Die Hamlet-Komponente ist vorbei

■ Ein Gespräch mit dem Regisseur Thomas Langhoff über seinen Vater und das Deutsche Theater

taz: Am Sonntag wäre Ihr Vater neunzig Jahre alt geworden. Er wurde 1963 als Intendant dieses Theaters, das Sie heute leiten, entlassen. Als einen „Akt innerer Hygiene“ hatten Sie angekündigt, die näheren Umstande seiner Entlassung zu klären. Was ist unklar geblieben?

Thomas Langhoff: Daß es eine Absetzung war, ist eigentlich nicht bekannt gewesen. Es denken heute noch viele, daß es ein organischer Wechsel war oder daß er aus irgendwelchen Gründen eben zurückgetreten ist. Wir wollen den wirklichen Vorgang aufarbeiten, der ja auch ein bißchen mit an dem frühen Tode schuld war — das wissen wir ziemlich genau. Wir lassen dieser Matinee eine weitere folgen. „Ein politisches Lehrstück: Die Absetzung eines Intendanten“ wollen wir das nennen. Das haben die Dramaturgen erarbeitet, eine Materialauswahl von Protokollen, die bisher noch nicht so bekannt sind. Da geht es nicht nur um die Person, sondern um einen Modellfall, wie so etwas eben gemacht wurde.

Sind denn Briefe oder Protokolle gefunden worden, die ein ganz neues Licht auf die Sache werfen?

Verhältnismäßig. Sie belegen es eben. Nicht für mich, weil ich ja wußte, wie es gelaufen ist. Ich steh' jetzt nicht so da wie Hamlet — also diese Hamletsche Komponente, die ist vorbei. Darum geht es nicht, es geht wirklich um den Modellcharakter dieser Sache. Die vorhandenen Protokolle und Briefe werden in dieser Matinee zum ersten Mal veröffentlicht.

Wie wird sich die hiesige Ausstellung von der in Düsseldorf unterscheiden?

Ich weiß es nicht, weil ich von Düsseldorf nicht befragt wurde. Das ist eben das typisch deutsche Verhalten, da wird nicht zusammengearbeitet. Ich nehme aber an, die werden das schon sehr gewissenhaft und gut machen. Die behandeln ja doch die früheren Phasen, die Düsseldorfer Zeit...

... aber auch die Berliner Jahre.

Es gibt nicht so viele, aber ein paar zentrale Stellen diesbezüglich im Nachlaß, der im Archiv der in Auflösung befindlichen Akademie der Künste liegt. Die Sachen sind jedermann zugänglich.

Es gibt einen Brief, den Ihr Vater in Folge der Ereignisse an das Politbüro der SED gerichtet hat, in dem er sich der „blinden Verliebtheit in ein Talent“ [gemeint war Peter Hacks, Anm. d. Red.] selbst bezichtigt hat. Haben Sie das damals verstanden?

Heute verstehe ich das schon. Weil ich heute diesen Zwiespalt, der sich in einem Menschen abspielt, besser begreife als damals als Jugendlicher, wo ich meinem Vater ordentlich die Verachtung ins Gesicht geschleudert habe. Heute kann ich den Riß, der durch seine Persönlichkeit durchgeht, der also die beiden Seiten in sich selber austrägt und auch irgendwo daran zerbricht, besser verstehen. Man muß es ja auch in der historischen Situation sehen, wo die Leute immer fertiggemacht wurden, indem sie zur Berücksichtigung der Situation gezwungen wurden. Daß man immer gesagt hat, willst du jetzt wirklich wieder deinen Feind reinlassen? Willst du den, der dich ins KZ gebracht hat und der dich im KZ geprügelt hat, willst du dem jetzt irgendeine Chance geben? Das war immer dieses grauenvolle letzte Argument ... eine Zermürbetaktik. Warum dann jemand plötzlich sagt, ach, scheiß doch drauf, dann mach' ich eben Selbstkritik, das ist mir irgendwo schon verständlich, auch wenn ich es halt nicht gut finde.

Ihr Vater hat damals wirklich versucht, noch etwas zu retten?

Ja. Im ZK ist dann gesagt worden, er hat eine ganz gefährliche Tendenz, er macht qualitätsvolles Theater. Natürlich. Das war der Gegensatz zu parteilichem Theater. Da gibt es schöne Dokumente.

Hat das denn damals zu einem Zerwürfnis mit Hacks geführt?

Nein, ganz und gar nicht. Der damalige Hacks, wie es heute ist, weiß ich nicht, wir haben keinen Kontakt, hat immer zu ihm gestanden.

Könnte man denn das Stück heute noch mal spielen?

Ach, das ist lächerlich. Der Konflikt ist lächerlich. Das Lächerlichste an dem Konflikt ist, daß er so banal ist. Wenn man das heute liest, Gott, warum deswegen die Aufregung? Es ist ein Dokument, das sich überholt hat.

Sie haben bei Ihrer Pressekonferenz im Frühjahr gesagt, eine Fortführung der Diskussion um die mögliche Verstrickung einzelner mit dem alten Regime solle es am Deutschen Theater nicht geben. Sie wollten einen Schlußstrich ziehen, in Ihrem Ensemble gebe es diese Probleme nicht. Muß man diese Diskussion nicht in jeder Institution führen?

Aber wir führen doch permanent diese Diskussion. Ich habe jetzt bloß im Moment wirklich keine Lust, diese Diskussion mit irgend jemand anders zu führen. Wir haben ja wirkliche Freunde, und wir haben merkwürdige Freunde. Und die Ratschläge von außen, daß wir jetzt unsere Vergangenheit in Ordnung bringen sollen, ich will's wirklich nicht mehr hören. Ich bitte das nicht als Vorwurf zu nehmen. Aber das macht mich zur Trotzigkeit. Ich nehm' hier bald vor Wut noch ein paar Stasi- Leute mit herein, könnte ich jetzt extrem formulieren, was natürlich so nicht geht. Daß wir die Auseinandersetzung führen, ist richtig. Ich glaube aber, ich übertreibe nicht, sie ist auch früher schon, seit der Gorbatschow- Zeit, geführt worden. Wir schließen auch an diese Arbeit der letzten Jahre an. Ein sehr überzeugter und knallharter Parteimensch und Stalinist hätte sich am Deutschen Theater nicht wohlgefühlt. Sie können mich totschlagen ... es ist nicht der Fall, daß es am Deutschen Theater Leute gibt, von denen ich meine, sie sind so belastet, daß sie nicht in diesen künstlerischen Zusammenhängen arbeiten könnten.

Das Deutsche Theater steht in einer bestimmten Tradition, der Max Reinhardts; es betont diese Tradition, die Kontinuität, zu der auch die DDR, zumindest die Ära Langhoff zählt. Haben Sie überhaupt das Gefühl von einem Bruch, einem Neuanfang?

Beides. Ich versuche ja eben, daß dieser Bruch nicht entsteht. Es gibt so viele... Traditionen ist blöde, aber Eigenheiten dieses Hauses, die bewahrenswert sind. Das fängt damit an, daß Reinhardt Shakespeare und Wedekind hier gespielt hat, daß man das Theater nicht nur als Spielstätte der großen Klassiker betrachtet hat: da waren auch die ersten Ibsens und vor allem eben so ein Verrückter wie Wedekind auf der Bühne des Deutschen Theaters — da ist ja Castorf heute nichts dagegen. Dann gab es Aufführungen von meinem Vater oder Wolfgang Heinz, daneben Benno Besson, der eben damals der Verrückte war, der Provozierer, der Aggressive. Das ist eine Linie, da schließen wir schon an. Auf der anderen Seite schließt nie etwas an, denn Leute sind immer so verschieden. Jetzt sind wir das Deutsche Theater. Das Deutsche Theater ist es selbst, und auf der anderen Seite sind wir es. Und damit wieder etwas völlig Neues und völlig anderes. Es machen das Theater immer nur die Leute, die es machen.

Sie haben kein neues Ensemble zusammengestellt. Wollten oder konnten Sie nicht?

Um Gottes willen, das ist ja der Schatz. Sonst wär' ich doch nicht hergekommen, ich kann doch in der ganzen Welt Theater machen. Ich habe mein sehr, sehr schönes Leben gegen einen wirklich ziemlich schwierigen Job eingetauscht, von dem ich gar nicht weiß, ob ich ihn beherrsche. Was ich kann, rückt jetzt erst mal in den Hintergrund, und ich versuche das mal. Aber ich mache das hauptsächlich, weil hier so ein tolles Ensemble ist, ein solcher bewahrenswerter Schatz eines gewachsenen Ensembles, das natürlich immer weiter wachsen muß. Ich hab' das Bedürfnis, daß sich das Ensemble immer wieder vom Rand her erweitert und zur Mitte stößt, sich erneuert durch junge Leute. Wenn ich genug Stellen habe, zu ergänzen, und das habe ich, dann ist es schön, wenn das Ensemble noch so besteht, wie es ist.

Sie mußten nicht kündigen?

Nein. In andren Bereichen schon, in der Verwaltung zum Teil auch berechtigt. Überall in der DDR war ja der Verwaltungssektor so aufgebläht. 14 Buchhalter brauchen wir nun wirklich nicht.

An DDR-Theatern gab es auch doppelt so viele Dramaturgen wie an West-Theatern.

Die haben wir immer noch, es sind 'ne ganze Menge. Die müssen halt bewegt werden. Aber wir haben auch zwei Häuser. Jedenfalls im künstlerischen Bereich mußten wir keine einzige Kündigung aussprechen.

Und Sie konnten neue Schauspieler hinzugewinnen?

Ja. Und es werden natürlich in der nächsten Spielzeit neue hinzukommen, ich habe ja gerade erst angefangen. Das ist jetzt ein lebendiger Prozeß, der sich auf ganz Deutschland erstreckt.

Es werden ja wohl auch ein paar weggehen, weil sie einfach mal etwas anderes machen wollen.

Ja, darauf warte ich. Ich wünsch' es mir sehr. Ich habe bei ein paar Positionen gehofft, ach, vielleicht gehen die freiwillig. Aber bisher ist nicht einer gegangen.

Gibt es Strukturveränderungen, die Ihnen wichtig sind?

Nein. Klar haben wir uns formiert, da gibt es jetzt eine neue Leitung, mit einem neuen Chefdramaturgen und einem neuen Verwaltungsdirektor. Jeder baut sich seine Leitungsstruktur, wie er glaubt, daß es am praktikabelsten ist, auch am durchsichtigsten fürs Ensemble. Theater muß total autoritär sein, aber völlig durchsichtig.

Ensembletheater wie damals Palitzsch in Frankfurt wollen Sie nicht machen?

Nee, so wie Reinhardt. Jeder Diener, der gemeldet hat, war grandios. Ensembletheater heißt aber eben Transparenz. Ein Theater, das so Fortsetzung nächste Seite

Fortsetzung

groß ist, ist natürlich eine Brutstätte und Nische für Unzufriedenheiten und Gruppenbildungen, es neigt dazu, intransparent zu sein.

Zum Ensembletheater gehört ja auch, mit festen Hausregisseuren zu arbeiten. Zwei Ihrer fest eingeplanten Regisseure werden möglicherweise an anderen Theatern der Stadt arbeiten: Castorf soll die Leitung der Volksbühne übernehmen, Heiner Müller geht vielleicht ans Berliner Ensemble. Zwei Namen, die eher für Experiment stehen. Wie wollen Sie diese Lücke füllen?

Ja ja, diese Lücke muß ich füllen. Das kann ich nicht von heute auf morgen tun. Das ist halt das Lebendige und das Furchtbare und gleichzeitig wieder das Gute am Theater, daß man immer wieder vor neue Konstellationen gestellt wird. Wir haben ja mit dem Intendanten und Friedo Solter noch zwei Hausregisseure hier, und die Zusammenarbeit mit Castorf bleibt erst mal, wie sie ist. Ob er Intendant wird oder nicht, er wird seine Inszenierungen hier machen. Dieter Dorn inszeniert jetzt bei uns; und Anselm Weber, der ist jetzt mit Eschberg von Bonn nach Frankfurt gegangen. Ein ganz, ganz junger Bursche, mit dem man erst mal nur Hoffnungen haben kann. Wenn der fest bei uns bliebe, das würde mich sehr freuen. Aber ich weiß nicht, ich bin ja schon so alt, ich bin jetzt 52, und ich habe schon so viele Regisseure scheitern sehen. Wir sind ein attraktives Haus, und es gibt genügend Leute, die sich für uns interessieren. Es ist eher die Frage, wer so richtig zu uns paßt.

Halten Sie es für sinnvoll, daß zwischen den vielen Theatern, die Berlin hat, eine Art Aufgabenteilung stattfindet?

Diese Aufgabenteilung kann man meiner Meinung nach nicht delegieren. Das kann nicht irgend jemand oder irgendein Gremium festlegen. Wenn sich das von alleine ergibt, dann finde ich das gut. Eine Profilierung, daß ein Haus sich so ausweist, daß man weiß, wenn ich da hingehe, kann ich diese Dinge erwarten, und wenn ich dort hingehe, kann ich diese Dinge erwarten. Das finde ich viel besser, als wenn Zadek plant, daß ein Gremium aufteilt und bestimmt, das Stück ist günstig da, und das Stück ist günstig da.

Der gemeinsame Topf, von dem Zadek sprach.

Das finde ich nicht gut, da finde ich lebendige Konkurrenz viel besser. Das andere halte ich für Diktatur der Großregisseure, ein Aufteilen des Kuchens. Die Theater müssen um ihr Profil selber kämpfen.

Sie bringen das Deutsche Theater meist in Zusammenhang mit dem Schiller-Theater.

Unvermeidlicherweise. Das waren zwei Stadthälften, völlig autonom, völlig geschlossen, und beide hatten eben ein zentrales Staatstheater. Jetzt stehen sie sich plötzlich gegenüber, glotzen sich an und haben beide genau dieselbe gesellschaftliche Aufgabe: einen großen Spielplan haben, Klassiker spielen, ein Ensembletheater bieten. Wat nu? Wenn beide dieselben Chancen haben, finde ich das ja gut. Dann, denke ich, müßte das Berlin auch verkraften. Für die Zuschauer ist das spannend.

Sie haben einen Austausch angekündigt: Alexander Lang vom Schiller-Theater inszeniert bei Ihnen und Sie am Schiller-Theater. Wie verhält es sich mit den Gagen? Zahlt das eine Theater dann West- und das andere Ost-Gagen?

Nee nee, wir zahlen schon anständig. Die Ost-Gagen sind ja nicht mehr so schrecklich. Es ist ja auch bekannt, daß ich diesen Job nur antrete, wenn wir in ein vergleichbares Gagenverhältnis kommen. Das ist ja auch die Absichtserklärung des Senates, dies zu ermöglichen. Diese Absichtserklärung ist noch nicht umgesetzt, kann auch nicht, weil dazu erst eine Abstimmung im Abgeordnetenhaus erfolgen muß. Aber wir glauben erst mal, daß die Absichtserklärung wirklich Tat wird. Wenn nicht, bin ich sowieso wieder weg.

Aber Sie haben Ihren Vertrag unterschrieben.

Ich habe einen Vertrag unterschrieben, der mir die Möglichkeit gibt, wieder zurückzutreten, wenn der Senat nicht in der Lage ist, das zu ermöglichen.

Sie haben im 'Spiegel‘-Interview Ihre Skepsis gegenüber einem Fünfer-Direktorium für das Berliner Ensemble ausgedrückt.

Ach, ich mach' mich immer unbeliebt...

Wäre Ihnen Ihr Bruder Matthias als alleiniger Intendant lieber?

Das wär noch viel schrecklicher. Also zwei Brüder, 150 Meter gegenüber, in Konkurrenzbetrieben, das ist ja für beide Brüder ganz fürchterlich. Mir ist alles lieb; ich hatte ja nur gesagt...

... was viele Leute denken.

Ich habe aber auch gesagt, wenn sich gute Kräfte nach Berlin begeben, kann das ja nur gut sein.

Das Deutsche Theater soll nach Ihren Vorstellungen eine Art Nationaltheater sein. Mir klingt das erst mal sehr steif, klingt nach Repräsentation, nach Konvention.

Hab' ich überhaupt nicht so gemeint. Ich kann auch mit Begriffen wie Nation, Vaterland überhaupt nichts anfangen. Anders Heimat, Heimat hab' ich schon: innerlich. Ich finde, man sollte den Begriff deutsches Theater in seinen guten Traditionen nehmen, man sollte an Lessing denken, mal Lessing lesen; was sich da alles nicht erfüllt hat an Lessingschen Forderungen. Ich glaube, wir hätten ja nicht mal Hitler gehabt, es wäre nie zum Faschismus gekommen, wenn sich Lessing durchgesetzt hätte. Das sind ja so tolle, so vernünftige deutsche Ideen gewesen; Ideen, die wirklich gut sind, die überhaupt keinen Anspruch erheben, daß Deutschsein etwas Besonderes ist. Wenn man das nicht als etwas Steifes, sondern sehr Lebendiges versteht, etwas, womit sich Leute identifizieren können. Das meine ich, dann können wir den Begriff meinetwegen auch völlig streichen. Ja nicht im Sinne von Nationaltheater als Tempel, um Gottes willen.

Nationaltheater im strengeren Sinn würde ja auch heißen, die nationale Dramatik fortzuschreiben.

Dringend, das gehört zum Nationaltheater. Wenn man das als schöpferischen Begriff verstehen will, dann ist es ganz bestimmt der Ort, der animiert — mehr kann es nicht tun — zum Fortschreiben der nationalen Dramatik. Aufträge kann man gewiß erteilen, aber das hat sich nicht als sinnvoll erwiesen.

Sie haben aber in einem Interview gesagt, die Suche nach dem neuen Stück sei nicht das Entscheidende. Deshalb frage ich jetzt doch noch mal nach.

Das ist auch nicht das Entscheidende, das gehört alles zusammen. Sich die Position zu erarbeiten, wie man Theater macht, das ist das Entscheidende. Man wird ja auch Katalysator. Eine Drei Schwestern-Aufführung von mir hat Volker Braun angeregt, Die Übergangsgesellschaft zu schreiben. Man regt ja auch mit einer Klassiker-Inszenierung an. Das Ganze ist entscheidend; aber daß die Stücke dann entstehen und wir sie spielen, das ist klar. Das ist bitte nicht mißzuverstehen.

Haben die ehemaligen DDR- Staatsbühnen eine besondere Verpflichtung Ihren Mitbürgern gegenüber in einer Zeit, in der sie schlecht zurechtkommen?

Das hätten sie schon. Wenn diese Verpflichtung überhaupt wahrgenommen würde. Im Moment kann sie ja nur in sehr geringem Maße wahrgenommen werden. Die Leute gehen im Moment nicht ins Theater, weil sie im Moment andere Sorgen haben. Das wird sich aber wieder ändern, wenn sie denn genug Fersehen gesehen und mit ihren neuen Sachen gespielt haben. Jammern hat keinen Sinn, mit den Gegebenheiten muß man sich abfinden. Aber wenn irgend jemand irgend etwas bewahren kann, dann gibt's ja nur die Kunst. Die Geschichtswissenschaft und anderes, das ist geschenkt. Wenn wir sagen, bei uns war ja auch irgendwas positiv, dann können nur wir's aufheben. Wer sonst sollte das tun? Die paar Dinge, von denen wir glauben, wir sollten sie noch ein Stückchen mitnehmen.

Das Gespräch mit Thomas Langhoff führte Sabine Seifert.