ebenso die Nähe zur aufgeklärten Intelligenzija, zu Künstlern, Schauspielern, Architekten. Mit den individuellen Porträts ermalte sich Goya seine arrivierte Position in der Gesellschaft. Subtiler und mutiger als die Hofkunst eigentlich erlaubt, spielt er mit den Mitteln der Repräsentation. Monarchen erscheinen so ungeschönt und beinahe folkloristisch, während er Intellektuelle und Freunde in Herrscherpose verewigt.
Zum Vorreiter moderner Bildprobleme wurde Goya aber durch seine feinsinnigen Kabinettgemälde, die teilweise drastische Druckgrafik und seine karikaturistischen bis schaurigen Zeichnungen. Die Mehrdeutigkeit und Experimentierfreudigkeit seiner Bilderfindungen wecken die Interpretationslust und doch bleiben sie häufig geheimnisvoll und unausdeutbar.
Eine Reihe von Wildbretstillleben erscheint vor dem Hintergrund des Kriegs wie eine kulinarische Metapher auf die Sinnlosigkeit des Blutvergießens. Achtlos übereinander gestapelt liegen auf einem Tisch sechs Doraden und starren entsetzt aus ungebrochen klaren Augen. Hasen strecken ihre Läufe wie gekreuzigte Märtyrerbeine von sich und präsentieren ihre frischen Schusswunden wie Stigmata. Ein gehäuteter Truthahn ist neben einer Bratpfanne kopfüber hingesunken, als hätte er eine Kreuzabnahme hinter sich. Goya hatte für derartig psychologisierend aufgetischte Kabinettstückchen vermutlich keine Auftraggeber. Mit einigen Bildmotiven brachte er sich sogar selbst in Gefahr und auf die kirchliche Anklagebank. Hexenflüge zitieren die Dreifaltigkeit, spitze Büßerhüte spalten sich zu Bischofsmützen, blutige Prozessionen kritisieren die Perversion exhibitionistischer Frömmigkeit – all das war nicht nach dem Geschmack des Heiligen Großinquisitors.
In der frühen Skizze „Der heilige Franz von Borgia steht einem unbußfertigen Sterbenden bei“, die für den Altar der Kathedrale in Valencia entstand, sind die gehörnten Monster noch Dekoration für den anstehenden Exorzismus. Goyas Fantasie mag also schon von geflügeltem Getier und zähnefletschenden Ungeheuern bevölkert gewesen sein, bevor er sie, nach einer lebensbedrohlichen Erfahrung, geradezu zu den Komplizen seiner Bildsprache erhebt. Nach einer schweren Hirnhautentzündung verlor er 1792 mit dem Gehör seine akustische Verbindung zur Außenwelt. Die Taubheit aber schärfte seinen Blick – ins Innere des Traums und der Fantasie, aber auch des Schmerzes und des Wahns. Fortan beschäftigt er sich neben der offiziösen Porträtkunst mit all den abseitigen, schrecklichen, sonderbaren und gewalttätigen Aspekten der menschlichen Existenz. Während Goya sich so von der Ökonomie der Auftragsarbeiten emanzipiert, entwickelt er ganz nebenbei ein Hauptcharakteristikum der Moderne: die Autonomie der Kunst.
Weniger ein Revolutionär als ein hintergründiger Skeptiker begibt sich Goya auf die Straße der Enttäuschung, mal vorsichtig optimistisch, dann wieder fatalistisch und resigniert. „Ich habe weder Angst vor Hexen noch vor Poltergeistern und Gespenstern“, schreibt Goya zur Zeit seiner Krankheit an einen Freund, „ich fürchte keine Kreatur außer einer: den Menschen.“ Es sind die Grausamkeiten, zu denen die Menschheit fähig ist, die Goya fürchtet. Er beschwört die Erinnerung an die brutalen Hinrichtungen der Vergangenheit. Er verurteilt die Willkürherrschaft der Inquisition, deren Einfluss trotz ihrer offiziellen Abschaffung nicht abnehmen will. Er beginnt an der zunächst erwartungsvoll begrüßten Aufklärung zu zweifeln. Seinem programmatischen „Capricho 43“ gibt Goya den linguistisch ambivalenten Titel „El sueño de la razón produce monstruos.“ Sueño bedeutet sowohl Schlaf als auch Traum. Doch was bringt die Ungeheuer hervor? Die Abwesenheit der Vernunft oder die Utopie der Vernunft? Goya hat sich in der Aquatinta-Radierung selbst porträtiert. Müde und ratlos über die Beantwortung dieser Frage ist er niedergesunken über seinem Zeichentisch. Hinter ihm steigen düstere Fledermäuse und dämonische Eulen auf. Die Monster werden wohl so oder so geboren, ob das Licht der Aufklärung nun leuchtet oder wieder erlischt.
Die Ultima Ratio der Moderne fasst der Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin, Peter-Klaus Schuster, so zusammen: „Der Mensch entdeckt sich selbst und wird sich dabei immer mehr fremd.“ Francisco Goya prognostizierte diese Erkenntnis schon aus den Jahrzehnten um 1800. Durch seinen visionären Intellekt wurde er so auch zu einem artist’s artist, auf den sich nachfolgende Künstlergenerationen berufen.
Doch noch in anderer Hinsicht scheint der große Desillusionist in der Moderne angekommen. Für seine erste umfassende Ausstellung im deutschsprachigen Raum ist die Marketingmaschine voll angelaufen. Die Marke Goya soll an den Erfolg der Marke MoMA anknüpfen. Die Schlangen der Wartenden vor der Tür werden täglich vermessen.
„Goya – Prophet der Moderne“. Alte Nationalgalerie Berlin, noch bis zum 3. Oktober 2005, Katalog 20 €