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Keine Stille nach dem Schuss

Von der Tonspur zurück in die Wirklichkeit: Unter der Leitung von Hanns Zischler diskutierten Tom Tykwer, Barbara Flückiger und Tom Y. Levin über die Bedeutung des Sounddesigns für den Film

von DIEDRICH DIEDERICHSEN

Der Gesprächsfluss war regelmäßig und angenehm. Das lag nicht zuletzt am Moderator Hanns Zischler, der weniger als solcher denn als Diskutierender auftrat und es dennoch schaffte, die auseinander strebenden Diskursteile zusammenzuhalten. Diese Zentralität führte wiederum zu einem interessanten Soundeffect. Die weiter außen sitzenden Gesprächsteilnehmer sprachen stets in Richtung Zischler und daher ins Mikro (das jeweils auf der der Mitte zugewandten Seite der Kleidung angebracht war), die in der Mitte, vor allem Zischler selbst, mussten stets höflichkeitshalber die Sprechrichtung wechseln, wodurch sie immer mitten im Satz und oft ohne es zu merken überraschend an Volumen gewannen oder es ganz verloren, als hätte jemand sie zensieren wollen: Nachdruck und Zurücknahme des rhetorischen Eifers, so wirkte es, hatte irgendein aleatorisches Soundprogramm willkürlich über die Redebeiträge verteilt.

Zischler versuchte mehrmals, ein unterschiedlich begründetes Unbehagen am Sounddesign zu artikulieren, und erntete natürlich den einhelligen Widerspruch der Praktiker. Ihm gegenüber rückte Barbara Flückiger, unter deren fetter Dissertation „Sounddesign“ sich dieser Tage die Büchertische biegen, zurecht, dass Sounddesign doch gerade nicht „Bilder überforme“ (Zischler), sondern im Prinzip alles je Gebotene ermögliche. Der Feind sei doch eher in der Rückkehr zur Hollywood-Symphonik zu suchen sei. Tom Tykwer berichtete, wie er und seine Mitarbeiter die Welt und ihre Plattensammlungen nach Loop-fähigen Soundbites durchkämmen, um große Musikideen zu erspüren, die sich in den kleinsten Soundobjekten einkapselten.

Tom Y. Levin schließlich fand gerade Zischlers Beispiel „Time Code“ für einen Film, den keine großen Kinos in Berlin gezeigt hätten, weil er den von Sounddesign, Dolby und THX gesetzten Standards nicht entspräche, ungeeignet. Es hätte wohl eher dessen Niveau, wie bei so vielen „intelligenten Filmen“, den Weg zu den großen Häusern versperrt. Die Tonspur sei aber noch so spektakulär und technisch sophisticated gewesen, dass sie allein „Time Code“ für den Mainstream hätte retten können.

Natürlich kann es nicht darum gehen, die steigende Bedeutung des Sounddesign grosso modo kulturpessimistisch als Verfallsform eines kulturindustriell dominierten Kinos zurückzuweisen, und natürlich ist auch die Abwesenheit von Sounddesign wie in Zischlers Gegenbeispiel, Godards „L’histoire du cinéma“, eine Form von Sounddesign. Es stimmt auch die Diagnose nicht, die allgemeine Sensibilität gegenüber dem Umweltgeräusch sei rückläufig – Barbara Flückiger hatte R. Murray Schafers „Soundwalks“ genannt, Dokumentarfilmer Schadt die Neigung seiner Studierenden beklagt, digitales Material natürlichen Geräuschen vorzuziehen. Denn nie waren alle Formen von zeitgenössischer Musik so sound-offen, nie war die Kunstwelt so voller Klangskulpturen und Soundobjekte, noch nie der Berufswunsch Sounddesigner so nahe an Roller-Blade-Profi, noch nie die Fähigkeit, sich anhand von Sounds und Soundeffekten durch das Kino zu manövrieren auf der Produktionsseite wie auf der Rezeptionsseite so ausgeprägt – trotz der von Zischler vermuteten und von Flückiger heftig abgestrittenen Homogenisierungseffekte. Dem eher impliziten Unbehagen Zischlers gegen eine bestimmte Form des Sounddesigns im Kino hatte erst gegen Ende Tom Y. Levin eine Richtung gegeben: Sound ist dreidimensional, (Kino-)Bilder sind zweidimensional. Das, so Levin, sei immer schon so gewesen, aber von da aus müsse diskutiert werden.

Und in der Tat: Ein Verhältnis hatte sich im klassischen Kino eingespielt zwischen den jeweiligen Zuständigkeiten für Raumillusionen. Dieser Pakt ist vom Sound gewisser Filme – nicht so sehr der obersten, tatsächlich wieder mit Symphonik bepinselten Mainstreamkruste – einseitig gekündigt worden.

Sound wird seit den 80ern, vor allem im Actionfilm, als Erweiterung des von der Bildillusion erschließbaren Raumes eingesetzt – als reiner Effekt ohne Rücksicht nicht nur auf die Logik des spezifischen Filmraumes, sondern auch auf die Logik einer Bewegtbild-Sound-Verbindung, die die jeweiligen Überschreitungsmöglichkeiten der einen Dimension gegenüber der anderen in Beziehung zueinander setzt, wie in Levins Beispiel des im Horrorfilm sich durch Fußgetrappel ankündigenden, aber unsichtbaren Mörders.

Das losgelassene, sinnlose Geräusch par excellence, das prototypische Soundobjekt, das uns als reiner, Bilder nicht auf sich selbst verweisender, sondern sie ignorierender Effekt seit Jahren durch Actionfilme vor sich hertreibt, ist der Helikopter, der in Vietnam oder Los Angeles von irgendwo aus dem Nichts heranklappert. Er ist widerlich, und er wird nicht gleich wie ein drohender Angreifer den Bildraum betreten, sondern steht für eine fiese Ubiquität des Knatterns als von den Bildern nie einlösbare, zusätzliche Ebene.

Das ist aber nicht so typisch für das Sounddesign, das ja meistens Sounds im Detailbereich verfeinert und eher zu sehr glättet, als uns damit in den Arsch zu treten, sondern für das, was Zischler in diesem Zusammenhang zu Recht die „Aufrüstung der Kinoräume“ nannte.

Der Helikopter ist aber auch einer dieser zusammenhanglos ans Kino angehefteten Effekte, die man aus der Geschichte als Drei-D-Kino oder Schwachstromspannung in den Sitzen (der kurzlebige „Tinkler“-Effekt) kennt und die sich nie durchsetzen konnten. Helikopter und andere rein überwältigungsästhetische Soundobjekte fliegen heutzutage vor allem im Privatfernsehen. Erschreckend ist eher ihre Popularität in der Wirklichkeit, am Himmel über amerikanischen Großstädten und auch am Himmel über Berlin.