Selbst die Information sein

Über die Aushöhlung der schwarzen Kultur im Medienalltag. Ein Gespräch mit dem Jazzer Ben Sidran ■ Von Christian Broecking

Es gibt nicht den Musiker. Es gibt immer nur den einen – für flüchtige Momente. Ben Sidran reiste zu seinem ersten Berlin-Besuch als JazzFest-Musiker zusammen mit dem vielgefragten Saxophonisten Bob Malach an. Sidran kam aus seiner Heimatstadt Madison, Wisconsin; Malach von einer China-Tournee Peking–Schanghai– New York–Berlin. Musikeralltag im time gap des globalen Dorfes. Sidrans Thema, irgendwie. Vor zwanzig Jahren erschien sein Buch „Black Talk. Schwarze Musik – die andere Kultur im weißen Amerika“. Grundlage war seine Dissertation über Kommunikationssoziologie an der Universität Sussex. „Black Talk“ wurde zum Standardwerk über schwarze Kultur. Sidran war als Studiomusiker für die Rolling Stones, Eric Clapton und Steve Miller tätig. Als Jazzpianist und Sänger nahm er zahlreiche Platten auf, etwa mit Phil Woods, Blue Mitchell und den Brecker Brothers, um nur einige zu nennen. Er produzierte unzählige Musiker für verschiedenste Firmen und ist seit kurzem Leiter seines eigenen „Go Jazz“-Independent–Labels. Beim Kabel-TV-Sender VH1 und für das Natinonal Public Radio moderiert er Jazzsendungen, die schon ausgezeichnet wurden. Aus dem Material von über hundert Musiker-Interviews ist sein neuestes Buch „Talking Jazz“ entstanden, das vergangene Woche in New York veröffentlicht wurde. („Black Talk“ und „Talking Jazz“ sind zu beziehen über: Norbert Ruecker, Postfach 14, W–6384 Schmitten 1).

taz: Wie haben Sie die Zeit in Erinnerung, als „Black Talk“ erschien?

Ben Sidran: „Black Talk“ habe ich vor zwanzig Jahren geschrieben. Und es war damals sehr radikal, besonders die Kritiker mochten es nicht. Weil sie es für den falschen Weg hielten, über Musik zu schreiben. Das erste Feedback, das ich bekam, war von einem Freund von Cannonball Adderley. Cannonball hatte das Buch gesehen und es anderen weitergegeben. Und der Freund sagte einfach „That's it!“. Seitdem habe ich mich nicht wesentlich darum gekümmert, was andere über das Buch denken. Auch Jackie McLean rief mich an, um mir zu dem Buch zu gratulieren. Aber wie gesagt, für die Kritiker war das damals noch alles zu ungewöhnlich. Nun, heute ist das alles so lange her, daß ich gerade noch weiß, daß ich es mal geschrieben habe. Irgendwie stehe ich fast schon daneben.

Hatten Sie mit „Black Talk“ die Absicht, eine Soziologie des Jazz zu entwickeln?

Also, „Black Talk“ lag eigentlich eine ganz simple Idee zugrunde. Daß Musik wie Sprache zu betrachten sei. Das war ein erster Versuch, dies auszuführen. Leider hat sich danach keiner mehr so damit beschäftigt. Damals war ich sehr von McLuhan beeinflußt. Für mich war der Gedanke neu, den grundlegenden Unterschieden und Implikationen zwischen der literaten und oralen Tradition am Beispiel schwarzer Musik nachzugehen. Alles begann für mich beim Hören einer John-Coltrane-Platte. Immer und immer wieder habe ich sie gehört, und irgendwie kam mir diese Musik wie Sprache vor. Ich meinte zu verstehen. Die meisten Musiker sagten mir, daß die Idee ihnen überhaupt nicht neu erscheine, daß es endlich an der Zeit sei, dies aufzuschreiben. Okay, das habe ich gemacht. Die Idee ist so simpel, und es gäbe immer noch soviel zu erforschen. Aber dadurch ist „Black Talk“ auch irgendwie einzigartig geworden.

Wird es denn eine Fortsetzung von „Black Talk“ geben?

Ich sehe durchaus die Fortsetzung von „Black Talk“. Das wäre aber ein anderes Buch. Darüber, was sich in den letzten zwanzig Jahren verändert hat. Stichwort: Technologie. Wie hat das Recording- Business die Musik verändert? Das scheint mir der große Unterschied zu sein. Als das Buch geschrieben wurde, war Technologie noch kein Thema. Man ahnte noch nicht, was sich da tun würde. Die meisten Musiker gingen ins Studio und nahmen eben die Musik auf, die sie sonst in den Clubs spielten. Aber heute wird die Musik im Aufnahmestudio erfunden. Multi- Track und Overdub haben die Musik verändert. Dieses Buch wäre zu schreiben. Über den Einfluß der Technologie auf die Musik. Ich denke, daß Rap die logische Erweiterung (logical extension) dessen ist. Rap ist Maschinenmusik. Rap ist eine Collagenmusik. Sie benutzt die Sounds auf mechanische Weise. Und keiner konnte voraussehen, in welchem Umfang die Kultur von der Technologie untergraben werden würde. Denn darum geht es heute. Die Big Story ist, wie die Kultur von der Technologie allmählich zerstört wird. Die Kultur, von der in „Black Talk“ die Rede ist. „Black Talk“ ist zur rechten Zeit erschienen, aber alles scheint verändert.

Was ist davon in Ihrem neuen Buch „Talking Jazz“ zu finden?

Ich habe bei der Auswahl der Interviews für dieses Buch den Unterschied zwischen captured und manufactured music zu einem Schwerpunkt gemacht. Captured music ist die Musik, die du in einem Raum aufnimmst, praktisch die klassische Studioproduktion. Manufactured music meint die Musik, die im Recording-Studio, das schon lange kein Aufnahmestudio mehr ist, wie ein Automobil zusammengesetzt wird. Beide Musiken können sich sehr gut anhören, sie sind nur sehr verschieden. Das habe ich mit den vielen Jazzmusikern, die ich bei „Sidran on record“, meiner wöchentlichen Radiosendung, interviewt habe, ausgiebig diskutiert. Darum geht's in „Talking Jazz“.

Wie genau sieht Ihr Verhältnis als weißer amerikanischer Musiker zur schwarzen Kultur aus?

Zunächst denke ich, daß Kultur nichts mit der Hautfarbe zu tun hat. Es ist die Frage, in welcher Kultur du lebst. Du kannst als Weißer in der schwarzen Kultur leben wie umgekehrt auch. Das ist vorrangig eine Frage danach, wie du leben möchtest. Dizzy Gillespie sagt, daß der Bebop in den Vierzigern vor allem von Weißen unterstützt wurde. Ich glaube, ein Bebop-Fan zu sein bedeutete zum damaligen Zeitpunkt auch, daß du schon sehr mit der schwarzen Kultur vertraut sein mußtest.

Leben Sie in der schwarzen Kultur?

Manchmal ja, manchmal nein. Schwer zu sagen, weil die schwarze Straßenkultur heute äußerst hart ist. Sie ist fast vollständig von den Massenmedien beherrscht. Deshalb wirkt sie wie ein Cartoon, irgendwie unwirklich. Sehr vieles ist nicht gewachsen, eben unwirklich. Wenn ich ja sage, dann meine ich mein Verhältnis zur schwarzen Musik. Ich verbringe meine meiste Zeit in jener Musikwelt. Und wenn man das Recording-Business mal außer acht läßt, ist dort vieles so, wie es schon vor dreißig Jahren war. Ich meine die orale Tradition. Die eigene Art zu sprechen, Musik zu machen, über die Welt zu lachen – trotz allem. Das hat sehr viel mit oraler Tradition zu tun, damit, was ich schwarze Kultur nenne. Unter den Musikern finde ich das noch. Aber im Business gibt es das nicht mehr. Das Musik-Business wird heute ausschließlich von den Medien bestimmt: Plattenfirmen, Fernsehen, Werbung, und wie die Zeitung einen präsentieren.

Kann man da überhaupt noch von einer „Musicians' Community“ sprechen?

Nein, die „Musicians' Community“ ist heute absolut zerstört. Davon rede ich ja. Ein Beispiel: Mal angenommen, du machst heute eine sehr erfolgreiche Platte. Dann kommen andere und wollen die imitieren, weil sie den Erfolg imitieren wollen. Nun ist diese Platte aber eine reine Maschinenplatte, die im Studio zusammengesetzt wurde. Also überlegt man sich, wie man Maschinen imitieren kann. Das Ergebnis kannst du heute bei vielen jungen Schlagzeugern hören. Viele haben spielen gelernt, nachdem sie sich Schlagzeug-Computer angehört haben. Nicht verwunderlich also, wenn heute eine Menge junger Drummer sehr mechanisch spielen.

Was halten Sie davon, Musiker zu typisieren: den Studiomusiker, den Barmusiker, den Mainstreamer, den Free Jazzer? Schließlich war „Black Talk“ ja das Ergebnis Ihrer Dissertation.

Sicher gibt es Free Jazzer vom AACM (Chicagoer Musikerselbstinitiative; d.A.) oder Art Ensemble of Chicago, die nicht in einer Bar spielen werden. Weil sie keine Background-, sondern eher Konzertmusik machen. Im Studio wird man sie auch nicht finden. Die Studiomusiker kannst du heute allerdings überall spielen sehen. Vor zwanzig Jahren waren die auf andere Jobs noch nicht angewiesen. Heute müssen sie alles nehmen, was sich ihnen bietet. Aber es ist sowieso gefährlich, Musiker zu kategorisieren. Ich halte davon überhaupt nichts. Sicher kannst du einige dem Bebop oder dem Swing zuordnen. Aber nur weil sie in bestimmten Schulen spielen können, sind sie selbst noch keine. Was sagst du dann, wenn „dein“ Bebopmusiker auf einmal auf einer Funkplatte mitspielt? Nein, solche Kategorien führen ins Nichts. Ich glaube, daß ihr hier in Deutschland es euch zu einfach macht. Gut, ihr seid weit entfernt und könnt es euch leisten, etwas aus der Distanz zu betrachten. Das heißt aber auch, daß ihr distanziert seid. Ihr sucht euch euren Musikstil, Bebop, Funk, Rap, was auch immer, und denkt, „Wow, das ist es. So rein, so klar. Meine Musik.“ Vor Ort sieht das alles aber ganz anders aus. Jede Reinheit ist verschwommen. Ich wollte zum Beispiel mit Branford Marsalis über Sonny Rollins und John Coltrane sprechen. Aber er wollte über Rock'n'Roll reden. Über Elton John und die Beatles. Wenn du in Amerika groß wirst, wächst du halt mit der ganzen Bandbreite populärer Musik auf. Darum scheint es mir aus deutscher Sicht einfach zu sein, etwas zu differenzieren, was real nicht vorhanden ist. In Amerika haben wir den musikalischen Eintopf, in den alles hineinkommt. Tatsächlich. Die meisten der älteren Musiker kamen vom Blues. Und ich denke, daß alles, was heute unter schwarzer Musik subsumiert wird, den Blues als gemeinsames Bindeglied hat. Charlie Parker war ein Bluesspieler, hat nicht auch John Coltrane mal bei Big Mama Thornton begonnen? Ich kenne keinen Jazzer, der nicht irgendwie mit Blues angefangen hat. Das ist wohl der große Unterschied. Außerhalb Amerikas mag es durchaus eine ganze Reihe guter Jazzmusiker geben, die nie Blues gespielt haben. In Amerika ist das undenkbar. Und von dort aus gesehen, haut es auch einfach nicht hin, Jazz als Kunstmusik zu kategorisieren. Damit hast du eben nur die Hälfte bezeichnet. Es fehlt dem die Intensität, und die kommt vom Blues. Und der Blues wird in Bars gespielt, wo sonst?

Was haben Sie nach „Black Talk“ gemacht?

Nun, als ich die Universität abschloß, fühlte ich, daß ich selbst die Information sein wollte. Es gab mir einfach nichts mehr, Informationen zu studieren. Also „stieg“ ich ins Musikgeschäft ein. Und dort bemühe ich mich nun seit über zwanzig Jahren zu überleben. Spiele Gigs, mache Schallplatten, produziere andere Musiker, mache Radio- und Fernsehsendungen und bemühe mich, musikalische Ideen auf jede nur mögliche Weise zu realisieren und auch anderen dabei zu helfen. Wie zum Beispiel mit meiner Plattenfirma „Go Jazz“. Vielleicht eher kleine und bescheidene Schritte, aber viel mehr vermag ich allein nicht zu schaffen. „Go Jazz“ läuft eigentlich nur in Europa und Japan. Hätten Sie anderes erwartet? Es gibt einfach zu viele Platten und Plattenfirmen auf dem amerikanischen Markt. Alles ist überschwemmt. Und wahrgenommen wird man nur, wenn man einen Hit hat. Dann ist von heute auf morgen alles neu. Ein einziger Hit kann heute eine ganze Firma am Leben halten. Zum Beispiel Bobby McFerrin's „Don't worry“, sicher nicht sein bester Song, aber der hat ihn zum Star gemacht.

Gibt es noch eine kreative amerikanische Jazzszene?

Oh ja, wie nie zuvor. So viele fantastische junge Musiker, wirklich fantastisch. Sie beherrschen alles, schon wenn sie vom College kommen. Fantastisch. Wirklich. So was gab es noch nie. Nur daß sie meist keinen eigenen Ton haben, keinen eigenen Sound. Und daß es

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keine Auftrittsmöglichkeiten gibt, also keine Arbeit und somit auch keine Gelegenheit, sich zu entwickeln. Aber ansonsten ist es wirklich fantastisch.

Steve Lacy sagte mir kürzlich, daß er zwar alljährlich von den Downbeat-Kritikern zum besten Sopransaxophonisten gewählt werde, in diesem Jahr jedoch kein einziges Konzert in Amerika gespielt hat ...

Ja, so sieht es aus. Selbst die Brecker Brothers hatten in diesem Jahr Schwierigkeiten, auf Tour zu gehen. Von Jahr zu Jahr wird es schwieriger. Aber was soll das heißen? Heute weiß man alles über den Jazz. Alles ist analysiert und gesagt. Wie ein Schmetterling, den man auseinanderrupft. Oh, war das ein schöner Schmetterling, aber fliegen kann er nicht mehr. Wir verstehen alles vom Jazz, aber nachdem wir die Flügel gerupft haben, können wir nicht mehr fliegen.

Also nach Europa auswandern?

Nein, es gibt diese lokalen Nischen nicht mehr. Wir reden vom Weltmarkt. Vielleicht mag es in Deutschland heute noch etwas mehr Arbeit für Jazzmusiker geben, aber was wird nächstes Jahr sein? Wenn Sie mich fragen – was immer auch in zwanzig Jahren sein wird, ich werde weiterhin Jazz spielen. Es macht einfach zuviel Spaß. Das ist das, was alle Musiker sagen. Keiner kam zum Jazz, um damit Geld zu verdienen. Die meisten blieben dabei aus Spaß am Spielen dieser Musik. Der ganze Erfolg, den die Medien hin und wieder auch für den Jazz inszenieren, hat der Musik nichts gebracht. Es hat sich daraus nichts Neues entwickelt. Aber wie steht es überhaupt um diese verklärten Blicke zurück. Oh, die Sechziger! Was für eine Zeit! Ich habe mal Max Gordan, den einstigen Besitzer vom New Yorker Village Vanguard, danach befragt. Er sagte, daß gerade diese Jahre zu seinen härtesten zählten, weil damals alle nur in Rockclubs geströmt seien. Aber große Musik entstand. Man weiß also nie, wie es kommt. Eines scheint mir allerdings gewiß: daß der Musikmarkt sich nicht zurückentwickeln wird. Darauf sollten die Jazzer als letztes hoffen. Auf sie scheint mir jedenfalls keiner mehr zu warten.

Gibt es Vielversprechendes bei „Go Jazz“?

Sicher könnte ich einen der vielen begabten jungen Musiker produzieren. Aber dann höre ich von einer neuen Lester-Young-Ausgrabung, die ich auch veröffentlichen möchte. Und das heißt doch nur, daß der junge Musiker heute mit zu vielem konkurrieren muß. Am besten, er macht gleich was Neues. Letztlich wohl seine einzige Chance. So gesehen kann Feindschaft der Musik gut tun. Wie klingst du, was ist dein eigener Sound? Darum geht es. Das mußt du finden. Mein favorisierter Trompeter war Blue Mitchell. Er konnte keine Noten lesen. Aber jeder Ton aus seiner Trompete war blue. Das heißt doch nur, finde deinen Sound und erzähl mir eine Geschichte. Im Blues ist der Sound das wichtigste. Zwei, drei Töne können alles sagen. Das ist nach wie vor der schwarze Anteil an der Musik. In der westlichen literaten Musikkultur gibt es den falschen und richtigen Sound, die falsche und richtige Technik. In der Jazztradition gibt es das so nicht. Wenn du zu deinem Sound gefunden hast, gibt es nichts Falsches mehr. Thelonious Monk spielte mit gespreizten Fingern. Das ist nicht falsch – das ist Monk.

Sie sagen, daß Jazz und Fernsehen nicht zusammenpassen. Wie meinen Sie das?

Das ist wie der Schatten an der Wand. Man erkennt jedoch nicht mehr den Menschen, der tanzt. Nur noch den Schatten. Wenn Jazz nicht mehr präsent ist, wozu dann noch Jazz? Ich habe bei meinen Fernsehshows öfter mal minutenlang in die Kamera gestarrt, mit diesem dämlichen bewegungslosen Blick des Fernsehzuschauers. Man denkt, daß man irgend etwas tut, wenn man Fernsehen schaut. Dabei gafft man doch nur blöde vor sich her. Das ist nichts für den Jazz. Gestern abend ist mir das wieder aufgefallen. Wir waren backstage, als Lionel Hampton sein Fernsehkonzert beim Berliner JazzFest gab. Der Sound war gut, selbst über den Monitor erschien alles ganz okay. Bis ich dann durch die Tür auf die Bühne lugte, alles war auf einmal so ganz anders. Im ersten Moment zweifelte ich, was nun noch wirklich war. Als Musiker stehst du dort auf der Bühne und strahlst in blinde Kameraaugen. Unwirklich. Dann gehst du von der Bühne und fragst dich, „war irgendwas?“. Für den Zuschauer ist es doch auch so. Man meint, man hat was gesehen. Aber wer ist da noch beeindruckt, wer vermag da noch Feuer zu fangen? Ich meine, von der Musik. Ich war dabei, aber wo war ich? Zu berechenbar für den Jazz. Und das hat wieder was mit jener produktiven Feindschaft zu tun, von der ich schon sprach. Es muß sich was ändern, hart war es schon immer.