Zum Tod von Louise Bourgeois: Verführung zur Kunst

Sie ließ Brüste hervorschießen wie Pilze und lockte mit der Einladung, auf intimes Terrain vorzustoßen: die Künstlerin Louise Bourgeois. Am Montag starb sie im Alter von 98 Jahren.

Louise Bourgeois 1990 in Barcelona Bild: dpa

Sie in Erinnerung zu behalten, ist einfach: So, wie Robert Mapplethorpe Louise Bourgeois 1982 fotografiert hat, 71 Jahre alt, im Affenfellmantel, wach und lachend, unter den Arm wie ein Baguette ihre phallische Skulptur "Filette" geklemmt. Schon in den taktilen Oberflächen passt da alles zusammen, man glaubt es mit den Augen berühren zu können: die Zotteln des Fells, die Fältchen im Gesicht und auf der erstaunlich großen Hand und die poröse, geäderte Struktur des Riesenschwanzes mit dem weiblichen Namen. Dass die Skulptur aus dem Jahr 1968 auch eine kleine Vagina hat, sieht man nicht; aber nicht zuletzt das Wissen davon, denkt man, lässt die Bildhauerin so vergnügt lachen.

Mapplethorpes Porträt von Louise Bourgeois ist selbst zu einer Ikone geworden. Es steht für ein unprätentiöses Verhältnis zum eigenen Werk, für einen verschmitzen Witz und die Kalkulation mit der Überraschung des Betrachters, und es steht für eine Strategie, die die Sexualität als Thema ganz weit in den Vordergrund schiebt, um sich dahinter umso besser auf die Kunst konzentrieren zu können. Das Porträt markiert aber auch einen entscheidenden Punkt in einer ungewöhnlichen Laufbahn: Es entstand, als Bourgeois mit 71 Jahren ihre erste Retrospektive im Museum of Modern Art in New York erhielt. Es war die späte und machtvolle Anerkennung einer Künstlerin, die darauf lange warten musste.

Blickt man von heute aus zurück, dann weiß man, dass dies zugleich der Auftakt zu einem außerordentlichen Spätwerk war, in dem sich die Künstlerin, anders als in den Jahrzehnten zuvor, der Aufmerksamkeit eines großen Publikums immer sicher sein konnte. Ob sie das genießen konnte? Man wünscht sich das, man hofft es, und glaubt es bestätigt zu sehen in der Entwicklung einer visuellen Sprache, die in immer größeren Maßstäben dachte. Neben Zeichnungen und Skulpturen wie den berühmten Spinnen, zwischen deren vier, fünf Meter langen Beinen Platz für große Käfige war, entstanden bühnenähnliche Kabinette, die den Betrachter direkt einluden, den dramatischen Schauplatz zu betreten, auf dem die Künstlerin Erinnerungen und Gefühle verhandelte. Und wenn von ihrer Kindheit als Ursprungsort der traumatischen Szenarien die Rede war, so fühlte die Betrachterin sich selbst geschrumpft wie Lewis Carrolls Alice und zurückgedrängt in ein Kindheitsmuster aus Staunen und Entsetzen vor dem Unbekannten. Dafür sorgten die mit vielen überlebensgroßen Symbolen der Sexualität besetzten Szenarien, die einer Interpretation à la Freud großen Vorschub leisteten.

Am Montag ist Louise Bourgeois im Alter von 98 Jahren an einer Herzattacke gestorben, in Manhattan, wo sie lebte und noch immer ein Atelier unterhielt. Seit April zeigt die Neue Nationalgalerie Berlin in ihrer Surrealisten-Dependance eine Sonderausstellung, "Double Sexus", mit Werken von Louise Bourgeois und Hans Bellmer. Für eine Reise nach Berlin reichte ihre Kraft zwar nicht mehr, aber von Manhattan aus nahm sie lebhaften Anteil an der Gegenüberstellung, überredete private Leihgeber und entschied, wie sie in den Dialog mit dem Surrealisten einsteigen wollte.

Dabei hatte der Vergleich mit den Surrealisten ihre Rezeption lange belastet. Louise Bourgeois kam 1911 in Paris zur Welt, die Eltern betrieben eine Restaurierungswerkstatt für Teppiche. Sie studierte kurze Zeit Mathematik, dann Kunst, unter anderem bei Fernand Léger und zog 1938 mit ihrem Mann, dem amerikanischen Kunsthistoriker Robert Goldwater, nach New York. Der Vergleich mit den Surrealisten belegte sie eine Zeit lang mit dem Makel des Epigonalen, bis ihre Eigenständigkeit erkannt wurde. Gerade auch von Kuratorinnen wie Lucy Lippard, die sich für eine größere Sichtbarkeit von Künstlerinnen einsetzte und Louise Bourgeois 1966 in New York unter dem Titel "Eccentric Abstraction" ausstellte.

Schon in ihren frühen Zeichnungen und Skulpturen war immer eine große Körperlichkeit gegenwärtig, die formal - und das macht sie als Bildhauerin so groß - sehr viele und unterschiedliche Ausführungen erfährt. In den Vierziger- und Fünfzigerjahren entstanden schlanke, amorphe Figuren, aus Holz oder Bronze, die mit sehr geringem Materialeinsatz ein erstaunliches Spektrum an Bewegungen und Haltungen aufführten. Im Vergleich mit den späteren Volumen und üppig blühenden, expandierenden Formen aus Gewölbtem und Vorgestülpten, aus Brüsten und Phalli, die wie Pilze hervorschießen und ganze Landschaften bilden, wirkt diese Phase eher knöchern und spartanisch. Hier verströmte sich noch nichts, hier ging es ums Festziehen und Halten, Konzentrieren und Bündelung von Energien.

Das Bedürfnis des verletzbaren Körpers nach Schutz einerseits und die Notwendigkeit des Aufbruchs andererseits bringt sie auch in vielen Zeichnungen zusammen. In den Neunzigerjahren zum Beispiel ganz einfach: Sie zeichnet Türen und Fenster in einen Schuh, der somit auch zum Haus wird und so die Wünsche zu gehen und zu bleiben gleichermaßen ausmalt.

Gerade dass sich ihr Werk immer wieder veränderte, neue Materialien wie Latex und Marmor dazukamen und sie sowohl einen klassischen Skulpturbegriff bediente als auch Wege weg von jeder definierten Form fand, machte ihre Ästhetik so interessant. Die Ebene der Titel, die oft das Vokabular der Psychoanalyse aufriefen wie "Die Vernichtung des Vaters", kam als ein zusätzliches Instrument hinzu. Seitdem Louise Bourgeois durch ihren Erfolg auch zu einer öffentlichen Figur wurde, betonte sie in Gesprächen gerne die Instrumentalisierung ihrer Kunst als Strategie zur Bewältigung psychischer Krisen und von Kindheitstrauma. Sie sagte zum Beispiel: "Ich fürchte die Macht. Sie macht mich ängstlich. Im realen Leben, da identifiziere ich mich mit dem Opfer. Das ist der Grund, weshalb ich in die Kunst gegangen bin."

Solche Statements haben zwar einerseits zur Popularität von Louise Bourgeois beigetragen, legen sie doch nahe, in ihrer Biografie einen Schlüssel für ihre Werke zu finden. Sie funktionieren, besonders in ihrem Spätwerk, als Einladung, auf intimes Terrain zu kommen und mit Geheimnissen belohnt zu werden. Damit sind sie aber andererseits eine geschickte Strategie der Verführung zur Kunst, die dann doch nicht in den Entschlüsselungen aufgehen muss. Bis man das merkt, ist man schon so sehr von ihren anderen Qualitäten, das Sehen zu locken, das Sensorium von körperlichen Empfindungen und Gefühlen aufzurufen, eingenommen, dass die Nichteinlösung des Versprechens keine Rolle mehr spielt.

Der feministischen Kunstszene, die in den USA und Europa in den Siebzigerjahren entstand, galt Louise Bourgeois als eine große Patin, die das Aufbrechen des Primats des männlichen Blicks auf den Körper und die Sexualität vorgemacht hatte. 1971 druckte das Arts Magazine von ihr einen Kommentar zur Benachteiligung von Künstlerinnen: "Eine Frau hat als Künstlerin keinen Platz, ehe sie nicht wieder und wieder beweist, dass man sie nicht länger aussondern kann." Mit ihrer großen Produktivität hat sie auch dafür gesorgt, sich ihren Platz zu nehmen und heute in vielen Museen der Welt präsent zu sein.

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