Do the wrong thing

■ Taugt populäre Musik noch zum Träger sozialen Protests? Der Kampfstern Public Enemy sitzt jedenfalls fest

Thomas Groß

Das Erscheinen der dritten Public-Enemy-LP Fear of a Black Planet ist kaum noch ein musikalisches Ereignis, es hat den Charakter einer Probe aufs Exempel. Seit die 'Washington Times‘ im vergangen Jahr einen Artikel abdruckte, der Professor Griff, den „Minister of Information“ der Gruppe, mit antisemitischen Äußerungen zitierte, hat der daraufhin einsetzende öffentliche Druck auf Public Enemy kaum nachgelassen. Im Gegenteil: Das Interview mit der kleinen, rechtsextremen Zeitung wurde vielfach nachgedruckt und sorgte für eine Kettenreaktion, die in Bombendrohungen und tumultuarischen Szenen vor einem New Yorker Kino gipfelte. „We hate Public Enemy! We hate Public Enemy!“ skandierten militante Juden auf der Straße, während drinnen gerade Spike Lees Do the right Thing Premiere hatte, ironischerweise ein filmisches Lehrstück in Sachen Gewalt, für das die Band den Soundtrack geschrieben hatte. Message: „Fight the Power!“

Seit diesem letzten Sommer ist die Geschichte von Public Enemy eine Geschichte der Klarstellungen, die nichts klärten, der Dementis, die nichts ausräumten und der Rechtfertigungen, die zu neuen Widersprüchen führten. Griff erhielt Redeverbot, wurde degradiert, gefeuert, wiedereingestellt und wieder gefeuert (letzter Stand: gefeuert). Chuck D., der Texter und Lead-Rapper der Gruppe, erklärte wechselnd seinen Austritt aus Public Enemy und die Auflösung der gesamten Band, um dann wieder in einem Gespräch mit dem Magazin 'Spin‘ offensiv zu verkünden, ihm sei Basketball ohnehin näher als Politik, im Grunde seines Herzens sei er ein „Sports Motherfucker“ und deshalb mehr oder weniger alles wieder beim alten. Daß die Sache so einfach nicht ist, und daß Chuck D. das auch weiß, zeigt der Song Anti-Nigger Machine von der neuen LP. Dort heißt es: „Once they never gave a fuck about what I said/Now they listen and they want my head.“

Chuck D. rappt hier die traurige Erkenntnis, daß die Verhältnisse, von denen die Band einmal ausgegangen war, sich genau umgekehrt haben und daß diese Umkehr das Projekt von seiner Basis her infrage stellt. Die Grundidee von Public Enemy war ja gerade die Selbstinszenierung als Aggressor, als zukünftiger Sieger. „I refuse to loose“ singt Chuck D. noch jetzt (in Welcome to the Terrordome), der programmatische Titel der letzten LP aber hieß unvergleichlich militanter: It Takes a Nation of Millions to hold us back.

Der schnelle Aufstieg der Gruppe zu Anistars und Symbolfiguren schwarzen Widerstands wäre undenkbar gewesen ohne diesen Mythos der Uneinnehmbarkeit, einer nur nach innen hin offenen Festungs-Logistik, an der sowohl die Mechanismen der Musikindustrie als auch die psychologischen Durchleuchtungstaktiken der neugierigen Presse unweigerlich abprallen mußten. Public Enemy, so sah es aus, war ein Mini -Staat für sich, mit eigenen Gesetzen, einem eigenen „Minister of Information“, mit extrem coolen Kunstidentitäten wie Professor Griff, Flavor Flav oder Terminator X, sogar einer eigenen Armee, die vor den Auftritten der Gruppe in Fantasieuniformen die Bühne stürmte und mit Maschinenpistolen herumfuchtelte. Auch wenn die nur aus Plastik waren: Das Söldner-Outfid der Gruppe („martialisch“ wäre die Feuilletonformel dafür) weckte Vorstellungen einer Gewalt, die nicht dividierbar, integrierbar oder durch Partizipation zu bändigen war, einer guten, weil aus Unterdrückung geborenen und Unterdrückung rächenden Gewalt. „Hitting at the whole belief structure of the Western world with its white cultural supremacy“, umschrieb Chuck D. dieses Programm, die überall aus der Welt verschwindende Vorstellung einer Revolution wenigstens symbolisch, als Angst-Zeichen wachzuhalten. Die Platten von Public Enemy waren Counter Attacks: Noch auf dem Cover der neuen LP sieht man Chuck D., umgeben von Strategen und Generälen, wie er seine große schwarze Hand auf eine Plastikweltkugel legt, in etwa dorthin, wo Europa liegt. Amerika liegt ohnehin im Abseits. Was übrig bleibt, ist Afrika. Who's afraid of a Black Planet?

Hitting hieß aber nicht nur, mit Gewaltvorstellungen zu operieren, ein vielfach besetzbares Objekt im Fadenkreuz zu haben (wie im Logo der Band), es hieß ebenso Hits haben. „The Revolution will be marketed“, lautet ein vielsagender Satz von Bill Stephney, dem früheren Vizepräsidenten des Def-Jam-Labels (neben Public Enemy zuständig für LL Cool J, Original Concept, früher auch Beastie Boys), und die Band bestätigt in einer Rap-Zeile: „There's a war at 33 1/3 not really live/ I'd rather do it at 45“. Der Name Public Enemy steht auch für den alten Traum der populären Musik, aus dem Herzen der Unterhaltungsindustrie heraus ästhetisch zu erziehen, Sounds und Slogans so zu verbinden, daß sie alltagstauglich werden, Mobilisierungseffekte erzielen, Widerstand erzeugen. Die Band führte ihren Krieg auf 33 1/3 Umdrehungen, spielte aber auch in Knästen und Schulen. „Here's a music servin‘ you so use it“, singt Chuck D. in Brothers gonna work it out. Auch hier basiert die Strategie auf der Vorstellung einer unkorrumpierbaren Zelle, die sich der vorhandenen Strukturen bedient, ohne von ihnen manövrierunfähig gemacht zu werden, die in it ist, aber nicht for the chicks oder irgendwelcher Goldkettchen und schnellen Autos wegen, sondern rein als Agent der Unterdrückten: „Power to the people/Get on up, get into it, get involved/Feel the bass as the cut revolves“.

Dieses Teaching the Kids verschmolz in der Musik von Public Enemy zu wahrhaft kompakten Formen. Keine Band hat in den letzten Jahren ähnlich druckvolle Slogans produziert und das gleich serienweise: „Fight The Power!“ „Party for your right to fight!“ „Don't believe the Hype!“ „Yo! Bum rush the Show!“ „Bring on the Noise!“ und mehr. Das sind Sound-Sätze, die sofort im Körper explodieren. Ihre Universalität machte die Band auch für weiße Hörer attraktiv, ja, laut 'Spin‘ war die Resonnanz auf Public Enemy in den „weißen“ Medien sogar stärker als in den „schwarzen“. Selbstverständlich lag das in den allerwenigsten Fällen daran, daß sich diese Leute besonders für die Hintergründe des schwarzen Befreiungskampfs interessierten, sondern an der marktbedingten Freisetzung und Verfügbarkeit der Slogans, das heißt konkret: im zeichensüchtigen Ablauschen von Protest-Messages, in denen der weiße Jugendliche auf verquere Art auch seine eigene Lage wiedererkannte. Die Zeichen- und Sloganwelt von Public Enemy stand hier für die Vorstellung, möglicherweise nicht ewig als kleines Arschgesicht durch eine Welt trotteln zu müssen, in der die Verhältnisse immer bunter und gleichzeitig immer einheitlicher werden, die alles Aufbegehren von vornherein ködert und kanalisiert und in der dann auch noch die CDU die Wahlen gewinnt. Statt dessen förderte sie das Gefühl, irgendwie vielleicht doch Staatsfeind zu sein, teilzuhaben an einer Weltsprache des Widerstandes, in der die pubertierende weiße Seele sich rhythmisch an ein stolzes, inneres Afrika ankoppelt.

Public Enemy war also gleich an mehreren Fronten gefragt und im Einsatz: als visuelle Inszenierung und soundgewordene Utopie eines Widerstands, der Unterworfensein in Handeln verwandelt, der monadisch funktioniert, in dem Gefühl und Politik sich in Einklang befinden und der allen Schachzügen potentieller Gegner immer schon zuvorgekommen sein wird. Das ist nicht nur viel, es ist genau das, was Spike Lee in seinem an Brecht geschulten Film (vorläufig) als Ding der Unmöglichkeit dargestellt hat: nicht in die Fallen der Macht zu tappen, sondern das einzig Richtige, The right Thing, zu tun.

Professor Griffs Statements und der Sog, in den sie die Gruppe gebracht haben, haben das meiste davon zerstört. Neugierige Reporter berichten aus dem Inneren der Monade, und plötzlich stellt sich Public Enemy nicht mehr als uneinnehmbarer Kampfstern dar, als absolutes Zeichen, sondern als durchaus labiler Mikrokosmos. Unterm Mikroskop öffentlichen Interesses zerfällt die Band in ein loses Konglomerat von Jugendfreunden, allesamt College-Absolventen aus New Yorker Vororten, die von Konkurrenzdenken, Intrigen und kleinlichem Hickhack nicht frei sind. Don't believe the Hype: Die Fantasiegestalten fallen aus der Revolutionsinszenierung in ihr reales Sein zurück: Griff (alias Richard Griffin) in das eines machthungrigen Kleinbürgers, der sich den Orden eines „Minister of Information“ mehr selbst an die Brust geheftet hat, als daß er ihm verliehen worden wäre, und der ansonsten nie auch nur eine Zeile Text oder Musik für die Band geschrieben hat; der stimmgewaltige Chuck D. (alias Carlton Ridenhour) in die Rolle des Zaghaften, der weder seinen Rückhalt in der schwarzen Community verlieren, noch offen als Antisemit dastehen will und sich dabei unweigerlich zwischen alle Stühle klemmt; die Gruppe insgesamt in die traurige Existenz von Revolutionären, die, weit davon entfernt, den Horizont für „The right Thing“ offenzuhalten, es gerade mal geschafft haben (wie in Spike Lees Film), die Pizzeria des italienischen Nachbarn in Brand zu stecken.

Nein, viel schlimmer: es sind die Juden, die einmal mehr herhalten müssen für das Übel auf der Welt. Professor Griff soll gesagt haben: die Juden sind die Verantwortlichen für „the majority of wickedness that goes on across the globe“. Sie seien die Herrscher über Geld, Gold und Juwelen, denn „that's why they call it jewelery, because the Jews in South Africa, they run that thing.“ Er soll weiter gesagt haben: Der „Black Liberator“ Idi Amin „roundet up all the Jews and murdered them, when they tried to sneak into Uganda and take the land“. Und „If the Palestinians took up arms, went into Israel and killed all the Jews, it'd be alright“.

Hat er das wirklich gesagt? Hat er es so gesagt? Griff winkt ab: Lügen, Mißverständnisse, aus dem Zusammenhang gerissene Fetzen. Doch er macht keine gute Figur dabei. In einem kürzlich im 'New Musical Express‘ erschienenen Interview reproduziert er aufs traurigste das Bild eines verstockten Kleinbürgers, der alles nicht so gemeint haben will, seine politischen Ansichten direkt aus dem alten Testament herausliest und die Vorstellung, „weiße“ Medien würden ohnehin immer lügen, deutlich als Rationalisierung seines eigenen Denkhorizontes nutzt. „Sick of being misquoted“ fühlt er sich, doch es gelingt ihm nicht, seine halbherzigen Rückzieher glaubhaft zu verkaufen. Alles wirkt, als verstünde der Mann die ganze Aufregung wegen so'n bißchen Judenbeschimpfen gar nicht. Auf seiner gerade erschienenen Solo-LP dankt er im Abschluß-Track A Black Thanx neben vielen andren auch weiterhin Idi Amin.

Nun kann man sagen: wenn es so etwas wie ein Recht auf falsches Bewußtsein gibt, dann doch wohl bei denen, die das Erbe von mehreren Jahrhunderten Unterdrückung mit sich herumzuschleppen haben, die kulturelle Identität nicht aus einer Geschichte der Sieger herleiten können und die auch im Bereich der Unterhaltungsindustrie letztlich immer nur als innovative, nie als sprengende Kraft eine Rolle zugedacht bekamen (und bekommen). Gerade deshalb aber ist der Fall Professor Griff/ Public Enemy ein unfreiwilliges Lehrstück dafür, daß aus Repression nicht irgendetwas Absolutes hervorgeht, sondern ein Bewußtseinshorizont, der Unterdrückung mitreproduziert, schlimmstenfalls eben auch die ganzen Aktivismen, die die Geschichte, entgegen den Utopien des 19. Jahrhunderts, nie losgeworden ist. Vielleicht gibt das Denken von Richard Griffin einen Vorgeschmack davon, in welchen Formen sich der Zusammenbruch weißer Weltherrschaft einmal abspielen wird: nicht als aufhebende Rache einer letzten Klasse, sondern als Um- und Wiederkehr der Rassismen und sonstigen Borniertheiten, die die Machtlosen die ganze Zeit über zu spüren bekommen haben. Immer noch keine Angst vor einem schwarzen Planeten?

Wenn die Ansichten von Professor Griff also schon nicht zu entschuldigen sind, so sind sie doch wenigstens erklärbar; aus denselben Hintergründen, die auch Minister Louis Farrakhan und seiner radikalen, Religion und Politik zu einer schwarzen Erlösungsphilosophie vermischenden Nation of Islam-Bewegung regen Zulauf verschafft haben: strukturelle Gewalt, alltäglicher Rassimus und eine verlogene Drogenpolitik. Die notwendige Rückbindung einer scheinbar universellen Sound- und Zeichensprache an soziale Kontexte, die für sich genommen schon schwer genug durchschaubar sind, ist so aber auch ein Beispiel dafür, daß es eine unmittelbare und übertragbare Sprache des Widerstands nicht gibt und daß romantisierende Sichtweisen sozialer Bewegungen zur Zeit am allerwenigsten angebracht sind. Denn wer sein Fäustchen naiv ins Airplay reckt, handelt sich den ganzen religiösen Mist, der als atavistisches Teufelchen in den Sounds herumspukt, immer schon mit ein. Wer aber umgekehrt die strukturellen Hintergründe durchforstet, wird nur noch ein vielfach gebrochenes Verhältnis zur Sloganhaftigkeit von Public Enemy entwickeln können. Die ganze schöne Unmittelbarkeit schrumpft graduell auf das Gefühl zusammen, das man beim Lesen eines Zeitungsartikels, Sparte „Ausland Hintergrund“ haben kann; bekanntlich ein eher schäbiges kleines Gefühl.

Deshalb sind die Auseinandersetzungen um Public Enemy auch für den weißen Pophörer eine Probe aufs Exempel. Es wird dabei mehr oder weniger direkt die Frage mitverhandelt, ob populäre Musik noch zum Träger sozialen Protests taugt, ob es eine akzeptable Einheit von Gefühl und Verstand auf breiterer Ebene geben kann, ob diese Einheit überhaupt wünschenswert wäre oder ob sie nicht längst notwendig und zu Recht in ein unüberschaubares Dickicht von Kleinstgefühlen und Reflexionstrümmern hineindiffundiert ist, die (zum Glück) keinen Stoff mehr für Popstrategien abgeben. Die Frage kommt aus Verhältnissen, in denen der Mainstream herrscht wie noch nie und der so-called Underground immer hüftlahmer jenen Zeiten hinterherhinkt, in denen Rock/Pop noch ein Synonym für Aufmüpfigkeit und Befreiung war. Es ist tatsächlich eine entscheidende Frage. Denn wer, der auch nur einen Bruchteil dieser Gleichung am eigenen Körper mitbekommen hat, könnte die Kränkung ertragen, daß es nie wieder so sein soll?

Wie gesagt: einfach um Musik geht es beim Erscheinen der neuen Public Enemy-LP kaum noch. Ob man es will oder nicht: man geht die Textzeilen mit Inquisitorenblick durch und fragt sich, was gemeint sein könnte. „Crucifixion ain't no fiction/So called chosen frozen/Apology made to whoever pleases/Still they got me like Jesus.“ Was ist das? Ein weiteres Beispiel für die alte Künstlervorliebe, sich mit dem Gottessohn am Kreuz zu vergleichen? Oder heißt es am Ende, die Juden hätten Jesus auf dem Gewissen - und damit auch Public Enemy?

Sicher, eine gehörige Portion Phantasie braucht man schon, um die zweite Variante als eigentliche Aussage zu verstehen, und die gesamte LP hat einen gänzlich anderen Tenor. Der Titelsong ist ein Plädoyer für Rassenvermischung, indem er idealtypische Vorstellungen von „Reinheit“ (der Rasse, des Denkens, des Sozialen) dekonstruiert. „I'm just a rhyme sayer/Skins protected 'gainst the ozon layers“, singt Chuck D. schon beinahe kleinlaut, und in Pollywanacraka, einem feministisch angehauchten Stück über soziale Verhältnisse, Geld und Liebe, heißt es sogar: „I try to tell my people/There should not be any hatred/For a brother or sister/Whose opposite race they've mated/No man is God/And God put us all here/But this system has no wisdom/The devil split us in pairs.“

Right stuff, man! Fear of a Black Planet besteht ohne weiteres die antirassistische Gesinnungsprüfung. Die Musik, falls das nun doch noch von Bedeutung sein sollte, gehört immer noch zum Interessantesten, was im Bereich Hiphop geboten wird: ein manischer, aber hochstrukturierter Lärm, dem man sich nur mit tauben Ohren entziehen kann. Doch ob jenseits dessen der angeschlagene Kampfstern Public Enemy noch einmal wirklich abheben wird, ist fraglich bis unwahrscheinlich. Die laufende Tour wurde jedenfals vorzeitig abgebrochen.

Public Enemy: Fear Of A Black Planet (Def Jam Recordings); Professor Griff & The Last Asiatic Disciples: Pawns In The Game (Skywalker Records)