An Knödel denken

■ Die Wagner-Sängerin Martha Mödl wurde am Sonntag 80 Jahre alt. Mit ihr sprach Helmut Mauró

Bekannt wurde sie nach dem Zweiten Weltkrieg als eine der ganz großen Wagner-Interpretinnen. Martha Mödl, zwei Jahre vor Beginn des Ersten Weltkriegs in Nürnberg geboren, war bis zu ihrem 28. Lebensjahr Sekretärin und Buchhalterin, bevor sie eine Gesangskarriere begann. 1943 debütierte sie mit großem Erfolg in Remscheid, in Humperdincks „Hänsel und Gretel“. Nach Ende des Krieges wurde sie als dramatischer Sopran nach Düsseldorf verpflichtet.

Günter Rennert engagierte sie in Hamburg, nachdem er sie als Carmen gehört hatte. Schließlich wurde Wieland Wagner auf sie aufmerksam und gewann sie für die Wiedereröffnung der Bayreuther Festspiele.

Die physische Kraft ihrer Stimme und eine gleichsam naturwüchsige Verbindung von Musikalität und szenischer Darstellung machten Martha Mödl zu einer der gefragtesten Wagner-Sängerinnen der Nachkriegszeit. „Die Stimme der Mödl“, so urteilte Furtwängler, „ist reiner Zauberkasten. Andere Stimmen können singen, was sie wollen, man erkennt sie trotzdem. Bei der Mödl erkennt man zunächst nur die Bühnenfigur, so sehr verwandelt sich ihre Stimme mit der Rolle.“

Ihr Interesse galt aber immer auch der zeitgenössischen Musik. Mit Fortners „Bluthochzeit“ feierte sie große Erfolge, Reimanns „Gespenstersonate“ ist ihr in bester Erinnerung. Im Mai wird Martha Mödl in Tschaikowskis „Pique Dame“ in Wien zu hören sein; im nächsten Jahr steht die Uraufführung von Wilfried Hillers „Rattenfänger von Hameln“ bevor.

taz: Sie sind nicht auf dem Weg über das Elternhaus zur klassischen Musik gekommen, von Kind auf, sondern auf einem kleinen Umweg.

Martha Mödl: Ja, also ich bin mit einer Stimme geboren worden, was ich von vornherein richtiger finde, als daß sie sich erst entwickelt durch Unterricht und so weiter, und bin durch die Stimme dann zur Musik gekommen. Während andere in einer wohlbehüteten musikalischen Familie aufwachsen und dann eben langsam alles machen, was daraus entstehen soll. Das war bei mir nicht der Fall. Ja, aus der Praxis. Und ich überlege nicht viel, warum ist das so oder was hat sich der Komponist gedacht. Ich lasse die Musik auf mich wirken, und irgendwie begreif ich es daraus intuitiv. Wie das geht, weiß ich auch nicht. Dann kommt noch etwas dazu, ich hab meine Karriere mitten im Zweiten Weltkrieg begonnen, und ich hatte keine Zeit, lange eine Schule zu besuchen oder Gesangsunterricht zu nehmen — ich wurde einfach hineingeworfen ins Wasser, und da mußte ich schwimmen. Jetzt bin ich fünfzig Jahre dabei und hab natürlich in den fünfzig Jahren viel gelernt, viel nachgeholt.

War vielleicht dieser intuitive Zugang gerade ein Vorteil, denn Sie hatten offenbar keinerlei Hemmschwellen gegenüber zeitgenössischer Musik?

Das war schon ein Vorteil. Wenn ich es genau nehme, ist es mir zugeflogen. Dadurch, daß ich alles intuitiv begriffen habe oder ergriffen habe, hat es mir weniger Mühe bereitet, als wenn ich es mit dem Kopf hätte ausdeuten müssen. Es war vielleicht doch so etwas wie Talent.

Wie empfinden Sie zeitgenössische Musik, die vielen Leuten ja nur schwer zugänglich ist?

Ich weiß nicht genau, warum ich moderne Musik singe. Ich mache es auf alle Fälle sehr gern, besonders, wenn es gute Sachen sind. Aber ich muß dazu sagen, ich bin jetzt achtzig Jahre und lebe zum großen Teil in der anderen Ära von früher, nicht wahr.

Was war ihr letzter Auftritt?

Das war — den letzten Auftritt hatte ich noch gar nicht — das war die Gespenstersonate von Reimann, dann Bluthochzeit von Fortner. Das waren so die letzten modernen Sachen, und dann Pique Dame von Tschaikowski, im Mai an der Wiener Staatsoper. In russisch, meinem Russisch.

Ich bin eigentlich kein Experte für reine Musik, wissen Sie, für Symphonien oder Kammermusik. Wenn ich Kritiker wäre, könnte ich nur Oper kritisieren, die Sängerinnen und Sänger, aber keine Symphonie.

Zu welchen Musikstücken haben Sie eine enge gefühlsmäßige Beziehung?

Zum Beispiel Wagner. Was mir einen ganz besonderen Eindruck macht, ist nichts, was ich selber gesungen hab, sondern der Trauermarsch im Ring, im letzten Teil, der berühmte Trauermarsch. Der hat auf mein Gefühl eine Wirkung — nur so könnte ich mir den Tod oder aus dem Tod heraus den Ausdruck für Trauer vorstellen. So wunderbar ist das komponiert. Das ist etwas, wo es mir eiskalt den Rücken hinunterläuft. Dann Parsifal, und da auch wieder nicht die Stelle, die ich selber gesungen habe, sondern die Aue im dritten Akt, die Gurnemanz-Szene, wenn er singt, „Sieh, es lacht die Aue“, das sind also Momente, die für mich ewig bleiben und ewig sind.

Sie haben neben den großen Wagner-Rollen auch Mozart gesungen. Haben Sie zu Mozart ein besonderes Verhältnis?

Wenn ich ganz ehrlich bin — ich weiß, daß Mozart der Komponist überhaupt ist. Aber einen besonderen Eindruck, es tut mir leid, macht seine Musik auf mich nicht. Ich denke, daß die Menschen verschieden gestimmt sind, auf gewisse Tonfolgen oder musikalische Stücke, die ja den Nerv treffen müssen. Ich weiß, daß Mozart der große Komponist ist, aber bei mir klingt das nicht nach. Ich weiß nicht, warum.

Auch nicht die Opern?

Nein, die Opern überhaupt nicht. Komischerweise, die paar Rollen, die ich von Mozart gesungen habe, waren auch von mir nicht gut.

Wie sind Sie denn zu Wagner gekommen?

Ich bin ja erst mit dreißig Jahren zum Theater gekommen, viel zu spät eigentlich. Durch die Wiedereröffnung der Bayreuther Festspiele bin ich eigentlich erst richtig zu Wagner gekommen. Wieland Wagner hat mich damals zur Eröffnung der Bayreuther Festspiele nach dem Krieg engagiert. Das war übrigens Parsifal. Wagner war nun, um es nochmals ganz kurz anzusprechen, wegen meiner etwas pathetischen Art der Mittelpunkt meiner Karriere. Mindestens fünfzehn Jahre, mit kleinen oder größeren Unterbrechungen, habe ich Wagner gesungen.

Viele Kritiker und auch Furtwängler haben ihre Fähigkeit bewundert, sich vollkommen mit einer Rolle zu identifizieren. Hatten Sie ein Konzept, wie Sie sich der Rolle nähern?

Eigentlich weiß ich nicht, wie ich das gemacht habe. Ich kann nur sagen, das, was Wagner komponiert hat, die Rollen, die ich gesungen habe, waren meine zweite Natur.

Beethoven war ein ähnlich direkter Zugang wie Wagner. Eigentlich sollte man die beiden nicht in einem Satz nennen, aber auch Beethoven repräsentiert für mich die damalige Zeit, dieses etwas Bombastische, das mir eben von Haus aus gelegen hat. Ich möchte dazu immer wieder sagen: Daß ich von der Stimme zur Musik gekommen bin, spielt eine große Rolle. Denn die Möglichkeit, klassische Musik, ohne Oper, so erfassen zu können und so sich zuzuführen, daß man genau weiß, wie etwas entsteht, die habe ich nicht gehabt.

Die Musik, die außerhalb der Oper gefällt, ist ganz populäre klassische Musik. Es freut mich auch, daß sie allen gefällt. Zum Beispiel die Neunte von Beethoven. Aber wenn ich jetzt höre, wie ein Knödelhersteller den Schluß der Neunten zu Reklamezwecken benützt, da weiß ich nicht, ob ich darüber glücklich sein soll, daß diese Musik so populär ist. Ich finde das so geschmacklos. Ich hab in meinem Leben so etwas Geschmackloses noch nicht gehört. Seitdem bin ich doch etwas gehemmt, zuzugeben, daß mir die Neunte gefällt. Vor allem muß ich dabei jetzt immer an Knödel denken.

Glauben Sie, daß es Musik gibt, gegen die sich niemand wehren kann, die auch Leuten nahe geht, die normalerweise wenig klassische Musik hören?

Ja, das gibt es absolut. Sie sehen das zum Beispiel auch am Nabucco- Chor. Der kann gesungen werden wo immer, alle Leute finden das toll. Was man zum jetzigen Zeitpunkt von der Modernen noch nicht sagen kann. Aber es ist absolut möglich, daß das in fünfzig Jahren anders ist. Es ist nicht nur eine Gewöhnung, sondern auch die andere Zeit, was die Zeit alles mit sich bringt, sogar die Technik. Das wird zuerst sehr abgelehnt, natürlich, das ist klar. Aber wenn die Zeit gekommen ist, wird auch das so sein. Da glaub ich fest daran.

Gibt es ein zeitgenössisches Stück, wo Sie sich das vorstellen können?

Das wäre außer Wozzeck die Bluthochzeit von Fortner. Seit 1960 bis zuletzt jetzt in Düsseldorf 1988 habe ich immer Bluthochzeit gesungen. Schon in meiner Wagner-Zeit also, in ganz Europa, und sehr oft. Und ich habe gesehen, wie das Publikum ganz langsam, vom ersten Schock an bis 1988 mitgegangen ist und es akzeptiert hat. Und heute, wenn Bluthochzeit gegeben wird — das ist ganz selbstverständlich. So selbstverständlich wie Wozzeck. Aber ich weiß nicht, ob die Musik, die zu einem Buch gemacht wird, wie zum Beispiel die Bluthochzeit von Lorca, ob Text und Musik sich da nicht die Waage halten. Wenn man die Musik trennt, ob sie dann noch so lebt, wie jetzt zum Beispiel Bluthochzeit lebt, das weiß ich nicht. Also bei mir nicht, noch nicht, muß ich ganz ehrlich gestehen. Aber ich muß nochmal sagen, ich bin achtzig Jahre alt, also aus der vergangenen Epoche. Aber ich befinde mich absolut in dem Stadium, daß ich die Brücke schlage zur nächsten Ära, und darauf bin ich sehr stolz, muß ich sagen. Zum Beispiel mit der Gespenstersonate von Reimann, das ist für mich die Rolle überhaupt.

Und außerdem, wenn es niemand machen würde, dann würde es überhaupt keine neue Musik geben. Denn man muß es ja zur Debatte stellen, man muß es vorführen, damit man sieht, wie die Menschen reagieren, wie es ankommt. Ich mache es auch, wenn ich einmal von etwas nicht gleich überzeugt bin — auch das passiert ja. Es ist auch nicht alles gut.

Wie konnten Sie den Opernbetrieb so lange durchhalten?

Vielleicht ist es deshalb, weil ich einfach fixiert war auf den Beruf, wissen Sie, fünfzig Jahre lang habe ich eigentlich nur dafür gelebt. Ich merke es jetzt, wo die Abstände zwischen den Auftritten länger werden. Vielleicht war es gar nicht richtig, aber es war so. Ich war so fixiert auf den Beruf, daß ich alles vergessen habe. Sogar das Heiraten hab ich vergessen.

Glauben Sie, daß die Oper so ein musikalisches Zentrum ist, weil verschiedene Möglichkeiten zusammenkommen, wie man Musik erleben kann?

Wichtig ist, daß die Musik in der Oper für ein dramatisches Geschehen geschrieben ist. Es gibt so viele Stücke in der Oper, wo ich froh bin, wenn keiner singt. Zum Beispiel der eingangs erwähnte Trauermarsch von Richard Wagner. Haben Sie einmal den Film König Ludwig mit O.W. Fischer gesehen? Es ist, na ja, ein einfacher Film. Aber der beginnt mit diesem Trauermarsch. Das ist für mich... — da kann in dem Film passiert sein was will, dieser Trauermarsch hat mir den ganzen Film ausgemacht. Man kann von Wagner sagen was man will, aber so ein Akkord wie am Schluß der Götterdämmerung, wenn die Brünhilde ausgesungen hat und dieses Nachspiel kommt, da setzt der einen Akkord hin, das

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muß ihm erst einmal jemand nachmachen.

Was haben Sie für Erfahrungen mit Kritikern?

Ich muß zu meiner Schande gestehen, daß ich nicht viel negative Kritiken bekommen habe. Irgendwo haben mir die meisten Kritiker mein Pathos abgenommen, in Verbindung mit der Darstellung.

Im großen und ganzen neigt in der Oper alles zum Übergefühl. Und davor muß man sich hüten. Denn das merken die Kritiker. Aber vielleicht haben auch die Kritiker Angst vor Gefühl. Ich weiß es nicht. Wenn Sie sich die Welt anschauen, wie alles voll Technik ist, alles glatt, bloß keine Romanze und solche Dinge, dann kann man es verstehen. Das paßt nicht mehr zu dieser Welt. Da kann man nicht sagen, ach, war es früher schön — nein, das geht nicht.

Viele Menschen suchen aber doch gerade deshalb in der Musik einen Ausgleich.

Ja, aber es ist gefährlich, das dürfen Sie mir glauben. Das ist so schnell hingesagt und ist eigentlich nur ein Traum von gestern, der sich einfach nicht mehr wiederholen läßt. Da gibt es Leute, die sagen: Du wirst sehen, das dauert noch zwanzig Jahre, dann wird es wieder genauso wie früher. — Nie, im ganzen Leben, nie.

Die Verbindung von Gesang und Darstellung hat man bei Ihnen sehr früh erkannt und positiv angemerkt. War das ein Naturtalent?

Ja, es muß sein, denn ich habe ja kaum eine Ausbildung gehabt, daher konnte es nicht kommen. Ich hab das Gefühl dafür gehabt, durch die Musik auf die richtige Darstellung zu kommen. Ich habe die Musik gehört, und irgendwie hat das bei mir so gefunkt, daß ich ganz selbstverständlich das Richtige gemacht habe. Ich denke, eine wirklich gute Musik in der Oper, die können Sie nicht verfehlen, darstellerisch. Das ist unmöglich.

Wozu braucht man dann einen Regisseur? Gab es da manchmal Konflikte?

Ja, viele. Aber die habe ich ziemlich diplomatisch gelöst. Ich hab immer die Schuld auf mich genommen und habe dann doch gemacht, was ich wollte. Und meistens haben sie es eingesehen. Ich habe gesagt, wissen Sie, das kann ich nicht, das liegt mir überhaupt nicht. Vielleicht könnte ich es ein wenig anders gestalten. Und dann ist er ein bißchen entgegengekommen, ich bin ein bißchen entgegengekommen — das habe ich diplomatisch geregelt. Soviel habe ich doch von der Musik verstanden, daß ich automatisch das Richtige gemacht habe.

Mit Furtwängler kamen Sie offenbar sehr gut aus. Welche Aufnahmen würden Sie in diesem Zusammenhang hervorheben?

Den ganzen Ring und eine einzelne Walküre, die dadurch entstanden ist, daß er den ganzen Ring noch einmal im Studio aufnehmen wollte. Denn der Ring in Rom war öffentlich. Jeden Abend ein Akt. Als es dann auf Platten herauskam, gab es viele Mängel. Erstens war jeden Abend eine andere Luftzusammensetzung, und auch die Mikrofone standen wieder ein bißchen anders. Aber das wurde mit der Zeit, durch diese CD-Ausgabe überhaupt, wunderbar ausgebessert. Nur ein paar Sachen sind noch drin.

Die Römer hatten nie zuvor Wagner gespielt, deshalb wollte Furtwängler den Ring noch einmal mit den Wiener Philharmonikern aufnehmen. Aber nach der Walküre ist er gestorben. Deshalb gibt es diese einzelne Walküre.

Und wie gesagt, Fidelio. An der Wiener Staatsoper auch mit den Wiener Philharmonikern. Wenn man es mit den Wiener Philharmonikern aufnehmen will, da muß man schon allerhand bieten, kann ich Ihnen sagen. Sie sind sehr kritisch. Jeder ist Professor, und jeder ist kritisch.

Sagen die dann auch mal etwas?

Ja, meistens. Am liebsten haben sie eine instrumentale Singstimme. Also die großen Stimmen und die mit Gefühl, die sind gar nicht so sehr bei ihnen berühmt.

Gab es andere Dirigenten, nach Furtwängler, die auf Sie einen so großen Eindruck gemacht haben?

Ich möchte gleich vorwegnehmen: Die waren bestimmt genauso groß, aber anders einfach. Den Furtwängler-Sound hat keiner. Aber sie waren genauso groß. Der Karajan, mit dem ich Tristan aufgenommen habe. Dann der Knappertsbusch, der Klemens Kraus...

Der Tristan mit Karajan, 1952. Das ist eine ganz tolle Aufnahme. Das ist der Karajan gewesen. Später hat er gestrickt und gehäkelt, wissen Sie, und alles fünfundzwanzigmal wiederholen lassen. Das hat dem Ganzen nicht gutgetan. Aber diese Auffassung von dem Tristan damals, die war ganz besonders.

Was singen Sie außer Opern?

Ich mach jetzt zum Beispiel in Düsseldorf immer noch Anatewka. Und das find ich großartig. Ein anderes Musical habe ich noch nicht gesehen, muß ich ehrlich gestehen. Das war das einzige, und da mach ich mit. Da bin ich die Mutter Golde.

Wir haben viel über Ihre Lieblingsmusik gesprochen. Sicher haben Sie eine große Plattensammlung?

Ich habe gar keine. Nicht einmal einen Plattenspieler. Auch von mir selbst habe ich keine Aufnahmen, ich könnte mich so gar nicht hören. Ich hab ein kleines Radio und einen Fernseher. Aber das ist alles, was ich besitze.

Sie haben ja immer den Trubel geliebt. Ist es wahr, daß Sie in Hotels immer nach dem lautesten Zimmer verlangt haben?

Ja, das will ich heute noch. Komischerweise. Das ist das einzige, was mich an meinem Wohnort so stört, daß es nachts so ruhig ist. In dem Düsseldorfer Hotel, in dem ich oft wohne, habe ich ein Zimmer nach vorne. Da ist ein Platz, da fährt schon um fünf Uhr die Straßenbahn — das lieb ich. Der Grund ist einfach, daß Stille mich ängstlich macht.