Absolut modern sein

Gespräch mit Eric Rohmer über seinen Film „Der Baum, der Bürgermeister und die Mediathek“. Neue Bescheidenheit oder alter Purismus? ■ Von Markus Rothe

Selbst eingefleischte Rohmer- Gegner mußten bei der letzten Berlinale konzidieren, daß „Der Baum, der Bürgermeister und die Mediathek“ ein kleines Wunder an Eleganz, Handgreiflichkeit und frohem Mut ist. Es geht um alles eigentlich: Ob die Mediathek kommt oder nicht, verwickelt Bauern, Architekten, Lehrer, Politiker und ziemlich kluge Töchter in Gespräche, um die man sie mitunter beneidet. Denn es geht, wie gesagt, um alles, aber dann trollt man sich auch wieder und stiefelt im Regenmantel genüßlich durch das Gras. Sogar die Scherze schmecken. Eine ausführliche Besprechung von Ina Hartwig fand sich in der Ausgabe vom 12. Februar. mn

taz: Durch Zufall sah ich Sie letzten Sommer bei Les Halles im Pariser Zentrum, wo Sie, von den Passanten völlig unbemerkt, mit einem dreiköpfigen Team einen 16-mm-Film drehten ...

Eric Rohmer: Am liebsten würde ich gar nicht auffallen. Wenn das nicht gelingt, gebe ich mich einfach für einen kanadischen Filmemacher aus und kann auf die Frage der Leute „Wo kommt das im Fernsehen?“ antworten: „In Kanada.“

Sie bezeichneten sich schon in Ihren „Cahiers“-Kritiken als Amateur, und auch Ihre Filme werden immer einfacher, leichter. Nicht nur Ihre: Auch Woody Allen legte in seinen letzten Filmen plötzlich diesen Handkamera-Reportagestil an den Tag. Gibt es eine „neue Bescheidenheit“?

Woody Allen ist nicht so sensibel für die Plastik des Films. Selbst wenn ich unter amateurhaften Bedingungen drehe – meine letzten Filme sind im Centre Pompidou gedreht worden, stellen Sie sich mal die Ton- und Bildregie vor, mit den ganzen Touristen! – selbst dann habe ich eine Idee von der Form, von der architektonischen Gesamtheit. Film ist vor allem ein plastisches Kunst-Werk, in dem ich wie ein Architekt den Raum organisiere. Man darf die piktorale Schönheit eines Films nicht mit seiner fotografischen Qualität verwechseln. Sehen Sie sich die Filme an, deren Bilder auch Postkarten sein könnten! Immer weniger glaube ich, daß ein „gelecktes“ Bild schön ist. „Piktoral“ soll nicht heißen, daß ich die Malerei imitieren will, sondern daß ich viel über die Komposition nachdenke: das Gleichgewicht der Farben und die Harmonie der Gesten. Deshalb haben meine Filme auch nichts von einer TV-Reportage. Die Form soll nicht dem Thema geopfert werden.

„Der Baum, der Bürgermeister und die Mediathek“, in dem es ja letztlich auch um die Organisation des Raumes geht, hat einen konkreten zeitlichen Bezug zu Ereignissen in einem bestimmten Dorf und wurde kurz vor den französischen Parlamentswahlen (März 1993) ins Kino gebracht. Wie entgehen Sie den Tücken der Aktualität?

Bei diesem Film wußte ich nie ganz genau, wie er sich entwickeln würde; irgendwie hing er plötzlich vom Wahlausgang und der gesamten Situation ab. Ich hoffe, daß der Zuschauer akzeptiert, daß meine Filmfiktion von sehr realen Dingen handelt. Wahrscheinlich liegt sogar sein Wert darin, daß er nicht nach, sondern mit den politischen Ereignissen entstanden ist.

Zum ersten Mal beschäftigen Sie sich direkt mit der Politik. Nach dem Mai 68, als Godard militant-maoistisch wurde („Die Chinesin“ etc.) und Rivette sich in „Out One“ für experimentelle Theater- und Lebensformen interessierte, drehten Sie unbeirrt „Meine Nacht bei Maud“ (1969), an dessen Ende die katholische Ehe triumphiert.

Ich wollte mit diesem Film keine reaktionäre Polemik; ich hatte schon lange vor 1968 das Drehbuch dazu geschrieben. Aber ich ließ mich dann von den Ereignissen eben nicht durcheinander bringen; „Meine Nacht bei Maud“ war nie eine politische Stellungnahme. Für „Der Baum ...“ habe ich mir aber gesagt: „Du kannst dieser Aktualität nicht ausweichen“ und wollte eine neue Erfahrung machen. Das ist nicht unbedingt eine Wende, denn ich habe mich schon immer für das soziale Leben interessiert. Auch wenn es nicht so direkt war, handelt schon meine erster langer Film, „Im Zeichen des Löwen“ (1959), von Misere und Arbeitslosigkeit. Ich habe nicht immer nur Komödien und Liebesgeschichten gemacht! Ich wollte aber weder der Methode Godards noch der von anderen „politischen“ Filmemachern folgen. Als sich die Rechte gegen die industrielle Gesellschaft wandte, war ich plötzlich ein „Linker“. Denn in den achtziger Jahren galt selbst der Nationalismus als linke Tugend: Nationalismus der Weltvölker, Antiamerikanismus etc. Nach dem Aufstieg der Front National von Le Pen, den Umwälzungen im Osten und dem Krieg in Bosnien ist der Nationalismus mittlerweile wieder ein „rechter“ Wert. Aber das war nicht mein Fehler! [lacht]

An architektonischen Fragen diskutieren Sie in Ihrem Film das Rimbaudsche Credo vom „absolut modern sein.“

Das soll heißen: Wenn die Moderne überholt ist, muß man bis an ihr Ende gehen. Die Idee der Postmoderne: nach dem „modernen“ Le Corbusier mußte man sich auf die Suche nach einer anderen Moderne machen.

In Ihren Filmen gibt es selten eine Synthese von moderner Architektur und Natur (wie in „Der Freund meiner Freundin“, 1987). Auch in „Der Baum ...“ wehrt sich die Romanschriftstellerin gegen Bäume in einem modernen Kontext wie der Mediathek. Ist da nicht „neue Bescheidenheit“, sondern ein gewisser Purismus im Schwange?

Was mich interessierte, war zunächst einfach der Bau dieser Mediathek, von da aus komme ich auf Urbanismus und Architektur. 1974 habe ich die Fernsehsendung „Ville nouvelle“ zur modernen Architektur gemacht, in der ich – als Konservativer – den Futurismus verteidigte. Alle Theorien des Bürgermeisters in „Der Baum ...“ von der „Re-Urbanisierung“ des Landes – das heißt ein neues Konzept vom Landleben, das nichts mehr mit den Bauern zu tun hat – gab es schon bei einigen von mir damals interviewten Architekten. Da diese Diskussion im Zuge der Dezentralisierung am Ende der sozialistischen Regierungszeit wieder aufflammte, wollte ich einen Film machen, der auch das komplizierte Verhältnis von Ökologen zu Sozialisten schildert.

Diese Landschaft muß bewahrt werden, darin folge ich dem von Fabrice Lucchini gespielten Lehrer. Auf alten Gemälden sieht man, daß die Dörfer aus der Landschaft „hervorbrachen“ und eine architektonische Einheit existierte. Heute werden die Dörfer ihrer Einheit durch moderne Bauten beraubt, die von reichgewordenen Bauern stammen. Ich war immer schon der Meinung, daß man Altes und Neues trennen muß, weil sie nicht harmonieren. Sehen Sie sich in Paris nur den Haussmann-Stil neben der Architektur der „Grand Epoque“ (17./18. Jahrhundert) an! In Versailles könnte eine im Garten aufgestellte Figur von Niki de St. Phalle witzig sein, aber das ist eben nicht Versailles. Die Politiker irren, wenn sie ein Gebäude im Herzen der alten urbanen Struktur errichten wollen, das unsere Epoche markiert. So wird das Alte Stück für Stück geopfert. Paris wäre schöner und interessanter, wenn es in der Banlieu, also außerhalb, „modern“ erweitert würde und die von der Ile de la Cité (Zentrum) ausgehenden „Altersringe“ sichtbar blieben. Da bin ich eher für eine „ville nouvelle“ à la Ricardo Bofill, an einem freien, „utopischen“ Ort.

Bei Ihnen erzeugt auch der Gegensatz Stadt/Land oft die Spannung, die bei anderen durch dramatische Momente entsteht.

Ich liebe die Natur sehr, könnte aber niemals auf dem Land leben. Denn dazu müßte man vielleicht Bauer sein und kein Städter auf Urlaub. In „Vollmondnächte“ (1984) verteidigt Lucchini die Stadt mit ähnlichen Argumenten wie Arielle Dombasle in „Der Baum ...“. Meine Helden mögen die Kleinstadt nicht. Solidarität, Nachbarschaft etc. kommen in meinem Universum nicht vor. In meinen Filmen gibt es entweder die Großstadt oder die reine Natur. Wenn Kleinstädte eine Rolle spielen, dann nur negativ: In „Die schöne Hochzeit“ (1981) fühlt sich die Figur in der Kleinstadt eingeengt und will ihr entkommen.

Im Gegensatz zu Rivette ist Ihr Paris keine imaginierte, mystische, sondern eine sehr reale Stadt mit genauen Orientierungsmöglichkeiten für den Zuschauer.

Das Interessante ist, wie verschieden der Blick auf Paris sein kann. Jeder von „uns“ – Rivette, Godard, Truffaut und Chabrol – hat die Stadt ganz anders wahrgenommen. Und Paris erlaubt diese subjektive Vielfalt der Visionen. Mein Paris-Bild ist kein Kontrast zu dem von Rivette, sondern eher eine Ergänzung; „mein“ Paris ist nicht das von Rivette – wahrscheinlich weil er ganz andere Verkehrsmittel benutzt! [lacht]

Bei Ihnen zitieren die Männer oft Balzac, Pascal oder Hugo... Auch bei Godard sucht der Mann ständig nach Referenzen ...

Tatsächlich zitieren die Frauen, die ich kenne, viel weniger als die Männer. Bei Godard, Truffaut und mir war das auch ein Phänomen unserer Generation: Die Männer waren den Büchern näher als die Frauen. Wahrscheinlich ist es heute anders.

Seit den achtziger Jahren sind Ihre Hauptrollen weiblich. Während Godard und Chabrol die Frauen eher mißtrauisch sezieren, sind sie bei Ihnen – wie auch bei Rivette und Truffaut – zu Komplizinnen geworden.

Tatsächlich fühle ich mich den Frauen mittlerweile näher, und dadurch ähnelt meine Art, sie zu zeigen, der von Rivette sehr. Daß ich die Frauen in dem Zyklus der achtziger Jahre, „Komödien und Sprichwörter“ (1980–87), in den Vordergrund stelle, hat sich aus dieser Nähe ergeben.

Ihre Heldinnen sind niemals offensiv verführerisch, eher unschuldige Schönheiten – „femmes fleurs“. Oder wie sehen Sie den Rohmerschen Frauentyp?

Für mich gibt es nicht die Rohmer-Heldin: gerade ihre Verschiedenheit interessiert mich. Arielle Dombasle ist anders als die anderen, weil sie weniger „real“ ist: eine idealisierte Schönheit. Sie trägt tatsächlich etwas „Fremdes“ in meine Filme, aber dieses Fremde kommt auch daher, daß ich ihr keine Alltagsrollen gebe: sie schafft es immer und überall, daß sich alle nach ihr umdrehen.

Offenbaren Sie in den beiden Filmzyklen „Moralische Erzählungen“ und „Komödien und Sprichwörter“ eine pädagogische, professorale Seite? [Rohmer war vor seiner Filmkarriere Lehrer; Anm. d. Verf.]

Ich hoffe, das Publikum bemerkt sie nicht. [lacht]

Das Liebes-Spiel in Ihren Filmen ist höchst kompliziert: „Ich liebe ein wenig“, „wenig“ oder „nicht genug“.

Vielleicht kommt mein deutsches Erbe aus der „Faust“-Szene, in der Faust Gretchen gegenübersitzt und eine Margerite entblättert: „Ich liebe dich sehr, ein wenig, leidenschaftlich ...“ [lacht]

Bei Ihnen ist die Liebe immer bedroht durch eine Verbindlichkeit, etwas Definitives. In den Filmen der siebziger Jahre war die Ehe die Gefahr für die Gefühle, in den achtziger Jahren ist es das Zusammenwohnen.

Die Liebe ist immer von innen heraus bedroht. Am französischen Kino fand ich so altmodisch, daß die Liebe immer von äußerem Druck gefährdet war: soziale Vorurteile, die Eltern etc. Meiner Meinung nach war das schon seit dem Krieg nicht mehr so. Und selbst Pagnols Komödien, in denen der Vater noch eine Autorität ist, waren zu ihrer Zeit schon démodé. Die Bedrohung der Liebe kommt von innen, von der Schwierigkeit zusammenzuleben.

In Momenten von Glück oder Sex beschleunigen Sie den Rhythmus Ihrer Filme wie in einem Clip – als seien diese Szenen nur eine Passage wert.

Richtig. Diese Szenen gibt es zum Beispiel in „Vollmondnächte“ und am Anfang von „Wintermärchen“ (1991). Nicht, daß ich sie ignorieren wollte, aber sie sind nicht meine Stärke. Ich kann gut die Schwierigkeit zeigen, aber vor der Fülle des Glücks muß ich kapitulieren. Vielleicht stimmt das französische Sprichwort: „Glückliche Menschen haben keine Geschichte.“ In meinen letzten Filmen habe ich es wieder versucht, aber andere Regisseure sind einfach viel begabter darin, das Füllhorn der Liebe in ihren glücklichsten Momenten darzustellen. Ich kann sie nur in „kondensierter“ Form zeigen ...

Der Sport schafft in Ihren Filmen immer eine Verbindung zwischen den Körpern. Zwei Personen beim Surfen, Tennis oder Schwimmen: in „Pauline am Strand“ (1982), „Claires Knie“ (1970) oder „Der Freund meiner Freundin“ kommen sie sich näher.

Der Sport kann eine sehr erotische Spannung erzeugen. Komischerweise kommt der Sport nur selten im französischen Film vor und schon gar nicht in der Nouvelle Vague. Ich habe mich mehr dafür interessiert als meine Kameraden – bis auf Jean-Luc Godard ... der war sehr begabt und konnte auf den Händen gehen, was mir nie gelang. Es gibt eine Szene in seinem Film „Soigne ta droite“ (Schütze deine Rechte, 1988), wo Godard – immerhin schon über 50! – regelrecht in ein Auto hechtet, als sei er ein Zirkusakrobat. Ich mache wenig Sport, war auch nie besonders sportlich, sehe aber leidenschaftlich gern Tennis – Tennis hat etwas Intimes, wie ein verführerischer Schlagabtausch.

In Ihren Filmen gibt es sehr selten Musik.

Meine Filme müssen Musik sein, ohne Musik nötig zu haben. Für mich ist die Kunst des Films der Musik sehr nah, das heißt, der Film vermittelt, aus sich heraus, ein musikalisches Gefühl. Der Film „heiratet“ die Musik sehr leicht, und gleichzeitig sind seine Töne sehr verschieden, denn er gibt dem Unvorhersehbaren mehr Raum. Die Ehe Film/Musik ist glücklich, aber der Film verliert dabei an Terrain. Der besondere Stil, der das Kino ausmacht, kann von der Musik ausradiert werden. In meinen Filmen sorge ich für Ambivalenz, man weiß nicht, ob ein Ereignis eine fröhliche oder traurige Färbung hat. Musik taucht bei mir deshalb nur selten auf: am Anfang, am Ende oder bei einem Übergang. Es ist keine Filmmusik, sondern Musik im Film ... ein Konzert, ein Autoradio ... Musik ist in meinen Filmen klangliches Element der Realität.

Sie wollen einerseits ein autonomes Kino, aber gleichzeitig sagen Sie, es kann es nicht von sich selbst leben.

Heute stimmt das vielleicht weniger, aber in den achtziger Jahren war dieses manieristische oder „postmoderne“ Kino wie eine Katze, die sich in den eigenen Schwanz beißt. Es suchte seine Motive in sich selbst. Zu dieser Zeit sah ich eine Reihe von Kurzfilmen, in denen ein Typ Kurzfilme machen wollte, es aber nicht schaffte und so weiter. Nein, man muß andere Themen finden! Die Filmwelt selber ist viel zu beschränkt. Und in meinen Filmen ist es extrem selten, daß man vom Kino spricht.

Sie drehen immer noch mit kleinstem Budget, auf der Straße, während Chabrol, Godard und auch Rivette andere Richtungen einschlugen. Sind Sie der letzte Mohikaner der Nouvelle Vague?

Ich bin unserem „Programm“ und mir selbst treu gebliegen. Das hängt mit meiner Arbeitsweise, aber vor allem mit meiner Inspiration zusammen: Ich kann mir einfach keine teuren Filme vorstellen.

Sie haben gesagt, die heutige Filmkritik unterscheide nicht mehr zwischen „gut“ und „schlecht“, sondern nur noch zwischen „interessant“ und „uninteressant“.

Ja, weil die aktuelle Kritik keine theoretische Grundlage hat, die wir bei den Cahiers du Cinéma mit André Bazin besaßen. Vielleicht war unsere von Bazin ausgehende Theorie zu dogmatisch, aber die heutige ist möglicherwiese zu impressionistisch. Sicher ist es heute schwieriger, postmoderner, beliebiger – es ist eine andere Epoche. Ich lese immer noch Kritiken, auch wenn ich nur noch selten ins Kino gehe und mich eher von Malerei, Musik, Literatur und dem Leben inspirieren lasse. Es wäre schade, wenn die Filmkritik verschwände oder durch Interviews mit den Regisseuren ersetzt würde. Nichts ersetzt die Meinung des Kritikers, und es ist nicht Aufgabe eines „auteur“, sein Werk zu kritisieren. Das Metier des Kritikers verteidige ich vehement.

Das Gespräch fand am 6. Februar 1994 in den Räumen von „Les Films du Losange“ in Paris statt.