Ich glaube nicht an Ästhetik

■ Ein Gespräch mit dem „Taxi Blues„-Regisseur Pavel Lungin

Marcia Pally

Keiner kennt Pavel Lungin. Bis das diesjährige Festival in Cannes Lungins „Taxi Blues“ in den prestigeträchtigsten Filmwettbewerb der Welt aufnahm. Vorher war Lungin Linguist, Soziologe, Drehbuchautor und potentieller Alkoholiker (aber sein Magen spielte nicht mit). Einer von der „Generation, die sich selbst zerstört hat“, wie er es nennt: Gemeint sind die Sowjetbürger, die nach der 68er-Invasion in die CSSR aufgewachsen sind. Sein Vater war ein anerkannter Drehbuchautor, seine Mutter Übersetzerin von Nathalie Sarraute, Francois Mauriac und Boris Vian. 1987, im Zuge von Glasnost, durfte Lungin das Land zum ersten Mal verlassen, er ging nach Frankreich. Wieder in der Sowjetunion schrieb er Taxi Blues, sein erstes ehrliches Werk, wie er sagt, und sicher sein erster Film, der öffentlich das Glück in Frage stellt, das die neue Freiheit verspricht. Der französische Produzent Marin Karmitz (der auch Chabrols Eine Frauensache produzierte) schnappte sich das Script und hievte Lungin auf den Regiestuhl. Taxi Blues im Wettbewerb von Cannes - damit tritt Lungin in die Fußstapfen von Steven Soderbergh: Ein Debütfilmer als Anwärter auf die Goldene Palme.

Taxi Blues ist die Geschichte eines Moskauer Taxifahrers - eine Art Ekel Alfred ohne jeden Humor - und seiner ambivalenten Freundschaft zu einem jüdischen Saxophonisten. Der Taxifahrer empfindet Verachtung und Abscheu für diesen Alkoholiker und heruntergekommenen Schieber, aber er beneidet den Musiker auch um seine Freiheit von dem, was man im Westen protestantische Ethik nennt. Die (Klassen-)Konflikte zwischen dem Arbeitstier und dem intellektuellen Musiker werden in Taxi Blues in neorealistischer Manier vorgeführt, man kennt das inzwischen von den Perestroika-Filmen: die finstere Wahrheit über die Sowjetunion, wie sie von Künstlern in ihrem Freiheitsdrang herausgeschrien wird. Aber Lungins grauer Realismus enthält auch ein unerwartetes Moment, den traurigen, surrealen Humor der Comedia dell'arte. Das unterscheidet Taxi Blues in seiner Vision und seinem Erfindungsreichtum von anderen neuen sowjetischen Produktionen. Selbst Wassilij Pitschuls Kleine Vera, das Enfant terrible des sowjetischen Kinos, und sein neuer Film Schwarz ist die Nacht am Schwarzen Meer bleiben dagegen distanziert und reportagenhaft. Pitschuls Geschichten schaut man zu, man verfällt ihnen nicht. Lungins Bilder haben etwas von der bunten Verrücktheit früher Theaterformen. Seine Pointen blitzen hervor aus all der Trübsal auf der Leinwand: Sie sind scharf, direkt und manipulieren auf so intelligente Weise, daß man ihnen nicht widerstehen kann.

Piotr Zaitchenko - glattes Haar und trockene Haut - spielt den Taxifahrer wie einen Großstadtcowboy mit Karamasowscher Existenzangst. Den Saxophonisten spielt Piotr Mamonov, ein bekannter sowjetischer Rockstar, der für seine brutalen Extravaganzen auf der Bühne berüchtigt ist - ein Glatzkopf in Leder. In einer für das pfiffige Pathos des Films typischen Szene kehrt der Saxophonist von seiner USA-Tournee zurück, mit einem Andenken, gewissermaßen dem Wesen des Amerikanischen: einer aufblasbaren, lebensgroßen Porno -Puppe. Als der Musiker und seine neuen Freunde aus der trostlosen Wohnung zu einer Party aufbrechen, schwenkt die Kamera noch einmal auf den Taxifahrer. Da steht er, allein, Hut auf dem Kopf und die Plastikliebe zur Seite.

Marcia Pally: Erzählen Sie etwas über die „Generation, die sich selbst zerstört hat“.

Pavel Lungin: Die heute ungefähr Vierzigjährigen in der Sowjetunion haben zwanzig Jahre lang sich selbst zerstört. Ältere Leute, die unter Stalin lebten, hatten sowieso keine Hoffnung, ihre einzige Aussicht war die aufs Gefängnis. Unter Chruschtschow gab es Liberalisierung oder zumindest die Hoffnung darauf. Damit war 1968 Schluß. Ich war siebzehn. Ich begriff damals, daß es eine offizielle Kultur gibt und eine „Küchenkultur“ - sie entstand im Freundeskreis, zu Hause, am Küchentisch. Ich lungerte mit Schiebern und Prostituierten herum, ich liebte das Moskauer Nachtleben. Ich habe versucht, mich den Dissidenten anzuschließen, aber ich traf dort auf dieselbe Disziplin und Ideologie wie in der offiziellen Politik. Die freiesten Menschen lebten damals im Untergrund, in Randgruppen, eben als Schwarzmarkthändler oder als Huren. Man trieb sich nachts herum und hatte seltsame Zusammenkünfte auf Bahnhöfen - es war der Versuch, frei zu sein.

Wie bewältigten denn Ihr Vater und seine Generation die Kluft zwischen offizieller und privater Kultur?

Mein Vater kam nach dem Zweiten Weltkrieg zum Film, als das sowjetische Kino noch sehr jung und hoffnungsvoll war. Er arbeitete mit großen Regisseuren wie Klimov und Bikov. Er kämpfte während der Cruschtschow-Ära, und er konnte sich oft durchsetzen. Er war viel optimistischer als ich.

Er und seine Generation pflegten mit den Zensoren zu feilschen: Ich gebe dir diese Szene, wenn ich jene dafür behalten darf. Mir war es schon zuviel, nur in ihre Büros zu gehen und diese Gesichter zu sehen. Ich schrieb Kinder- und Abenteuerfilme und hielt mich raus. Entweder die Kunst ist erlaubt, so wie sie ist, oder es gibt sie nicht.

Waren Sie mehr als Ihr Vater davor gefeit, deren Spiel mitzuspielen, weil Sie nach Stalin aufwuchsen und deshalb Ihre Erwartungen größer waren?

Meine Generation hatte bereits gute Filme aus dem Westen gesehen, aus den USA und Europa, und wir hatten begriffen, daß Kunst nicht im Schacher mit Bürokraten entsteht. Ich wollte und konnte keinen Krieg führen um Dialogsätze und Szenen.

Warum wurden Sie dann Drehbuchautor?

Nach meiner Dissertation über Noam Chomsky an der Moskauer Universität ging ich zum Nationalen Institut für Sozialforschung und war plötzlich mit der Realität konfrontiert, das heißt mit einer besonderen sowjetischen Variante von Arbeit: Man wird bezahlt und tut nichts. Ich war verblüfft über die große Zahl der Leute an diesem Institut, die dieser Art Arbeit nachgingen. Nachdem ich dreimal gefeuert worden war, begriff ich, daß ich in der Bürokratie nichts zu suchen hatte, und da mein Vater Drehbuchautor war, war es für mich das Leichteste, ebenfalls Drehbücher zu schreiben. Das Schöne daran war, daß mein erstes Drehbuch tatsächlich gekauft wurde. Weniger schön war, daß der Regisseur nichts taugte. So ging es etwa zehn Jahre lang: Ich schrieb Drehbücher, und das Ergebnis waren mittelmäßige Filme. Ich versuchte, ins Regiefach zu wechseln, aber in der Sowjetunion gibt es ein Ja und ein Jein, und ich bekam ein Jein. Fünf Jahre lang schickte man mich wegen der Regie-Erlaubnis von einem Funktionär zum anderen; ich dachte, ich bekäme sie nie. Bis zu meinem Trip nach Paris.

Läuft Taxi Blues in der Sowjetunion?

Nein, ich weiß nicht, ob er überhaupt laufen wird, also weiß ich nicht, wie das Publikum dort reagieren wird. Kleine Vera machte Skandal, und mein Film wirft einen ähnlichen Blick auf die erdrückenden Verhältnisse in Rußland. Andererseits haben viele junge Leute Kleine Vera gesehen.

Der Moskauer Filmmarkt wird momentan gerade überschwemmt von amerikanischen B-Pictures und Imitationen von amerikanischen B-Pictures, die für den schnellen Profit gemacht werden. Das ist sehr gefährlich für das sowjetische Kino. Koproduktionen wie meine für Taxi Blues mit Frankreich können helfen, den europäischen Filmen ein wenig Identität zu bewahren und zu vermeiden, daß wir für amerikanische Filme eine Art nördliches Hongkong werden.

Welchen Einfluß haben westliche Filmemacher auf Ihre Arbeit und welchen haben Ihre Kenntnisse in Linguistik?

Ich bin sicher, daß die Linguistik sich auf meine Arbeit auswirkt, aber das geschieht unbewußt. Mein Studium, das war ein anderes Leben. Ich bin es so satt, diese Trennung von Wort und Bedeutung, ich möchte eine neue Sprache, in der die Wörter bedeuten, was sie besagen.

Zur ersten Frage: Ich bin Schüler einer Periode des amerikanischen Kinos, die leider zu kurz war: Zu dieser Periode gehören Five Easy Pieces, Midnight Cowboy von Schlesinger, der junge Robert Altman, Dustin Hoffman und Jack Nicholson. Da fand ich die Energie der großen Städte und die Schönheit des Häßlichen. Ich glaube nicht an Ästhetik, an das „schöne“ Schöne. Ich interessiere mich für die Schönheit des Mülls und des menschlichen Elends und dafür, wie aus Scheiße eine reine Empfindung hervorgehen kann - wie die Freundschaft, die im Film aus der Armut der Straße entsteht.

Auch die orientalische Philosophie hat mich beeinflußt. Als ich noch Drehbücher schrieb, die ich haßte, las ich viel Zen - vielleicht als Ablenkungsmanöver. Jeder kennt Laot-se, aber keiner kennt Chuant-se. Und von dem habe ich gelernt, daß man Verallgemeinerungen nicht glauben darf und daß die größte Wahrheit sich in etwas sehr Kleinem und Persönlichem verbirgt.

Was haben die Konflikte Ihrer Protagonisten gemeinsam mit Konflikten zwischen einem Taxifahrer und einem Musiker in einer westlichen Stadt - sagen wir einem Taxifahrer aus Queens und einem drogensüchtigen Rocker aus Soho? Umgekehrt: Was ist typisch russisch?

Ich bin der Überzeugung, daß jedes richtige Thema international ist, die beiden könnten ihre Probleme miteinander genauso in New York oder in Peking haben. Aber die Qualität eines Films besteht darin, daß er so viel wie möglich von der besonderen Lage meines Landes erzählt.

In welchem Verhältnis steht die Klassenfrage zum neuen Nationalismus in der UdSSR?

Zunächst, ich bin zutiefst Antinationalist. Ich verabscheue diese Bewegungen; sie sind der Krebs, der die Welt auffrißt. Ich war in den USA und sah, daß die Menschen auch koexistieren können. In Amerika kannst du Chinese sein, ausschließlich chinesisch sprechen und dich trotzdem als Amerikaner fühlen.

Die Leute in der Sowjetunion wollen das durch den Sturz der alten Ideologie entstandene Vakuum füllen. Vor der Perestroika hielten wir unsere Probleme für etwas Besonderes und dachten, sie hätten mit dem Kommunismus zu tun. Aus unseren Schwierigkeiten machten wir einen Mythos. Nun aber merken wir, unsere Probleme sind die jedes anderen Dritte -Welt-Landes auch. Wir sind wie ein gigantisches weißes Afrika. Plötzlich sind wir keine Helden mehr, wir sind nicht die großen Konstrukteure des Kommunismus; wir sind ganz normale Arschlöcher. Wir sind nicht besonders, das können die Leute kaum akzeptieren. Deshalb versuchen sie, sich wieder als besondere Spezies hinzustellen. Man kann darüber auf einem nationalen oder auf einem individuellen Level diskutieren: Was hat ein gewöhnlicher Sowjet im Kopf? Ein bißchen Marxismus, ein bißchen Stalinismus, ein bißchen russische Mythologie über Freundschaft... Und plötzlich ist er Nationalist.

Da ich ein Jude bin, möchte ich auch über Antisemitismus reden. Ich bin nicht religiös, weil die jüdische Kultur in der Sowjetunion nicht existiert. Es gibt kein Jiddisch mehr; Synagogen wurden vom KGB heimgesucht. Es gibt einen alten Witz: Als der letzte Rabbi von Moskau gestorben war, fanden sie keinen neuen mehr, weil jeder Bewerber entweder Kommunist war oder Jude.

Daß ich jüdisch bin, wußte ich nur wegen des Antisemitismus. Der Antisemitismus definiert die Juden in der UdSSR. Als ich jung war, gab es den offiziellen Antisemitismus. Es war schwierig, Arbeit oder Zugang zu Institutionen zu bekommen. Unter Freunden gab es keinen Antisemitismus, denn der Staat selbst hatte es übernommen, anitsemitisch zu sein. Jetzt ist der Staat dafür nicht mehr zuständig, und plötzlich erlebe ich Leute, die versuchen, auch diese ideologische Lücke mit ihrem eigenen Antisemitismus zu schließen. Ich kenne Leute, die sagen, daß die Krise der Sowjetunion eine jüdische Verschwörung ist.

Die Juden heute haben keinen sozialen Rang: Sie sind nicht reich, sie sind keine Funktionäre, keine Richter, nicht bei der Polizei, und sie sind nicht in den neuen Genossenschaften. Auch sogenannte Halbjuden und Vierteljuden und Ehegatten von Juden bekommen neuerdings Schwierigkeiten, weil sie als Bedrohung für die Gesellschaft gelten.

Der Witz dabei ist, daß die Russen seit 1917 sagen, sie hassen die Juden, weil die Juden antisowjetisch und proamerikanisch seien. Jetzt sagen sie, sie hassen die Juden, weil die Oktoberrevolution eine jüdische Verschwörung gegen die russische Seele war. Die neueste Erfindung einiger Bibelfreaks besagt sogar, die jüdische Verschwörung gegen Rußland sei in der Bibel vorhergesagt.

Man muß neuerdings unterscheiden zwischen dem populären Antisemitismus und dem der Intellektuellen. Die populäre Version besagt, daß wir die Juden im allgemeinen nicht leiden können, was aber niemanden daran hindert, einzelne von uns zu mögen. Die intellektuelle Version sieht anders aus. Ich spreche jetzt von Dichtern und Künstlern, wie Rasputin und Belov, die mit der Perestroika ihr „inneres Selbst“ entdeckt haben. Unter Breschnew waren sie lebende Götter. In den letzten Jahren entdeckte das Land Nabokov, Pasternak und so weiter, und die Intellektuellen verloren ihren Platz im Pantheon. Nun führen sie einen kulturellen Krieg gegen die Vergiftung der slawischen Seele durch die Juden und den Westen. Ihr Stichwort ist Russophobie, damit klagen sie die Juden an und jeden Protagonisten der westlichen Kultur. Manche sagen sogar, die Idee der jüdischen Gemeinschaft sei von Natur aus russophobisch. Sie machen Propaganda unter den Arbeitern und haben aus der Arbeiterklasse eine Art Bürgerwehr rekrutiert. Ich habe gehört, daß, wer Pamjat beitreten will, die Namen und Adressen von drei Juden angeben muß.

Wie ist die Position der Intellektuellen in Hinsicht auf andere ethnische Gruppen und auf die Republiken Litauen und Estland?

Es gibt die imperialistische Position, die besagt, daß alle Staaten zur UdSSR gehören, und eine andere, etwas intelligentere, die besagt, daß nur die Leute bleiben sollen, die bleiben wollen. Beiden gemeinsam ist die Idee, daß der russische Mensch ein besonderes, einzigartiges Wesen ist, das, wie man sagt, keine Wurst zum Leben braucht, sondern nur geistige Nahrung, wobei der russische Geist vielleicht auch noch den Rest der Welt retten wird. Der Antisemitismus ist beiden gemeinsam. Einige empfehlen, die Juden mit Gewalt zu vertreiben, andere sind für einsperren...

In der französischen Stadt Carpentras schändeten Jugendliche vergangene Woche einen jüdischen Friedhof und spießten einen Leichnam auf einen Pfahl...

Ich bin sicher, solche Dinge geschehen täglich in Rußland. Keiner schenkt dem Beachtung. Die Frage für uns Juden ist jetzt, ob wir getötet werden. Unsere Angst ist physischer Natur, nicht kultureller...

Was denken Sie über die Auswanderung von russischen Juden über die USA nach Israel?

Ich halte es für einen großen Fehler. In Israel leben, das wäre für mich wie aufhören, Jude zu sein. Es schneidet mich ab von der Art und Weise, in der alle meine Vorfahren Juden waren: in der Diaspora.

Wissen Sie, daß die israelische Regierung die Vereinigten Staaten gebeten hat, deren Auswanderungsquote von sowjetisch -jüdischen Emigranten zu senken wegen der Emigranten, die direkt aus Rußland kommen?

Natürlich wissen wir das. Ich weiß auch, daß die PLO in einem Brief an Moskau gegen den sowjetischen Antisemitismus protestiert. Sie argumentieren, daß, wenn die Sowjetunion ihre Juden nicht besser behandelt, in Israel überhaupt kein Platz mehr für die Araber ist.

Ich sollte zum Schluß vielleicht betonen, daß mein Film kein politischer Film gegen Antisemitismus ist. Der Jude in meinem Film tut all das, was Russen normalerweise tun - er trinkt und macht Geschäfte auf dem Schwarzmarkt. Und es ist der russische Taxifahrer, der das Geld liebt, ein Stereotyp, das sonst ja den Juden zugeschrieben wird. Es ist meine Ansicht, daß sich die alten Stereotypen nicht mehr aufrechterhalten lassen. Der neue Antisemitismus hat im Grunde etwas Künstliches. Eine spezielle Gruppe hat ihn erfunden und organisiert, ich bin nicht sicher, daß die Leute auch selbst daran glauben. Aus dem Amerikanischen vo

Christiane Peit