dvdesk: Grüner Mantel, erdtongraue Brachen

Wenn Figur und Raum nicht mehr zusammenfinden: Michelangelo Antonionis erster Farbfilm „Die rote Wüste“ (1964)

Nach den verschwommenen, ganz flachen Silhouettenbildern des Vorspanns ist, als erstes scharfes Bild, eine gelbe Stichflamme zu sehen, in Großaufnahme, lesbar als erstes Signal: Farbe. „Die rote Wüste“ (1964) ist Michelangelo Antonionis erster Farbfilm. Man hat seine Farben lange nicht so frisch sehen können wie in der restaurierten Kopie, die der DVD zugrunde liegt.

Es gibt weitere Einstellungen der Stichflamme, der Farbe, dann gibt die Montage im Umschnitt auf die Totale einen Ort, eine Industrielandschaft zu sehen. Die Farbe, die Flamme ist die Verpuffung, sehen wir nun, eines Schornsteins, der zu einem Kraftwerk gehört. Die Kamera schwenkt nach rechts, Arbeiter kommen ins Bild, sie streiken. Ein weiterer Schnitt, eine Blickwendung um 180 Grad. Eine Frau im grünen Mantel, an der Hand einen kleinen Jungen, verloren in der leeren, erdtongrauen Landschaft. So eröffnet Antonioni seinen Film in Farbe und mit dem Film in Farbe einen Raum, in dem die Menschen sich verlieren.

Die Frau ist Giuliana, gespielt von Monica Vitti, der wichtigsten Darstellerin der Trilogie, mit der Antonioni weltberühmt geworden war: „Die mit der Liebe spielen“ (1960), „Die Nacht“ (1961) und „Liebe 1962“ (1962). Die Trilogie war schwarzweiß, jetzt aber Farbe. Die gelbe Flamme, der grüne Mantel, das Rot des Titels und das Rot eines Bretterverschlags in einer Hütte am Meer und das Rot eines Schiffs, das Guiliana am Ende nicht betreten wird. Den Raum bei Antonioni hat der Filmtheoretiker Gilles Deleuze als Beispiel des „beliebigen Raums“ bezeichnet; dieser ist das Ergebnis einer Dissoziation. Das Verhältnis von Raum und Figur ist nicht mehr zusammengehalten von einer Geschichte, verloren sind die harmonische Stimmung und Gestimmtheit von Vordergrundfigur und Hintergrundlandschaft. Die „Beliebigkeit“ des Raums im modernen Kino ist nichts anderes als das Verschwinden der Selbstverständlichkeit der Lebenswelt, der das Kino des Realismus auf der Spur war.

Darum stabilisiert sich die eröffnende Geste des Beginns – die Flamme, die Farbe, eine Landschaft – nicht zu einer Erzählung, auch nicht zu einer Logik oder Psychologik der Figur. Giuliana ist verlassen im Raum, der sich nun zusätzlich in zweidimensionale Farbflächen aufzulösen scheint. Später wird sie überlegen, in welcher Farbe sie einen Geschäftsraum streichen soll, obwohl sie auch noch nicht weiß, um welche Art von Geschäft es sich handeln könnte. Mit der Auflösung des Raums in Farbtupfer und Farbflächen ereignet sich eine zweite Dissoziation, die Figur, die den Halt im Raum verloren hat, droht nun ganz in die Leere der Farbflächen hineinzufließen. Und zur Farbe kommen elektronische Klänge und der Industrial-Sound der naturfernen Industrielandschaften.

Giuliana leidet. Sie leidet, könnte man sagen, unter dem Horror von flächiger Farbe, beliebigem Raum und Industrial-Sound. Die Rückübertragung in Figurenpsychologie muss unbefriedigend bleiben, der Film bietet sie nur in Ansätzen. Giuliana hatte einen kleinen Autounfall, erfahren wir, sie ist seither eher unerklärlich traumatisiert und wird von Panikattacken geplagt. Sie ist verheiratet, sie hat ein Kind. Ein anderer Mann taucht auf, Corrado Zeller (Richard Harris). Er folgt ihr, sie folgt ihm, und es folgt, sehr viel später, eine Liebesszene, in der sie sich panisch, nicht lustvoll windet.

Dazwischen räkeln sich in der Hütte am Meer, in der noch einmal ein Verschlag mit rot angestrichenen Brettern sich befindet, drei Paare, die nicht wissen, was sie wollen und was sie tun. Der Bretterverschlag in Rot wird gleich darauf als Brennholz verfeuert. Vor dem Fenster erscheint ein riesiges Schiff, ein Ozeantanker. Überhaupt erscheinen immer wieder Ozeantanker, und es ist nicht klar, was sie sind: Drohbilder, Sehnsuchtsbilder? Corrado Zeller beschließt, auf einem dieser Tanker nach Südamerika zu fahren. Aber kurz darauf sprechen Corrado und Giuliana über die Unmöglichkeit, davonzukommen, ihre Welt zu verlassen. Der beliebige Raum ist kein Ort, er ist ein Zustand. Und Antonionis Diagnose, daran besteht ja kein Zweifel, war immer: Es ist der Zustand der industrialisierten Welt. EKKEHARD KNÖRER

Die DVD enthält als Extras Wochenschauberichte zum Filmstart und einen kurzen Film über die Restaurierung von „Die rote Wüste“. Sie ist für rund 14 Euro im Handel erhältlich