Zum Tod von Christoph Schlingensief: Die berührende Kraft der Kunst
Produktiver Zweifler und unterhaltsamer Intellektueller: Christoph Schlingensief hat den Provokateur gegeben, wo immer man den Provokateur von ihm wollte.
Als Kind malt man sich manchmal aus, wie wohl die eigene Beerdigung wäre; wie traurig dann alle die wären, die einem im Leben immer unrecht tun. Und man tröstet sich so ein wenig über das eigene Unglücklichsein hinweg. Sich etwas von diesem geträumten Trost noch in sein reales Leben hineinzuholen, ist Christoph Schlingensief mit jenen drei Inszenierungen gelungen, in denen er seine Angst vor dem Tod und die Wut über die Ungerechtigkeit der Krankheit Krebs verhandelte: "Der Zwischenstand der Dinge", "Die Kirche der Angst vor dem Fremden in mir" und "Mea Culpa". Er gab seinem Publikum und dem Theater damit den Glauben an eine berührende Kraft der Kunst zurück, und verwandelte das Unglück der Krankheit öffentlich in eine Erfahrung des Glücks, von allen geliebt zu werden. Das war vor zwei Jahren. Am Samstag ist er mit 49 Jahren seiner Krankheit erlegen.
Als "Der Zwischenstand der Dinge" mit Texten, die er während der Zeit einer Chemotherapie auf einem Diktiergerät gesammelt hatte, 2008 das erste Mal im Gorki-Theater in Berlin aufgeführt wurde, in einer geschlossenen Vorstellung vor Freunden, waren dabei auch die Regisseure Jürgen Gosch und Werner Schroeter, beide auch an Krebs erkrankt und inzwischen gestorben. Aus ihren dankbaren Reaktionen erfuhr er zuerst, dass er sein Stück eben nicht nur für sich gemacht hatte, als Eigentherapie, sondern auch für sie, und für alle, die an erkrankte Freunde und Verwandte dachten.
Das Theater hat mit ihm einen seiner produktivsten Zweifler verloren und Deutschland womöglich einen seiner unterhaltsamsten Intellektuellen. Er war sich nie zu fein, zu allem Gefragten Stellung zu beziehen, in jedes Mikrofon zu sprechen und den Provokateur zu geben, wo immer man den Provokateur von ihm wollte. Auch wenn er wusste, wie er in einem Gespräch bekannte, dass er sich damit auch verbrauchte.
"Wir sind kein dekadenter Rotwein-Scheiß."
Über sein Operndorf-Projekt im afrikanischen Burkina Faso, Februar 2010
"Merkel hat definitiv kein Kulturverständnis und auch von Wagner keine Ahnung, auch wenn sie ständig in Bayreuth herumlatscht."
Pressekonferenz, Berlin, April 2009
"Ich habe keinen Bock auf Himmel, ich habe keinen Bock auf Harfe spielen und singen und musizieren und irgendwo auf einer Wolke herumgammeln!"
Spiegel-Interview, Dezember 2008
"Ich habe gelesen, meine Generation sei die Trash-Generation. Stimmt überhaupt nicht, zwanzig Jahre lang war ich ein verbissener Mainstream-Regisseur."
taz-Interview, November 2008
"Kunst kennt keine Sieger, also breche ich die Veranstaltung ergebnislos ab."
Im Hamburger Bahnhof in Berlin, als er den Publikumspreis der Nationalgalerie für Junge Kunst verkünden sollte, September 2005
"Ich bin wütend auf diese Grunddepression, diese Oberfaulheit, dieses verklemmte Dasein. Mir kommt es so vor, als würde ganz Deutschland auf dem Klo sitzen und stöhnen. Man weiß genau, was passieren muss, damit es endlich mal weitergehen kann, aber der Deutsche sitzt da und schimpft, dass kein Klopapier da ist und er deshalb nicht kann. So ist Deutschland."
Zeit-Interview, August 2005
Seine Inszenierungen stellten das Schauspiel in Frage, zum Beispiel in seiner zeitlichen Verlaufsform. Er verlegte Stücke auf den Animatographen, ein von der Drehbühne abgeschautes Karussell mit vielen Kabinetten, in denen simultan gespielt, gemalt, gefilmt und projiziert wurde und kein Besucher je alles sehen konnte. Er veränderte die Position der Schauspieler, indem er ihnen viele Laien an die Seite stellte, behinderte Darsteller, die mit ihrem Stolz und ihrer Schüchternheit die Routine von Identifikation und Repräsentation unterliefen. Diese ästhetischen Aufbrüche von Formaten reichten vielen, um ihn in eine Clownsecke zu stellen und dabei zu verkennen, wie ernst es ihm war. Denn wovon er sich nicht trennte, das war die Funktion der Katharsis: Die Hoffnung, dass man aus dem Apparat Kunst und aus dem Apparat Theater anders herauskommt, als man hineingegangen ist.
Das galt für die Zuschauer, aber auch für die vielen Beteiligten an seinen Projekten. 2005 war Schlingensief nach Namibia gereist, um am Rande von Lüderitz, einer winzigen Stadt zwischen Wüste und Meer, seinen Animatographen in einem Township aufzubauen und das traumatische Erlebnis seiner Parsifal-Inszenierung in Bayreuth zu verarbeiten. Plötzlich als Retter der an ihrem repräsentativen Bombast schwer schleppenden Hochkultur engagiert zu sein, war ihm selbst unheimlich. Es gibt vom Namibia-Projekt 200 bis 300 Stunden Filmmaterial, das teils in Ausstellungsinstallationen wieder auftauchte, mit verloren wirkenden deutschen Schauspielern in der ehemaligen deutschen Kolonialstadt, einem im Bild herumirrenden Schlingensief, der sein Drehbuch verliert und Filmdosen im Sand begräbt, und vielen schwarzen Namibianern, die den Animatographen als willkommene Abwechslung in einem Leben begreifen, das sonst keine Kultur für sie bereithält.
Auch ein wunderbares Buch, für das neben Aino Laberenz, Schlingensiefs späterer Frau, auch Patti Smith fotografiert und Elfriede Jelinek einen Text geschrieben hat, erzählt diese Geschichte. Die Bilder von Patti Smith, die ihm wie ein Jünger seinem Propheten folgte, sind klein, schwarzweiß, verwischt manchmal und von der harten Helligkeit fast ausgelöscht. Nicht der festgehaltene Moment gilt, sondern das Erlebnis seiner Vergänglichkeit.
Viele der Themen und Aktionen von Christoph Schlingensief waren sehr deutsch oder sogar auf die deutsche Politik bezogen. Sein Vorgehen war dabei uneindeutiger als Satire, brachte dafür aber einen Kollektivität stiftenden Mehrwert für die Beteiligten, wie die Gründung der Partei "Chance 2000" 1998 für Nichtwähler, Behinderte und andere Minderheiten oder die Plakataktion "Tötet Helmut Kohl" für die Documenta 1997. Die Regeln des Spiels auszuhebeln, die auf zu viel Ausschluss basierten, dafür war seine langjährige Truppe von gehandicapten Darstellern wie geschaffen. Mit ihnen konnte er die Aufregung über Heuchelei und falschen Konsens, die Demokratie als oberflächliches Schauspiel und die angsterzeugende Macht der Institutionen ummünzen in eine karnevaleske Geste, in der sich die Schwachen die Rituale der Starken aneignen.
Die vielen Interventionen in die inneren Verhältnisse in Deutschland haben in seiner hiesigen Rezeption vielleicht etwas den Blick darauf verstellt, dass er, auch da ein Nachfolger des Schamanen Josef Beuys, eine größere Welt im Blick hatte. 1993 war er das erste Mal nach Simbabwe gereist, um an seinem legendären "Kettensägen"-Film zu arbeiten, und erzählte darüber später: "Ich war baff, wie mich das Leben dort ansprang. Eine Kraft, die ich nicht beschreiben kann. Etwas Spirituelles stellte sich ein. Es war so, als hätte ich die sicheren Stadtmauern verlassen. Das ganze Getue hier oder diese kranke Beziehung zur Dritten Welt. Seitdem frage ich mich oft, was mache ich hier überhaupt."
Reisen nach Nepal und die Teilnahme an buddhistischen Ritualen, die später in seinen Inszenierungen wieder auftauchten, etwa 2004 im "Parsifal" in Bayreuth, oder die Inszenierung von Wagners Oper "Der fliegende Holländer" in Manaus, Brasilien, mit vielen indigenen Darstellern waren Bausteine des Versuchs, sich der Spiritualität anderer Kulturen mehr zu öffnen und etwas davon in unsere hineinzuholen. Damit das keine Einbahnstraße wurde, kam er auf sein Projekt "Remdoogo", das Operndorf, an dem seit Februar 2010 in Burkina Faso gebaut wird. Mit einer Schule, Klassen für Musik und Film, Siedlung und Krankenstation soll es vor allem ein Angebot sein, das sich die Leute von dort nach ihren Bedürfnissen zunutze machen können. In diesem Festivalsommer hat er mit vielen Veranstaltungen dafür geworben, unter anderem in Hamburg, Wien, München und Hannover.
Das war Teil einer geradezu beängstigenden Dichte an Aktivitäten und Plänen, in die der kranke Regisseur einbezogen war. An dem Tag, an dem er starb, war er ursprünglich bei der Ruhrtriennale angekündigt und seit der Absage fürchtete man, was nun geschehen ist. Die Berliner Staatsoper wollte ihre nächste Spielzeit mit ihm eröffnen, noch einmal sollte er einer etablierten Institution als Ausweis ihrer Aufgeschlossenheit gelten. Auch für die Gestaltung des Deutschen Pavillons auf der nächsten Biennale in Venedig war er ausgewählt.
Das sind zwar alles Zeichen der höchsten Anerkennung, die aber mit ihrer hohen Arbeitsbelastung auch Angst machten um sein Leben, dessen Fragilität Schlingensief ja selbst so öffentlich gemacht hatte. Es ist nicht gut gegangen. Doch jetzt darüber zu spekulieren, ob ein Neinsagen ihm geholfen hätte, steht einem nicht zu.
Denn zu viel auf einmal zu wollen und das Scheitern am eigenen Anspruch zu verhandeln, war schließlich auch eine Qualität seiner Kunst, sei es auf der Bühne, in seinen skurrilen Talkshow-Formaten, die stets mit der Geilheit nach Öffentlichkeit spielten und haderten, oder auch in den Ausstellungen. In einer Installation, die eine Collage aus Filmbildern von seinem Lüderitz-Abenteuer zeigte und dabei nicht weniger als die Geschichte des Kolonialismus, 100 Jahre Film, 200 Jahre Wagner und die Trauer um den Tod seines Vaters verhandelte, konnte man sich der Polyphonie der Themen auch entziehen: Es gab nämlich einen Treppenlift, mit dem man durch die Projektion fahren konnte, um sich so wörtlich ins Bild zu setzen und mitten in allen Komplexen verloren zu gehen. Wie Verlust geht, das konnte er mit einer unnachahmlichen Fülle von Bildern und Musik erzählen.
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